Rock

Outras duas histórias (ou “a história não se repete porque, afinal, ela não chegou a mudar”)

Para encerrar as historietas das últimas semanas, um pouco mais de Morrissey: “O Brexit foi magnífico” e “Marine Le Pen venceu o debate eleitoral francês, mas a BBC ‘não contará a verdade’“.

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Lembremos, agora, uma velha tradição do bom e velho rock’n’roll, em mais dois pequenos atos.

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Birmingham, Inglaterra, 5 de agosto de 1976. No Odeon Theatre, quase 2.500 pessoas presenciam um concerto de Eric Clapton. Lá pela metade do set, visivelmente transtornado e (quimicamente) alterado, o guitarrista fala à audiência: “Há algum estrangeiro aqui hoje? Se sim, levantem a mão… Eu quero dizer, gente escura… estou olhando para vocês, onde estão? Sinto muito, mas algum escuro… árabe, sabe? Algum árabe passou a mão na bunda da minha mulher. Claro, isso tem de ser dito: é para isso que todos esses estrangeiros e escurinhos estão aqui. Nojento. Cadê vocês? Bom, onde quer que estejam, eu acho que deveriam ir embora. Não aqui do teatro, mas do nosso país! Eu não quero vocês aqui, no meu auditório ou no meu país!”.

Ante o ataque inesperado de sua intervenção, um silêncio de perplexidade abafava os sons de alguns aplausos e o uivo pontual de certas vaias decididas. Sem articular muito, Clapton prosseguiu: “Eu acho que a gente deveria votar em Enoch Powell. Enoch é o nosso cara. Eu acho que Enoch está certo, acho que deveríamos mandar todos de volta. Evitar que a Grã Bretanha vire uma colônia negra. Expulsar os estrangeiros. Expulsar os escuros. Esses sauditas lazarentos estão tomando Londres. Bastardos! O Reino Unido está ficando lotado! Vamos manter a Grã Bretanha branca! Esses escurinhos não são daqui! Isto aqui é Inglaterra, este é um país branco! Nós temos de deixar claro que eles não são bem-vindos. A Inglaterra é para brancos!.. É preciso manter o Reino Unido branco!”.

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No espírito de deus, como afirma Macca, só o cego é que não vê: ébano e marfim, vivendo juntos em perfeita harmonia.

[Na mesma Birmingham, em 20 de abril de 1968, o parlamentar Enoch Powell, falando em um encontro de seu partido, Tory (conservador), fez um discurso duro, para atacar o Race Relations Act 1968. Esta lei tornava ilegal, no Reino Unido, negar abrigo, emprego ou acesso a serviços públicos a alguém por causa de cor, raça, etnia ou nacionalidade. No argumento de Powell, não apenas era impossível criar “relações comunitárias harmoniosas” na Commonwealth, mas, sobretudo, que uma tentativa nesse sentido – como preconizado na referida norma jurídica – criaria bases para uma guerra entre diferentes. Em seu discurso, Powell citou Virgílio (em um canto de Eneida, o poeta romano alude a uma visão do rio Tibre se transformando em um “rio de sangue”, por conta da disputa entre os povos) e, por isso, seu discurso entrou para a história como “Rivers of blood”.]

Clapton está limpo desde o final dos anos 1970. Em 2007, o guitarrista reafirmou sua posição contrária ao Race Relations Act.

[O episódio parece ter instigado a imaginação de Roger Waters. Em “In the flesh”, composição gravada em The Wall (1979), a letra diz “Are there any queers in the theater tonight?/Get them up against the wall!/There’s one in the spotlight, he don’t look right to me,/Get him up against the wall!/That one looks Jewish!/And that one’s a coon!/Who let all of this riff-raff into the room?”.]

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A edição de setembro de 1976 da Playboy norte-americana traz longa entrevista com David Bowie. Nela, o entrevistado afirmou que “os rock stars são fascistas. Adolf Hitler foi uma das primeiras estrelas do rock.” Quando o entrevistador lhe pediu mais explicações, o camaleão mandou, na lata:

“Pense nisso. Veja alguns dos filmes e como ele (Hitler) se movia. Acho que é tão bom quanto Jagger! É impressionante. E, meu, quando ele subia no palco, ele trabalhava a audiência. Meu deus! Ele não era um político – ele era um artista da mídia. Ele usou a política e o teatro e criou essa coisa que governou e controlou o show por 12 anos. O mundo nunca verá nada assim novamente. (…) As pessoas não são muito inteligentes, né? Eles dizem que querem liberdade, mas quando têm a chance, abandonam Nietzsche e escolhem Hitler, porque ele marcharia em um auditório para falar e a música e as luzes surgiriam em momentos estratégicos. É praticamente um concerto de rock’n’roll. Os moleques enlouquecem – as garotas se excitam e os caras ficam desejando que fossem eles lá no palco. Isso, para mim, é a experiência do rock’n’roll.”

Bowie, de fato, era fissurado em memorabilia do terceiro Reich e seu fascínio pelo tema não era segredo para ninguém. À época, causou controvérsia ao desembarcar em Londres, vindo da bem-sucedida tournée de lançamento de Station to station. Nas palavras de Paul Trynka (Starman: David Bowie – the definitive biography. Londres (Reino Unido): Sphere, 2012), “ele chegou e foi fotografado, para sua vergonha, na estação Victoria, fazendo o que pareceu ser uma saudação nazista”.

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Exagero? Bowie declarara, em 1974: “O Reino Unido está pronto para um líder fascista… Eu acho que a Grã Bretanha poderia se beneficiar de um líder fascista. Afinal, o fascismo é, na verdade, nacionalismo… eu acredito firmemente no fascismo. As pessoas sempre responderam com grande eficiência a uma liderança regimental…”

Nos anos 2000, por várias vezes, o Thin White Duke se retratou dessas suas declarações dos anos 1970, alegando estar envolvido pelo vício em pó.

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Ah! Essas drogas…

Rock

Mais duas histórias

“When I hear ‘Hound Dog’ I have to vomit a little”

Perry Como

Julho de 1956. Jerry ouviu a gravação, em um silêncio incomum. Aliás, ouviu-a, da capo al fine, sem sequer menear a cabeça. Ao final, não sabia bem o que pensar. Ou melhor, sabia, sim: definitivamente, aquela versão era um insulto. Primeiro, porque o andamento havia sido radicalmente modificado, resultando em um feeling completamente diverso do que originalmente havia sido pensado; e, segundo – e, sem dúvida alguma, muitíssimo mais grave -, na nova versão, o cantor havia alterado a letra que ele, Jerry, havia escrito: agora, ao invés de “You ain’t nothing but a hound dog/Been snoopin’ ‘round my door /You can wag your tail/But I ain’t gonna feed you no more”, a voz registrada na nova gravação modulava “You ain’t nothin’ but a hound dog/Cryin’ all the time/Well, you ain’t never caught a rabbit/and you ain’t no friend of mine”.

Anos antes, em Los Angeles, no início de agosto de 1952, Johnny Otis, o lendário bandleader e celebridade de televisão, apresentara uma cantora de blues, Big Mama Thornton, para Jerry e seu parceiro musical Mike Stoller: “a voz dessa mulher é quente, fellas… tudo o que ela precisa é de um hit, bem na linha do que vocês costumam escrever”. Aos 26 anos, Big Mama era literalmente “grande” – 150 kg distribuídos em 1,82 m -, mas o que realmente chamava a atenção de qualquer um que a conhecesse não era nem o alcance de sua garganta e nem a habilidade no soprar da harmônica: era sua determinação. “Eu não quero cantar como Bessie (Smith) ou tocar como Jimmy Reed, ok? Eu sou eu mesma. Ninguém me ensinou a cantar; eu aprendi tudo sozinha.”, explicou, com firmeza, para os três homens brancos que discutiam sua carreira. “Então, eu sei direitinho o que eu faço bem. Quero uma canção que mostre claramente quem está cantando”, pediu, com seriedade.

