Em busca do rock paulista · Rock

Em busca do rock paulista – II

Este post é introdutório. Pouco falo sobre o rock paulista, porque considero necessário, antes, apresentar algum contexto.

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Com o perdão dos fãs de Nora Ney, Cauby Peixoto e Celly (e Tony) Campello, a história do rock brasileiro tem início nos anos 1960, meio que no bojo da beatlemania. Ao longo da década seguinte, essa história foi marcada por muita força de vontade, poucos nomes e alguma produção digna de registro. O fato é que, como um movimento estruturado, o rock brasileiro só vai aparecer mesmo na década de 1980 – primeiro, no Rio de Janeiro e em São Paulo; depois, no Rio Grande do Sul e em Brasília; e, finalmente, no Nordeste (com especial destaque para a cena de Pernambuco e, nesse caso, já nos anos 1990).

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Durante os anos 1970, foram sistematicamente instaladas no Brasil filiais das principais companhias internacionais da indústria fonográfica – especialmente as de origem norte-americana. Dedicarei um post para falar especificamente sobre isto. Este tema é relevante porque, a despeito da legislação então em vigor (abordarei o famigerado “Disco é cultura”), foi neste momento que a importação de discos e fitas foi substituída pela fabricação local e o consequente licenciamento de obras fonográficas estrangeiras assumiu um papel capital no cenário nacional. Daí que, por essa razão, o mercado brasileiro de música popular não acompanhou fielmente as tendências verificadas em outros mercados: enquanto o rock foi, em números de vendas, o gênero musical mais popular do mundo, sua penetração, no Brasil, foi mínima, durante os anos 1970. Aqui, deu-se vazão ao pop mais fácil de se consumir – preferencialmente, gêneros dançantes ou “românticos”. O impacto disto na formação de ouvidos roqueiros não pode ser ignorado. Para ficar em alguns exemplos, é de se notar que não se constituiu, no Brasil, a noção de que álbuns de rock possuíam unidade, assim como ficou muito mais difícil para o público nacional acompanhar os desdobramentos criativos do gênero e dos sub-gêneros. Somado ao fato de que a música popular brasileira gravada já tinha desdobrado, então, suas próprias tradições, provavelmente, a principal consequência dessa conjuntura para a história do rock brasileiro e, por conseguinte, do rock paulista, é que o desenvolvimento da indústria fonográfica no Brasil na década de 1970 não propiciou a formação de um mercado focado neste gênero.

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Bem ou mal, após longa gestação, o parto finalmente aconteceu no Rio de Janeiro, no verão de 1982. Blitz, Barão Vermelho, Ritchie e Lulu Santos apareceram com força no cenário nacional, configurando o que, a despeito das características estéticas, foi chamado de rock. Naquele momento, a confluência de diversos fatores permitiu que o gênero ganhasse destaque:

  • mesmo com as questões atinentes ao tipo de música que era comercializado no país, havia um público jovem minimamente familiarizado com a linguagem do rock, sobretudo com o formato (guitarras, bateria e teclados, conjugados em um ritmo compassado em 4×4) e, importante, propenso ao consumo da novidade; a geração nascida na década de 1960 respirava o ar da distensão do regime e a trilha sonora de sua adolescência estava envelhecendo (não propriamente “em decadência”, mas Gil, Caetano, Chico e Gal, entre outros, começavam a enfrentar os primeiros sinais de cansaço artístico); ao mesmo tempo, após o punk e, especialmente, o pós-punk, havia, no cenário internacional, um novo pico de popularidade para o rock (desta feita, marcado pelo uso de sintetizadores);
  • havia “turmas” (a da praia do Arpoador, sobretudo), grupos de pessoas que, apesar de terem origens diversas e nutrirem interesses diferentes, tinham em comum a disposição necessária para articular expressões culturais com um mínimo de perenidade e conteúdo;
  • constituiu-se um pequeno circuito, representado na tenda do Circo Voador, onde os jovens artistas podiam se exercitar, na frente de uma audiência “favorável”; havia um espaço na mídia mais tradicional com a rádio Fluminense, a “Maldita” (94,9 FM), e com alguns agitadores (Maurício Valladares, Márcio Calvão, Maurício Sette e Perfeito Fortuna, entre outros) e jornalistas (Luiz Antonio Mello, Samuel Wainer Filho, Nelson Motta, Ezequiel Neves, Selma Boiron, por exemplo) entrincheirados na grande mídia.