Munidos com um piano, papel e caneta, Leiber e Stoller produziram, em 15 minutos, um Delta blues sulista (“brusco e malvado”, na opinião de Jerry); a letra conta a estória de uma mulher que expulsa um gigolô de sua vida. No estúdio, foram necessários apenas dois takes para o nascimento de um clássico.

[Big Mama Thornton gravou a canção em 12 de agosto de 1952, no Radio Recorders Annex, em Los Angeles. A produção ficou a cargo de Leiber e Stoller – a primeira vez que o fizeram. Pete Lewis tocou a guitarra, Johnny Otis ficou encarregado da bateria e o baixo foi conduzido por Mario Delagarde. Lançado pela Peacock Records em março de 1953, “Hound dog” alcançou o #3 da parada de R&B da Billboard.]

Na manhã do dia 26 de julho de 1956, no porto de Nova Iorque, Jerry Leiber foi pessoalmente receber Mike Stoller e esposa, que haviam sido resgatados do SS Andrea Doria (que naufragara, após violenta colisão com o MS Stockholm). Após se certificar do bem-estar do casal de amigos, Jerry contou-lhe as novidades:

– Mike, nós estamos no topo das paradas: “Hound dog” está arrebentando.
– Ué, relançaram a Big Mama?
– Não, é uma versão nova. Você precisa ouvi-la.
– Ficou legal?
– Bem, é melhor ouvi-la.

Já instalados no hotel, o compacto e uma vitrola foram providenciados. Assim como Jerry fizera dias atrás, Mike ouviu “Hound dog” em silêncio, impassível. Após a segunda audição, fechou os olhos, respirou fundo e sentenciou: “uma merda!”. A esposa de Mike quis saber o que, afinal, havia de errado com a nova gravação. “Bem”, Stoller olhou-a ternamente, “para começo de conversa, isso é coisa de branco”. A mulher permaneceu calada, mas seu silêncio era entendido como “mas, querido, vocês são brancos, não?”. Jerry, sujeito mais articulado que o parceiro pianista, pegou a deixa:

– Meryl, querida, o caso é que nós escrevemos música negra. Nosso negócio é o blues e o rhythm & blues. Somos brancos, sim. Aliás, eu sou judeu… Bom, a gente vive em um país complicado. Já reparou que nossas canções são sempre gravadas por artistas negros, não?
– Sim, claro que eu sei disso.
– Pois bem. Na América, garotos brancos não compram discos de música negra. Sabia que a Billboard mantém paradas diferentes para brancos e negros?

A esposa de Mike pensou um pouco:

– Mas e o Nat King Cole, Jerry? Ele não é negro? Minhas amigas compram discos dele…
– Sim, porque ele grava música de branco… é o negro aceitável, sabe? E o negócio com “Hound dog” é que o sr. Presley…

Mike interrompeu o amigo:

– Presley… quem?
– Elvis, Elvis Presley, o cantor que gravou “Hound dog”, Mike. Veja, o sr. Presley mudou completamente a canção, Meryl. Onde havia um esbravejo, agora há uma provocação. Ontem, ele estava na TV e meninas de 15 anos gritavam enlouquecidas porque o camarada rebolava a cada verso… Meninas, Meryl, meninas…

Mike voltou ao papo:

– E tem mais: não bastasse ser um Al Johnson de segunda, esse rapaz fez dessa música uma coisa meio country… não é mais a nossa música, Jerry!
– Sim, Mike, a “Hound dog” do sr. Presley não é, definitivamente, a nossa música!

Jerry, voltando-se para Meryl, acrescentou:

– Isso que chamam de rock’n’roll é coisa do Alan Freed, minha cara. É o jeito que esse patife encontrou para vender R&B para adolescentes brancos.

[Algumas semanas depois, como Leiber e Stoller reconheceriam anos mais tarde (cf. LEIBER, Jerry; STOLLER, Mike; RITZ, David. Hound dog – The Leiber and Stoller autobiography. Nova Iorque/EUA: Simon & Shuster, 2009), quando o compacto de “Hound dog”, lançado por Elvis Presley, ultrapassou a marca de 7.000.000 de cópias vendidas (hoje, contabiliza mais de 10 milhões), a nova versão da canção ficou muito mais palatável e a autoria foi devidamente encampada e assumida – e, sim, uma obra dessa magnitude acabou gerando questões de direito autoral nos tribunais americanos. Gravada em 2 de julho de 1956, nos estúdios da RCA, em Nova Iorque, a canção foi produzida por Steve Scholes, que dirigiu, ao longo de 7 horas extenuantes, exatos 31 takes, executados magnificamente pela lendária banda de apoio formada por Scotty Moore (guitarra), DJ Fontana (bateria) e Bill Black (baixo) (contaram, ainda, com os backing vocals e palmas dos Jordanaires). A versão de Presley estava muito mais próxima ao arranjo que Freddie Bell & the Bellboys havia lançado – inclusive, com a modificação da letra.]

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“Apenas Morrissey pôde desafiar a tradição com sua abertura maravilhosa: ‘Punctured bicycle’.” (GODDARD, Simon. Mozipédia – a enciclopédia de Morrissey e dos Smiths. Traduzido por Carolina Caires Coelho. São Paulo: Texto Editores/Le Ya, 2013, p. 234).

Uma noite dessas, no início de abril de 1983. Em Londres, no escritório da Rough Trade, Roddy Frame, líder do Aztec Camera, está recebendo congratulações de todos: a bela “Walk out to winter”, segundo single da banda escocesa, está pronta para ser lançada e a expectativa é grande. Alguns dias depois, Johnny, colega de selo de Frame, ouve a canção pela primeira vez e é subitamente tomado por um furor criativo, resultado de um ciúme “positivo”. “Que guitarra magnífica”, pensou consigo, “será que, algum dia, conseguirei criar algo melhor?”, desafiou-se. Em sua opinião, os Smiths precisam de uma música mais upbeat, “em um tom maior”, que possa lançá-los comercialmente.

Uma noite dessas, em setembro de 1983. Os Smiths estão escalados para participar do programa de John Peel, na rádio BBC, no próximo dia 21. Johnny desembainha sua Telecaster ’54 e a dedilha; em 20 minutos, o riff e o encadeamento de acordes de uma nova canção estão prontos. Mal pode conter a excitação: sabe que acabara de criar algo incrível. Quando Morrissey ouviu as delicadas sinuosidades da linha de guitarra composta por Marr, pôs-se a, em suas palavras, “juntar frases que soavam bem”. Em minutos, completou a canção, batizada “This charming man”.

Punctured bicycle
On a hillside desolate
Will Nature make a man of me yet?

When in this charming car
This charming man
Why pamper life’s complexities
When the leather runs smooth on the passenger seat?

I would go out tonight
But I haven’t got a stitch to wear
This man said, “It’s gruesome That someone so handsome should care”

A jumped-up pantry boy
Who never knew his place
He said, “Return the rings”
He knows so much about these things 

Sobre o delicado dedilhar das guitarras de Marr – um engenhoso jingle jangle, que remete a uma sonoridade sixties, com um quê de country (refiro-me ao glissando no acorde A, que simula o bend característico desse gênero) -, a vocalização de Morrissey, paradoxalmente, foge da tradição pentatônica do blues. “Paradoxalmente” porque o arranjo está calcado no esquema básico do rock, mas, ao mesmo tempo, enseja um prolongamento das notas anasaladas do cantor. Por sua vez, esse prolongamento evita, a todo custo, as quebras rítmicas que são tão necessárias para os vocais típicos do gênero – a divisão do tempo costuma privilegiar o fôlego e acentuar certas passagens “fortes” dos versos. O resultado é que os vocais não contrastam tanto em relação à guitarra – o que configura outra quebra de convenções – mas, sim, em relação à linha do baixo de Andy Rourke (com escalas ascendentes e descendentes tipicamente americanas). Ou seja, enquanto a instrumentação sugere raízes roqueiras (especialmente, a cozinha – à época, aliás, Johnny Marr chegou a declarar à imprensa que Elvis teria sido muito mais famoso se contasse com Rourke no baixo e Mike Joyce na bateria), Morrissey coloca a banda em uma outra direção.

O “ataque” às notas é um expediente importante do canto roqueiro. Deriva do blues: expressa, simultaneamente, um rompante raivoso e uma certa incapacidade de articulação que lhe é correspondente. A atuação de Morrissey sugere a via oposta: constrição e construção de camadas de sentido – tudo isso dentro de regras de ritmo e de organização sonora. Poesia? Provavelmente, não. Mas é algo, sem dúvida, singular. O certo é que havia um projeto, de letra e música. Por um lado, Morrissey, em uma entrevista à época, declarou sua intenção em re-inserir certos termos no vocabulário da classe trabalhadora – o uso de vocábulos “difíceis” e “esquisitos” foi algo levado a cabo até o final dos Smiths. De outro, as influências musicais do vocalista são muito mais ligadas à canção pop europeia e norte-americana que, propriamente, o rock ou as formas “negras” (seu notório interesse pelo punk parece residir mais no aspecto transgressor, aquele que afasta a “nova onda” da tradição roqueira, vinculada ao blues e ao R&B).

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Jean Marais, em bela cena de Orfeu (1950)

“This charming man”, portanto, não é um milagre; é trabalho meticuloso, que congrega não apenas esforço, mas denota, sobretudo, um pensamento. Há todo um imaginário que envolve a canção: ela é uma espécie de síntese pop. Simon Goddard (Mozpedia, op. cit.) aponta nela uma série de referências: da capa do single (que traz Jean Marais emulando Narciso, em cena retirada de Orfeu, filme dirigido por Jean Cocteau em 1950), passando pelo verso “a jumped-up pantry boy who never knew his place” – retirada de Sleuth (EUA/GB, dirigido por Joseph Mankiewicz; no Brasil, Jogo Mortal), adaptação de uma peça de Anthony Schaffer, de 1972 -, até a trama de Loving, obscuro romance de Henry Green, que mistura um jovem criado, auxiliar de cozinha (“pantry boy”), e o roubo de um anel. Há, também, uma referência a A taste of honey (GB, 1961, dirigido por Tony Richardson; no Brasil, Um gosto de mel), adaptação do romance de Shelagh Delaney, onde a personagem de Rita Tushingham, a certa altura, lamenta-se de não poder sair para dançar dizendo não ter um único trapo para vestir. Morrissey constroi em “This charming man” um comentário sobre o desajuste e a descoberta – quiçá sobre o sistema de classes inglês -, em um universo erótico muito mais sofisticado que qualquer rebolado poderia jamais sugerir.

Na primeira metade da década de 1980, o rock passava por transformações importantes, com a difusão dos sintetizadores, a chegada da MTV e o cinema brat pack. Após os excessos auto-indulgentes do início dos anos 1970 e o reboot proposto pelo punk, o caminho a ser seguido, uma vez mais, era o hedonismo adolescente. “This charming man” é uma pedra nessa estrada: é o canto do jovem tímido, sensível, romântico e, por tudo isso, excluído. É a trilha sonora da decadência cultural britânica. É o erotismo romântico meramente insinuado, que resiste bravamente ao realismo vazio da pornografia. É, enfim, um libelo anti-americano, durante o triste período Reagan/Thatcher.

Rock

Duas histórias

 

Reza a lenda que, numa tarde perdida no ano de 1950, em Los Angeles, um jovem chamado Jerome, de meros 17 anos, bateu na porta da casa de um outro rapaz, batizado Mike, da mesma idade. Nunca haviam se encontrado antes, mas tinham amigos em comum que atestavam a possibilidade uma amizade proveitosa. Tinham, sim, falado muito brevemente ao telefone:

– Alô?
– Mike, você não me conhece. Meu nome é Jerome. Sei que você aprecia blues e R&B.
– Sim.
– Cara, eu adoro esse tipo de som… escuta, eu rascunhei umas coisas… bem, por que não nos reunimos um dia desses para escrevermos juntos?
– Não.
– Bom, mas vamos, pelo menos, nos encontrar… a gente podia conversar sobre isso.
– Não.

No primeiro encontro, o tímido Mike notou que o expansivo Jerome – ou, simplesmente, Jerry, como, mais tarde, ficou conhecido – trazia um caderno. Jerry (que estranhou o fato de que Mike possuía olhos de cores diferentes, um azul e outro marrom), naquela tarde, levava, em seu caderno, rascunhos de letras para canções. Mike era um pianista clássico talentoso, com ouvidos criados com discos 78 rpm de jazz e blues.

– Quem é você?
– Sou o Jerry. Você é o Mike, certo?
– Sim.
– Escuta, me dê uma chance. Vamos escrever canções de blues.
– Não existem canções. Existe blues.

Nesse instante, foram interrompidos pela mãe de Mike: “filho, não seja mal-educado. Convide seu amiguinho para entrar e tomar um refresco”. Obediente, Mike deixou Jerry entrar. O resto é história.

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Da esquerda: Mike (Stoller), um jovem de Tupello e Jerry (Leiber), circa 1957, enquanto trabalhavam em “Jailhouse rock”, o filme.

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Johnny era um garoto de 18 anos que trabalhava como assistente de vendas em uma loja de roupas chamada X-Clothes, em Chapel Walks, próximo ao centro de Manchester, no Reino Unido. Havia cerca de um ano, travara amizade com Joe, à época com 34 anos, dono da loja ao lado, a Crazy Face. O garoto tinha ficado impressionado com as fotos que decoravam a loja de Joe – posters de várias bandas (em especial, dos Stones) – e com a trilha sonora que embalava o ambiente – uma lista controlada a mão de ferro pelo dono. Ambos eram aficionados por rock’n’roll e costumavam passar algumas horas diárias falando sobre música, fumando maconha e, eventualmente, empunhando guitarras – Johnny já era, então, um exímio instrumentista e Joe apenas um esforçado aprendiz.

Joe sabia que Johnny queria formar um novo conjunto. As tentativas anteriores até tinham funcionado – seu grupo mais recente, àquela altura, o Freak Party, tinha até vencido um concurso promovido pelo NME -, mas não haviam dado em nada. Para Johnny, a principal questão era encontrar o vocalista adequado, alguém com o carisma necessário para ser o frontman do combo. Eis que, em uma tarde de maio de 1982, estavam no escritório da Crazy Face, quando Johnny encontrou uma fita VHS. Nela, Joe informou, havia um documentário sobre Leiber & Stoller, a lendária dupla de compositores da primeira fase da história do rock’n’roll, produzido pelo South Bank Show. Assistiram. Joe chamou a atenção de Johnny para um momento específico da narrativa: o primeiro encontro da dupla.