Além desses fatores mais imediatos, deve-se considerar que, assim como a rede Globo, as grandes companhias do disco estavam sediadas no Rio de Janeiro. Havia, assim, uma estrutura mainstream montada naquela cidade, fazendo surgir toda uma tradição de artistas, críticos e empresários. Ainda, era lá que os pouquíssimos técnicos de som, maestros arranjadores, instrumentistas diversos, produtores e publishers encontravam emprego e ocupação. E, por fim, não faltavam no Rio lojas de discos, de aparelhos de som e de instrumentos musicais. Quando Mário Rocha pôs suas fichas na Blitz, a aposta era quase segura.

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Rock em debate: Fellini (da esquerda para a direita) Jayr (guitarra), Ricardo (bateria), Cadão (voz) e Thomas (baixo), em torno do produtor RH Jackson (sentado).

Em São Paulo, as coisas eram diferentes. Com seus então nove milhões de habitantes (1980), a cidade constituía um mercado fabuloso (no Estado, na mesma época, pouco mais de vinte e quatro milhões). Embora menor, havia, sim, uma estrutura artística montada, mas essa estrutura era, de certo modo, dependente daquela que existia no Rio. Era possível constituir uma carreira bem-sucedida no ramo fonográfico a partir de São Paulo, mas o artista que nutrisse a expectativa de estourar nacionalmente tinha de conquistar as mentes e os bolsos cariocas. O inverso era “menos verdadeiro”: por sediar a indústria, a boa nova usualmente vinha do litoral para o interior. Em 1982, a novidade veio da praia, na qualidade rara de rock, um gênero talhado para a juventude, que, agora, era abraçado pela indústria fonográfica brasileira.

E o que havia em São Paulo, naquela época? Passado o furor da Jovem Guarda e, especialmente, da Tropicália, resistiram, aqui e acolá, certos públicos interessados no rock. Falo no plural porque, de certa maneira, refiro-me a três grupos: o pessoal das classes média e alta, alguns dos quais membros da colônia italiana; gente do meio universitário; pessoas de alguma maneira ligadas às manifestações culturais e ao sistema das artes. [Bom, para começo de conversa, essa generalização que faço é apenas instrumental, para facilitar a apresentação do argumento; nem todos os apreciadores de rock se encaixam nesses grupos (que, aliás, não podem ser considerados isolados e excludentes entre si).] Em comum, a referência musical para esses grupos passava necessariamente pelo universo dos Mutantes: em um primeiro momento, Beatles e quetais; depois, uma certa psicodelia, um sonho hippie e algumas (muitas) tinturas progressivoides (esse tema merece um post específico, que me proponho a escrever em um futuro qualquer). Em São Paulo, como explorarei mais à frente, começava o fim do mundo.

O dia do juízo final se aproxima: Inocentes em ação (no baixo, Clemente; com o microfone, Ariel), no SESC Pompeia, 1982
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I wanna hold your hand

No início dos anos 1970, na grade de disciplinas eletivas do curso de graduação em Artes do Sacramento State College, havia uma matéria denominada “Arte e xamanismo”. Era bastante procurada pelos estudantes, muitos dos quais atraídos pelo estranho programa, construído a partir do livro de John Marco Allegro, The Sacred Mushroom and the Cross: A Study of the Nature and Origins of Christianity Within the Fertility Cults of the Ancient Near East (Londres/Reino Unido: Hodder and Stoughton Ltd., 1970; Allegro, em sua obra, sugere que o cristianismo, a exemplo de outras religiões, nascera a partir de cultos de fertilidade, que incluíam a ingestão ritualística de certas plantas para provocar a expansão da mente, na busca por deus; a edição de 8 de junho de 1970 da Time trazia uma resenha sobre o livro, intitulada “Religion: Jesus as mushroom”); para outros tantos, o apelo residia no boato de que o professor usaria substâncias alteradoras da consciência em plena sala de aula.