Alguns dias antes, Johnny recebera uma indicação, através de Rob Allman, cantor do White Dice: o antigo vocalista do Nosebleeds talvez fosse o cara que o guitarrista procurava. Ao saber disso, Joe foi incisivo:

– Johnny, você tem o contato desse cara?
– Quem, o vocalista do Nosebleeds?
– Sim, esse mesmo.
– Não tenho, mas o Stephen Pomfret sabe onde ele mora.
– Johnny, meu chapa, por que você não vai até a casa do cidadão e se apresenta?

No dia seguinte, o expansivo Johnny, acompanhado do amigo Stephen, dirigiu-se ao número 384 da Kings Road, em Stretford, Manchester, e, do nada, bateu na porta. Uma senhora os atendeu e os fez entrar. Pediu, contudo, que aguardassem um pouco, porque seu filho, Steven Patrick, era um rapaz muito tímido e quiçá mal-educado. Eles esperaram. O resto é história.

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Da esquerda: Steven Patrick (Morrissey) e Johnny (Marr), circa 1984.
Rock

Triângulo isósceles

A black-and-white photograph of the Hindenburg
O álbum epônimo do Led Zeppelin (Atlantic, 1969)

Embora, à época de seu lançamento (ocorrido em 12 de janeiro de 1969), o primeiro álbum do Led Zeppelin tenha recebido críticas ruins da imprensa especializada, hoje, para além de qualquer dúvida, trata-se de um marco dos mais relevantes na história do rock. Como é natural, há uma série de fatores que, conjugados, determinam o estatuto “clássico” que lhe é conferido atualmente: por exemplo, o equilíbrio na escolha do repertório; a excelência dos arranjos; a inspirada execução instrumental (combinada com a atuação impecável de Plant nos vocais) etc. De minha parte, sempre me chamou a atenção um aspecto da “filosofia sonora” que se realiza com esta gravação.

[Explico: o disco foi imaginado para soar de uma determinada maneira. Ora, para que se obtivesse a sonoridade esperada, foram necessários determinados métodos de gravação. E, importante, a ideia de como deveria ser o álbum não surgiu num éter cósmico – havia um contexto, cujos elementos forjaram os critérios artísticos predominantes naquele registro. Daí a tal “filosofia sonora” a que me refiro.]

Ao se ouvir o “entorno” – digamos, discos como Abbey road, Let it bleed, Tommy, Truth, Astral weeks, David BowieKick out the jams, Hot rats, entre dezenas de outros exemplos relevantes -, nota-se que o som do álbum Led Zeppelin está em um patamar diferente dos demais. Há uma espécie de “clareza”, que permite identificar detalhes na execução dos músicos de um modo que não é possível em outros lançamentos da época. Não quero, com isto, afirmar que o som seja, necessariamente, “melhor” (ainda que, quase cinquenta anos depois, esse LP soe “mais atemporal”; pode-se argumentar que o “ouvido” de hoje esteja mais próximo ao de 1969 – só para contrastar, o “ouvido” dos anos 1980 era completamente diferente do de hoje e, assim, daquele do final da década de 1960 também). Em dado momento, por exemplo, é possível ouvir o rangido da máquina de chimbau da bateria de John Bonham; em outro, o resfolegar de Robert Plant, e assim por diante.

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Abbey Road, 1969: (da esq.) Macca, Johns, Harrison, Lennon e Starr

Em que se basearia, então, o tal “ouvido” dos anos 2010? Bem, antes de mais nada, é preciso lembrar que, embora o rock’n’roll seja um gênero construído a partir do “ponto de vista” da “oposição” entre a guitarra e a voz, em termos formais, o que lhe é especificamente determinante é o ritmo. É o upbeat. Normalmente, a guitarra fraseia em torno da noção da batida própria do rock e os versos cantados, em geral, são metricamente determinados pelos tempos do ritmo. Em Led Zeppelin, esse aspecto, digamos, “basilar” é levado muito a sério: na minha modesta opinião, a chave para a explicar a singularidade presente na audição deste LP está na sonoridade da bateria. Especialistas normalmente elegem a guitarra como o instrumento de destaque deste álbum, mas eu gostaria, aqui, de registrar uma pequena dissonância. Para mim, embora uma banda como o Led Zeppelin seja claramente uma banda formada em torno da guitarra, a dinâmica da gravação do seu LP epônimo é determinada pela bateria de John Bonham. Em outras palavras, na minha opinião, todas as camadas de gravação das guitarras, baixos, teclados e vozes são registradas a partir da que contém as peles e os pratos. O que está “no centro” – e isso faz toda a diferença – é a bateria; a impressão que se tem é que os outros sons a rodeiam. [A bem da verdade, nem estou sozinho nesse argumento. Em entrevista concedida a Brad Tolinski sobre o segredo das gravações de estúdio “dinâmicas”, Jimmy Page respondeu: “acho que o fundamental foi termos gravado a bateria de John Bonham como um instrumento propriamente acústico num bom ambiente acústico. A bateria tinha que soar bem porque era a espinha dorsal da banda. Então dei duro para fazer o posicionamento do microfone (grifo meu, OAJ) (cf. TOLINSKI, Brad. Luz & sombra – conversas com Jimmy Page. Traduzido por Érico Assis. São Paulo: Editora Globo, 2012, p. 78).]

Naquele álbum, a produção esteve a cargo de Jimmy Page, mas a engenharia de som ficou nas mãos do lendário produtor inglês Glyn Johns (que, além do Zep, trabalhou com os Beatles, os Stones, o Who, os Faces, os Eagles e o Clash, para citar alguns). E foi Johns o responsável técnico pela sonoridade desenvolvida no disco: “foi nessas sessões (de gravação de Led Zeppelin) que eu me deparei com a técnica para gravar bateria em estéreo. Foi completamente acidental”, comenta, em sua autobiografia (Sound man – a life recording hits with the Rolling Stones, the Who, Led Zeppelin, the Eagles, Eric Clapton, the Faces… Nova Iorque/EUA: Blue Rider Press/Penguin Group, 2014, posição 1354 na edição para Kindle, tradução livre minha, OAJ). Após um engano na operação da mesa de som, Johns descobriu uma maneira de posicionar os microfones Neumann U67 (ou Telefunken 251) – na forma de um triângulo isósceles -, em que o “(…) resultado soava enorme, com a perspectiva completamente diferente que o estéreo traz”. A impressão que o ouvinte tem é de estar em uma sala junto com a banda – mesmo com os tantos overdubs de guitarra e voz, cada faixa soa “básica”, sem malabarismos, coreografias ou efeitos especiais. Essa atmosfera é possível porque o som de bateria é “limpo” (com um mínimo de reverberação “natural”) e claro (graças ao uso inteligente do panning, onde são acentuadas, mecanicamente, certas nuances à esquerda e outras à direita no campo auditivo), criando um ambiente favorável para que a guitarra e a voz preencham as porções principais da canção. [Contudo, Johns aponta que “um pré-requisito para que isso funcione é que você tenha um baterista que lhe dê um bom som, em primeiro lugar”, lembrando que “se eu não estivesse trabalhando com John Bonham e o som extraordinário que ele estava me dando, eu nunca teria notado esta técnica” (idem).]

*

[ATENÇÃO: o nível de chatice vai aumentar consideravelmente a partir daqui.

Se você é um apóstolo do puro rock’n’roll, pare neste ponto.

Você que entra, deixe toda esperança do lado de fora.]

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Em princípio, o fato de que o som de Led Zeppelin seja inovador não é suficiente para determinar sua relevância artística. Mas o que acho importante notar aqui é que sua sonoridade se conforma com um conceito que foi plenamente realizado no disco – em outras palavras, quando alguém (acostumado a ouvir discos de rock) escuta a obra com algum cuidado, nota que existe lá uma ideia que está presente nas diferentes faixas e que lhes confere, portanto, unidade. Se a hipótese que aqui formulo faz algum sentido, então, considerando especialmente o caso concreto – Led Zeppelin -, não seria possível, em uma obra, separar completamente os aspectos técnico e criativo. No máximo, há uma autonomia relativa entre uma proposta criativa e os meios pelos quais ela se torna real e, mesmo assim, essa relatividade é anterior.

A unidade estética do rock não é um dado do acaso e tampouco é inteiramente planejada. Claro, a unidade inicial (digamos, o “planejamento”) provém do fato de se empregar uma mesma “matéria prima”, o blues e o country. Mas a instrumentação eletrificada e o uso que se faz do kit de bateria já conferem, de saída, um outro princípio de unidade: há uma variedade limitada de guitarras e amplificadores e as combinações “timbrísticas”, ainda que relativamente infinitas, são organizadas a partir de uma mesma cepa. E, depois, como música fixada em uma mídia, os meios de gravação são basicamente os mesmos (embora empregados segundo a “necessidade” específica de cada obra). Assim, ainda que de modo inconsciente, há uma tendência inescapável para um campo sonoro comum, onde estão sintetizadas técnica/tecnologia e criação.

Quando o rock se torna um gênero relativamente autônomo de música, com uma legalidade imanente, forma-se uma tradição a partir da qual todas as canções são julgadas. Contudo, ao longo da história das criações (cujas determinações explorei em outro post), essa tradição é tensionada – e, portanto, nunca permanece a mesma. Na fase inicial, entre, digamos, 1954 e 1964, havia uma “pretensão de verdade” na produção fonográfica: o trabalho em estúdio e a posterior prensagem eram meios de refletir a sonoridade que o artista realizava “ao vivo”. Mas quando se compreende que a gravação é uma obra autônoma em relação ao palco – e que não há, assim, uma verdade essencial a ser perseguida -, os limites à exploração das sonoridades é rompido e isso impacta sobremaneira na criação artística; talvez seja a partir de Rubber soul (Parlaphone, 1965) que isso se torna mais claro (tenha-se em mente que Help foi lançado no mesmo ano), mas é um movimento que abarca, por exemplo, a eletrificação de Dylan e o álbum duplo Freak out (Verve, 1966), do Mothers of Invention. No momento posterior, digamos, entre 1965 e 1975, diversas possibilidades foram exploradas – especialmente no período “áureo”, compreendido entre 1967 e 1973, marcado pela psicodelia, o hard e o progressivo. As experimentações sonoras são fundamentais, mesmo quando reacionárias, que é o caso da maior parte das tendências mais pesadas. Sem elas, não é possível compreender a unidade estética daquela música. [O momento seguinte, onde o punk aparece, há uma retomada da ideia de “verdade essencial”, onde “gravar ao vivo” passa a ser o critério-chave, que é concorrente a uma crescente tendência de mecanização da instrumentação, por meios eletrônicos. Dedicarei um post futuro a este tema.]

Voltemos à Led Zeppelin, em 1969. Veja, outras bandas do período contavam com a mesma tecnologia que o Zep para gravar sua obra e, no entanto, não a utilizaram da mesma maneira. No mesmo período, Glyn Johns trabalhou com os Beatles (Abbey road) e os Stones (Let it bleed) e nem por isso realizou a mesma proposta sonora nos trabalhos desses grupos. E, mais, esses e outros álbuns com padrões sonoros bastante diferentes foram bem sucedidos artística e comercialmente. Em suma, para mim, o que fica claro é que, naquele momento histórico, havia essas diversas possibilidades “conceituais” válidas; essas possibilidades, por sua vez, estavam relacionadas, sim, aos aparatos técnico e tecnológico que tinham sido desenvolvidos justamente porque o rock havia se estabelecido esteticamente (o que, por sua vez, relaciona-se tanto com seu sucesso comercial quanto com a consolidação de sua linguagem). Ou seja, é um momento interessantíssimo, em que havia várias opções a serem consideradas – hoje, as escolhas parecem ser muito mais exíguas, embora existam mais recursos técnico e tecnológico. Olhando em perspectiva, parece-me ter sido o período (1967-1973) mais elevado do gênero.

Rock

Brass in pocket

Em um palco obscuro, em Akron, no nordeste do estado de Ohio/EUA, ela empunhou a guitarra em público pela primeira vez. Ao final da rápida apresentação, o Sat. Sun. Mat recebeu aplausos raros e mornos, mas o vocalista Mark (Mothersbaugh, que alguns anos mais tarde faria grande sucesso com o Devo), mais que frustrado com o insucesso, estava mesmo era surpreso com o carisma da guitarrista: embora ela mal soubesse o desenho dos acordes que tentava tocar, sua presença era algo especial.

Era 1973 e a garota mal completara 22 anos. Recém saída da Kent State University (local em que presenciara o horror no fatídico 4 de maio de 1970, quando a Guarda Nacional abrira fogo em direção aos estudantes que protestavam contra a invasão estadunidense no Camboja, durante as operações da guerra no Vietnam), onde estudara artes, ela agora ganhava a vida como garçonete. Com o saco cheio de ideias e expectativas, abandonou a vida pacata e mudou-se para Londres, munida apenas com alguns niqueis no bolso e muita coragem. A decisão fora tomada após ler um artigo sobre um de seus ídolos, Iggy Pop, publicado em um semanário britânico sobre música popular, o lendário New Musical Express.

O texto decisivo havia sido escrito por ninguém menos que Nick Kent. Segundo ele narra em suas memórias, certa feita, no verão de 1974, estava em uma festa em um casarão qualquer no norte de Londres, em que “(…) nada estava acontecendo realmente para constituir uma atmosfera de celebração (…) Eu estava me preparando para dar uma desculpa qualquer e ir embora quando, de repente, uma magrela alta entrou na sala (…) Então, ela abriu a boca, sem se dirigir a ninguém em particular. Seu sotaque era imediatamente reconhecível para mim: vinha do meio-oeste norte-americano (…) ‘Cara’, ela começou, ‘minha vida está uma merda no momento (…) e a pior coisa é que alguém roubou a minha coleção de discos dos Stooges. Agora, não tenho mais razão para viver’. Naquele instante, um laço invisível foi criado entre nós. Naqueles dias, fãs dos Stooges eram tão raros e distantes que, sempre que encontrava algum ‘apóstolo’ dos caras (como eu), imediatamente fazia questão de conhecê-lo melhor” (KENT, Nick, The new music journalism. Faber Forty-Fives: 1973-1974. Londres/Reino Unido: Faber and Faber, 2012, posição 548 na versão para Kindle, tradução livre minha, OAJ). Rapidamente, viraram um casal e Nick conseguiu para a namorada uma posição no NME; ela, em pouco mais de seis meses, produziu artigos e entrevistas com gente como Brian Eno, Suzi Quatro, David Cassidy, Tim Buckley e Mose Allison.

Embora tivesse um talento evidente para continuar no jornalismo musical, a garota simplesmente se encheu. Acabou largando o NME e, como as contas continuavam chegando, arrumou um emprego de vendedora em uma loja na King’s Road, chamada Sex. Os donos do empreendimento eram, ninguém mais, ninguém menos, Malcom McLaren e Vivienne Westwood. O local havia se tornado a Meca da então nascente cena punk londrina. Era 1975 e seu visto estava em vias de expirar. Ela detestava a ideia de ter de voltar para Ohio e, então, fez uma proposta a um moleque que passava todo dia pela loja: “escuta”, disse ela em algum raro dia ensolarado da primavera londrina, “será que você não se casaria comigo? Isso me quebraria um galhão…” John – esse era o nome do rapaz, apelidado de “Podre” por seus companheiros de algazarra – titubeou e não respondeu, ao menos não claramente. Mas, Simon, um garoto ainda mais novo, que estava ouvindo a conversa de orelhada, ofereceu-se para a tarefa: “você terá a honra de ser a sra. Sid Vicious!”, ele gargalhou. No dia seguinte, foram ao cartório, mas deram com os burros n’água: estava fechado, por conta de algum feriado obscuro, específico daquele ofício. Para piorar a situação, no outro dia, Sid tinha que comparecer à corte para responder por alguma contravenção menor. O resultado foi que a menina teve de embarcar para Cleveland, às pressas, para evitar a deportação.

No início de 1976, resolveu tentar a sorte na Europa novamente. Enquanto resolvia questões burocráticas para conseguir um visto permanente no Reino Unido, estabeleceu-se em Paris, onde assumiu o contrabaixo dos Frenchies. Era, basicamente, isso ou affamer. A coisa melhorou quando ouviu a notícia de que Chris Spedding estava por aquelas bandas para gravar. Montou acampamento em frente ao hotel do guitarrista inglês e, com a usual cara-de-pau, conseguiu uma maneira para, finalmente, voltar a Londres (que, nesse momento, vivia o furacão punk em toda a sua intensidade). De volta à chuvosa metrópole, rapidamente, enturmou-se com o pessoal do 999, mas não conseguiu passar no teste para a vaga de guitarrista (Tony James, futuro Generation X e Sigue Sigue Sputnik, também falhou em sua tentativa para a posição). Após um breve flerte, tentou montar um grupo com Mick Jones, mas este estava muito ocupado com o Clash, que, a essa altura, era, ao lado dos Pistols, the next big thing no cenário.

O jeito foi procurar McLaren novamente. A essa altura, ele havia se tornado empresário de bandas punk e, por sua indicação, a menina assumiu as seis cordas do Masters of the Backside (que, meses depois, tornaria-se a primeira banda punk inglesa a lançar um compacto, com a célebre “New Rose”, assinando o disco como Damned), mas durou apenas alguns ensaios. Nos meses seguintes, participou das bandas de Johnny Moped e de Nick Lowe, mas foi demitida de ambas por deficiência técnica – anos mais tarde, ela lembrou do incidente, falando de quão imensa era a frustração em ver, naqueles dias, gente que tocava metade do que ela era capaz virando guitarristas-solo de combos que estavam lançando discos e frequentando as paradas de sucesso. Dois outros grupos, os Moors Murderers (com Steve Strange) e os Berk Bros., falharam miseravelmente em conseguir qualquer atenção. Quando uma tentativa de parceria com Johnny Thunders (que lutava para construir uma carreira solo consistente, após o fim dos New York Dolls) foi a pique, pensou em voltar para os EUA.

No segundo semestre de 1977, um amigo, Lemmy (que, dois anos antes, fora demitido do posto de baixista do Hawkwind, por “usar as drogas erradas” – tinha sido preso por porte de cocaína no Canadá e fizera a banda perder algumas datas), suportou os lamentos bêbados da garota durante uma noite inteira. Depois de tudo que escutou, foi firme: aconselhou-a a insistir na carreira, mesmo diante dos reveses cada vez mais frequentes. Fez mais, aliás. Apresentou-lhe o empresário Tony Secunda, que havia trabalhado com grupos como Moody Blues, Move e T. Rex. Secunda havia contratado o conjunto que Lemmy montara, o Motörhead, e, agora, o empresariava. Após algum papo e uma sessão com a guitarra, Tony notou todo o potencial criativo da garota. Propôs financiar a gravação de algumas demos e lhe fez sugestões para conseguir o sucesso que tanto almejava. Mesmo pressionada pelo estômago, a menina gentilmente recusou a direção artística oferecida, mas topou registrar suas canções. Dias depois, Secunda apresentou-a para Dave Hill, que estava saindo da Anchor Records para montar um selo próprio.

Hill ficou impressionadíssimo com o que ouvira. “Olhe, Dave, o lance é o seguinte”, articulou a garota, “eu não tenho banda – Malcom Foster e Phil, do Motörhead, têm me ajudado, mas eles são profissionais e eu não tenho um puto para pagá-los… Aliás, eu tenho um monte de dívidas por aí e estou quebrada”. “Sem problemas”, respondeu Hill, “eu pago tudo e, amanhã, vamos colocar um anúncio na Melody Maker procurando músicos para tocar com você”. Alguns meses depois, em julho de 1978, ao lado de Pete Farndon (baixo), Jim Honeyman-Scott (guitarra) e Martin Chambers (bateria), a garota de Ohio gravou, sob produção de Nick Lowe, uma versão para uma velha canção dos Kinks, “Stop your sobbing”, que, finalmente, alcançou o #34 da parada britânica em janeiro de 1979.

Rock

A supremacia roqueira

“Queimar era um prazer.”

BRADBURY, Ray. Fahrenheit 451. Traduzido por Cid Knipel. São Paulo: Globo, 2007, p. 15

Estados Unidos, 1979: durante a crise desencadeada pelo segundo choque internacional do petróleo, a inflação alcança dois dígitos; o desemprego grassa. A quantidade total de LPs comercializados em solo estadunidense acusa queda de quase 11% em relação ao biênio anterior. (cf. GRONOW, Pekka. “The Record Industry: The Growth of a Mass Medium.” Popular Music 3, 1983, pp. 53-75).

*

Havia algum tempo que o bordão “Disco sucks!” era ouvido nas ondas da WLUP-FM, estação de rádio de Chicago, Il. Essa verdadeira pérola do pensamento ocidental fora cunhada pelo DJ Steve Dahl, que tinha sido demitido de uma emissora concorrente, a WDAI, quando esta abdicara do rock, em sua programação, em favor da – adivinhe – disco music. Na América do final dos anos 1970, existia no ar uma tensão entre esses gêneros de música popular; Dahl propunha à sua audiência a organização de uma brigada “anti-Disco“, que defendesse o “puro” rock’n’roll contra um tipo de música que, na sua opinião, era horrível.

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Steve Dahl, 1979.

[A disco music surgira no início da década de 1970, a partir do cruzamento entre o “Philadelphia soul” e o soul de Nova Iorque – ambos os estilos desdobrados a partir do R&B, do som da Motown e da hard soul music sulista. A origem da disco não pode ser compreendida sem que se considere o estado da luta pelos direitos civis naquele momento histórico: é um gênero que brota no gueto e se espalha pelos clubes frequentados pelas comunidades gay e latina.]

Dahl estava longe de ser um pregador no deserto. Um outro detrator da disco, um sujeito chamado Mike Veek, era, à época, diretor de promoções do White Sox, time de baseball de Chicago. Aliando o ódio com a vontade de vender, Veek imaginou que seria uma boa jogada de marketing organizar, no intervalo de um jogo, uma fogueira com vinis de disco music. O cálculo era bastante simples (simplório, até): baseball e rock eram atrações populares tipicamente americanas e contavam com grandes públicos; e, claro, um evento com essa radicalidade geraria manchetes e, possivelmente, seria lembrado por anos a fio. Contando com o apoio de Dahl e o alcance da WLUP-FM, Veek organizou, então, a Disco Demolition Night: uma ocasião em que os fãs roqueiros do esporte “mostrariam sua cara” e, sobretudo, um momento em que promoveriam sua declaração de que não mais assistiriam passivamente a “perda de terreno” para o “inimigo”.

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Como dizia um alemão do século XIX: a primeira como tragédia, a segunda como farsa

[Em 20 de janeiro de 1979, o Chic alcançou o topo da Billboard com o single “Le freak”. Pouco menos de um mês depois, Rod Stewart desbancou o grupo de Nile Rodgers com “Da Ya Think I’m Sexy?” (uma “parceria” com Jorge Ben!). O #1 da parada mudou em 10 de março, com a chegada de “I will survive”, de Gloria Gaynor. Até a semana da Disco Demolition Night, sucederam-se no posto de canção mais comercializada dos EUA os Bee Gees (“Tragedy” e “Love you inside out”), os Doobie Brothers (“What a fool believes”), Amii Stewart (“Knock on wood”, versão para o clássico hard soul de Eddie Floyd), Blondie (“Heart of Glass”), Peaches & Herb (“Reunited”), Donna Summer (“Hot stuff”) e Anita Ward (“Ring my bell”).]

A demolição foi marcada para o dia 12 de julho daquele ano. Planejou-se uma jornada dupla entre o White Sox e o Detroit Tigers no Comiskey Park: entre os dois jogos, Steve Dahl acenderia a fogueira com LPs de disco music. A WLUP-FM dedicou a parte nobre de sua programação para promover o evento. Veek bolou um esquema para atrair o público: a entrada custava U$0,98, mais um LP de disco music [nos EUA, os preços dos tickets regulares para jogos de baseball equivaliam, à época, a algo entre U$3,00 e U$6,00 (os ingressos na World Series de 1979 alcançaram U$12,00) e um LP comum era vendido por cerca de a U$7,99 nas lojas do país]. Veek estimara que, com toda a divulgação e o caráter espetaculoso da parada, seria possível atrair cerca de 35.000 pessoas ao estádio – a média de público naquela temporada era de 17.000 torcedores (para uma capacidade de acomodação de 45.000). Qual não foi a sua surpresa quando mais de 60.000 fanáticos resolveram aparecer – muitos, inclusive, sem sequer ter adquirido o ingresso. Veek havia contratado apenas 50 homens para fazer a segurança. Acabaram sendo admitidos no estádio mais de 47.000 pagantes.

O primeiro jogo entre os Sox e os Tigers foi morno e terminou por volta das 20h15. O público aguardava com muita impaciência o ponto alto do espetáculo. Às 20h40, Dahl, vestido com uniforme militar e um capacete, fez sua entrada triunfal, a bordo de um jipe. Ouvia-se por toda parte o mantra “Disco sucks!”. Uma pilha imensa de discos foi montada no meio do campo e, para gáudio geral, explosivos foram detonados e originaram uma pira inacreditável (que acabou, aliás, por prejudicar severamente o palco de jogos, inutilizando-o por semanas). Como os seguranças arrolados pelos Sox estavam guardando os portões, não havia praticamente nenhum obstáculo entre o público e o gramado. Cerca de 7.000 pessoas invadiram o campo, causando confusão: pequenas fogueiras acesas com restos de plástico, tufos de grama arrancados, bases e tacos furtados, algumas brigas e danos gerais às instalações. Às 21h10, o reforço policial chegou e, dadas as condições, o saldo foi extremamente positivo: apenas vinte feridos (dez de forma mais grave) e outros trinta e nove presos.

*

Na edição de 22 de dezembro de 1979 da Rolling Stone, Dave Marsh matou a questão a pau: “homens brancos, de 18 a 34 anos de idade, são os que mais tendem a ver a disco como um produto de homossexuais, negros e latinos.” E, dado o desenrolar dos acontecimentos, talvez não seja de se estranhar que, em março de 1980, o Queen tenha alcançado o #1 da Billboard com “Crazy little thing called love”, para ser sucedido por Pink Floyd (“Another brick in the wall”), Paul McCartney (“Coming up”), Billy Joel (“It’s still rock’n’roll to me”) e Olivia Newton-John (“Magic”).

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Resultado de imagem para kkk burning crossEssa movimentação não estava restrita ao mainstream. Primeiro, porque a disco havia alcançado o topo – que o diga o rebolado de Tony Manero. No underground, as coisas não eram tão diferentes; os punks americanos detestavam a música tocada nos clubes da moda e, ainda que por caminhos tortos, alinhavam-se com o movimento anti-Disco [É notório que o punk inglês e o punk estadunidense são muito diferentes, em termos sonoros. Na América, em um arroubo de sinceridade infeliz, Legs McNeil (do fanzine Punk e co-autor de Mate-me por favor) declarou que “os hippies sempre quiseram ser negros. Nós éramos mais ‘foda-se o blues‘, ‘foda-se a experiência negra’. A disco é o resultado de uma união espúria entre homossexuais e negros”. Claro, você tem bandas como Blondie e Talking Heads flertando com a black music e a música para dançar, mas são exceções. É do outro lado do Atlântico que ecos da música negra estadunidense eram mais facilmente encontrados nas canções das bandas punks.]

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Na América, o rock’n’roll foi a música que embalou os anos dourados das décadas de 1950 e 1960. No final dos anos 1970, a saudade de uma “América grande” apertou.

Em 20 de janeiro de 1981, iniciava-se a administração Reagan.

Rock

One of the boys

Londres, Inglaterra, 1° de novembro de 1965 (uma segunda-feira chuvosa), aproximadamente 10h da manhã: o telefone toca.

“Hounslow 7353”, atende, sonado, o rapaz de 20 anos.

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O empresário Don Arden, em 1968.

Do outro lado da linha, ruge a voz decidida, com um proeminente sotaque de Manchester: “Aqui quem fala é Don Arden. Ian McLagan está?”

“Sou eu”, respondeu o rapaz, sem muita firmeza. Na cabeça, a dúvida: quem diabos é esse Arden? Era certo que já ouvira esse nome antes. Com toda certeza, era alguém do showbizz.

“Está interessado em trabalho, garoto? Tenho uma banda que necessita de um tecladista”, ofereceu Don. “Você pode vir ao meu escritório lá pelas 15h? Aí, eu lhe explico tudo”.

Ian havia se profissionalizado fazia pouco tempo. Tocara na noite londrina com os Muleskinners (grupo que, certa feita, acompanhara Howlin’ Wolf, em sua passagem por Londres, no palco do Mojo Club) e, havia apenas um dia, demitira-se de uma boa posição como tecladista e guitarrista do Boz People (grupo liderado por Boz Burrel, que, anos mais tarde, alcançaria grande sucesso como baixista do Bad Company). A proposta não poderia ter vindo em melhor hora.

Saindo do metrô (estação Oxford Circus), Ian checou ansiosamente a placa que indicava a localização: Carnaby Street. Umas quadras vencidas e lá estava, em frente à porta identificada pelos números 52/55, logo ao lado da lendária loja de John Michael. Muitos degraus depois, o rapaz se viu diante da recepcionista, em uma antessala decorada com fotos dos grupos empresariados por Arden: The Animals, The Nashville Teens, Small Faces e The Clayton Squares. A moça pediu que aguardasse o chefe e parecia estar bastante atarefada, alternando-se entre as teclas da máquina de escrever, o cinzeiro, o chiclete e o telefone. Ian sequer sabia qual vaga estava sendo oferecida e a recepcionista, questionada sobre isso, nada esclareceu. Algumas pessoas entraram na sala, risadas foram ouvidas e berros também; pessoas saíram, a menina levou alguns papeis para dentro e saiu com outros. O tempo se arrastava e a ansiedade crescia. Passadas duas horas, Ian finalmente foi recebido pelo baixinho obeso e foi convidado a entrar na sala onde, além de Arden, estavam Ron King, Pat Meehan e Bill Corbett, agentes de promoção e managers de estrada.

Os sorrisos profissionais que acompanhavam os apertos de mão protocolares tornavam o ambiente mais intimidador e Ian, corretamente, calculou que tudo aquilo – a espera, inclusive – era um mise en scène necessário para lhe quebrar o espírito e tornar a negociação mais favorável a Arden. Mas, de forma surpreendente para seus 20 anos, o rapaz se controlou e esperou polidamente que as cartas fossem postas na mesa. “Quanto você está ganhando hoje, garoto?”, Don o inquiriu. A resposta exata seria “quase ‎£5 por semana, senhor”; contudo, sem piscar, Ian trucou: “‎£20 semanais”. Arden o encarou por longuíssimos segundos, enquanto chupava seu cigarro com vigoroso apetite e, não antes de uma baforada cinematográfica, propôs: “ofereço ‎£30. Por ora, você estará sob experiência, mas, se daqui a algumas semanas for aprovado, ganhará o mesmo que os outros rapazes do grupo.” A curiosidade apertou: “que rapazes?”. Arden, sem contrair um músculo sequer: “os Small Faces, oras bolas”.

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Small Faces, circa 1965: (da esquerda): Ian McLagan, Ronnie “Plonk” Lane, Kenney Jones e Steve Marriott

Ian mal podia acreditar naquilo tudo. Parecia algo surreal entrar para uma banda da qual já ele já era um fã entusiasmado e que estava pronta para estourar nas paradas (o single de estreia do grupo, “Watcha gonna do about it” fora lançado em setembro daquele ano e alcançara um respeitável #14 na semana anterior), com a agenda lotada de shows e de aparições na TV. E, não menos importante, £30 (equivalentes a quase R$2.000,00 hoje) era o salário semanal de um profissional de escritório bem posicionado, coisa para poucos – só para ter uma ideia, seu pai, mecânico de automóveis, ganhava dois terços desse montante e conseguia manter uma família de quatro pessoas com razoável conforto.

O aperto de mãos selou o acordo e foi a senha para que Steve, Kenney e Ronnie entrassem na sala, fazendo a bagunça habitual. O resto do dia e da noite foi gasto em um luxuoso quarto do Russell Square Hotel, no West End londrino, onde Arden mantinha a banda hospedada. Litros de álcool e pacotes inteiros de cigarros embalaram animadas conversas sobre Muddy Waters, Booker “T” & the MG’s, Tamla Motown e Stax. Na manhã seguinte, Bill Corbett apanhou os quatro e os levou para gastarem rios de libras esterlinas em roupas nas lojas de Carnaby Street. Após o almoço, fizeram uma rápida parada no Sound City, onde adquiriram uma guitarra Fender Telecaster creme para Ian acompanhá-los na execução de “I’ve got mine”, o novo compacto do grupo, no programa “Ready, Steady, Radio”, da rádio Luxembourg (uma fórmula estranha: o show era performado para uma plateia real, mas as músicas eram dubladas).

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Placa comemorativa, inaugurada em 2007, posicionada na parede do edifício localizado no 52-55 Carnaby Street, em Londres

No dia seguinte, sem qualquer ensaio, uma apresentação no Swindon Town Hall: foi só aí que a banda se certificou de que Ian era o cara certo para pilotar o órgão. Nas curvas onde o antigo tecladista do grupo, Jimmy Winston, parecia estar lutando uma peleja épica, transbordava a naturalidade das teclas conduzidas por Ian (à boca pequena, o boato era que Jimmy somente havia sido inicialmente aceito nos Small Faces porque seu irmão tinha uma van e estava disposto a levá-los para toda parte, quando necessário). Como ficou claro naquela noite, a combinação musical era perfeita, para dizer o mínimo. Steve, empolgado, acabou comandando uma longa jam instrumental e, mesmo assim, os meninos e as meninas do auditório foram à loucura.

Semanas se passaram e muitos shows foram feitos até o Natal. Quando não estavam nos palcos, os rapazes tinham trabalho promocional a ser feito, comparecendo a programas de rádio e TV, dando entrevistas para revistas e jornais ou posando para fotos promocionais. Passadas as festas de final de ano, um novo single foi gravado e foi muito bem recebido nas lojas britânicas: “Sha La La La Lee” (lançado em 16.02.1966, alcançou o #3 da parada oficial). “Em janeiro, eu estava com a banda já havia dois meses e estava começando a me preocupar se este arranjo ia ou não ser permanente”, comentou Ian (tradução livre minha, OAJ), em sua autobiografia (All the Rage: my high life with The Small Faces, The Faces, The Rolling Stones and many more. Londres, Reino Unido: Pan Books, 2000, posição 1185 na edição eletrônica para Kindle). “Como me sentia mais próximo a Ronnie, tomei coragem e lhe perguntei qual era o acordo, explicando que Don havia me posto em período de experiência por um mês”, completou. “Do que você está falando??? Claro que você está na banda”, Ronnie foi direto ao ponto. Quando Steve e Kenney tomaram pé da situação, encheram-se de coragem e foram, sem marcar hora, para o escritório de Arden. Fulos, os meninos (à época, Ronnie tinha 19 anos; Steve, 18; e Kenney, 17) não obedeceram o aviso da recepcionista e invadiram a sala do empresário:

“Don, isso não está certo! Ian está conosco já há dois meses. Já fizemos um monte de shows e ele gravou conosco. O que você está fazendo não é justo – ele tem de ser tratado como um igual!”, esbravejou Ronnie para o homem de negócios, que permanecia impassível, sem esboçar qualquer reação.

“Nós não tocamos com ‘músicos contratados’!” – Steve entrou na discussão – “nós somos uma unidade! Ou ele ganha como nós ou nós rompemos com você!”, ameaçou, com confiança, o guitarrista. Don Arden – cujo epíteto era “o Al Capone do rock” – não era conhecido pela tolerância ou pelo amor que mantinha na cavidade toráxica. Pouca gente tinha coragem de enfrentá-lo; ameaçá-lo nunca pareceu uma estratégia inteligente para uma pessoa desarmada. Mas, desta feita, diante de suas estrelas em ascensão, o empresário permaneceu completamente calmo. Mal balbuciou um “ok, providenciarei imediatamente”. Os carinhas deixaram o escritório radiantes. Tinham agido como adultos e garantido uma vitória justa.

Na segunda-feira seguinte, qual não foi a surpresa de Ian, ao receber seu contracheque. Mostrou-o a Ronnie e este lhe deu um tapinha nas costas: “agora sim, hein? Finalmente, você é um de nós!”, festejou o baixista. Ian McLagan, tecladista oficial dos Small Faces, havia recebido seu pagamento semanal: £20.

*

Na manhã do dia 7 de junho de 1965, Steve Marriott, Ronnie Lane, Jimmy Winston e os pais de Kenney Jones assinaram, no escritório de Don Arden, um contrato que estipulava que a banda Small Faces seria por ele empresariada e, contra os serviços prestados, cada membro do grupo receberia £20 semanais, 0,5% dos lucros de gravação e mais uma cota semanal nas lojas de roupas de Carnaby Street. Arden ficaria com 99,5% dos lucros das gravações [os Small Faces obtiveram 18 singles no top 20 britânico entre 1965 e 1968; e lançaram, no mesmo período, três álbuns: Small Faces (Decca, 1966; #3 nas paradas), From the beggining (Decca, 1967; #17 nas paradas) e Ogden’s nut gone flake (Immediate, 1968; #1 nas paradas).] e todo dinheiro movimentado em direitos autorais, shows, merchandise e demais receitas comerciais. Este contrato somente foi rescindido, após anos de batalha judicial, em 1997.