No primeiro encontro da tal disciplina, no período letivo do verão de 1972, Kristy, uma garota californiana de 19 anos, fora uma das primeiras a chegar na classe. A despeito da multidão que começava a se acomodar nas cadeiras do lugar, estava sozinha e se sentara num canto isolado, onde permanecera roendo as unhas. A ansiedade nem era pelo que viria a ser apresentado no curso, mas, sim, proveniente da expectativa pela chegada de Erick, um sujeito do interior de Ohio, então com 26 anos. [Dias antes, voltando do campus para seu apartamento, Kristy tinha pego uma carona com o rapaz (e um amigo) e ficara muito bem impressionada – Erick era alto, esguio, cabeludo, tinha bom papo e, na ocasião, usava uma calça com pernas de cores diferentes (Erick, por sua vez, também se interessara pela menina ruiva, que usava top e shorts curto, com um pequeno rasgo no traseiro, que revelava o vermelho de sua calcinha). Ela trazia consigo um panfleto com as disciplinas disponíveis para o período, em que estava grifado “Arte e xamanismo”. Combinaram de se matricular no curso. Nas poucas e rápidas palavras que trocaram, ficara claro que tinham muito em comum.] Felizmente, poucos minutos antes do início da aula, Erick chegou – bem a tempo de ocupar o assento ao lado. Trocaram um olhar que, embora breve, era terno, indicativo de que algo estava prestes a acontecer. Iniciada a aula, o que se seguiu foi a encenação de um ritual, onde o professor urrava palavras mágicas e invocava a presença de certos espíritos. Organizados em círculo, os alunos, em um dado momento, “para fazer a energia fluir”, foram convidados a dar as mãos. Mãos dadas, o rapaz e a garota sorriram: foi a primeira vez de Erick e Kristy.

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Em duas semanas, o casal já dividia um mesmo teto, a despeito dos conselhos (contrários) dos amigos. “As pessoas ficavam dizendo ‘isso não está certo, vocês não podem ficar juntos o tempo todo'”, lembrou Erick, em uma entrevista concedida à MTV mais de 20 anos depois, “e, mesmo assim, fazemos tudo junto até hoje”. Descobriram-se fetichistas obcecados por memorabilia dos anos 1950: além de móveis e eletrodomésticos, dedicaram-se a colecionar roupas de couro, adereços diversos, discos, revistas, livros, quadrinhos e filmes “B”. E, dividiam, claro, uma paixão profunda pelo rock’n’roll “de raiz”, clássico, americano, sensualmente provocador.

Lar, doce lar: Kristy Marlana Wallace e Erick Lee Purkhiser, circa 2000.

Anos mais tarde, em 1976, morando em Nova Iorque, o casal formou, ao lado de Bryan Gregory e Pam Ballam, a primeira encarnação dos Cramps: Kristy e Erick abandonaram suas identidades para se tornar Poison Ivy e Lux Interior, a dupla mais famosa da geração CBGB’s. Rockabilly com tinturas punkPsychobilly! Até 2009, quando encerraram as atividades (com a morte de Lux, em 4 de fevereiro daquele ano), os Cramps lançaram oito álbuns de estúdio irrepreensíveis (alguns verdadeiramente memoráveis, como Songs the Lord taught us, produzido por ninguém menos que Alex Chilton, em 1980, e A date with Elvis, em 1986) e fizeram shows inacreditáveis, como o clássico Live at Napa State Mental Hospital, lançado em glorioso VHS, registro do concerto realizado em junho de 1978, em uma instituição para deficientes mentais na Califórnia, EUA.

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With a little help from my friends

Maida Valley é uma área residencial de altíssimo padrão, localizada em Paddington, na região oeste de Londres. Em meio a mansões construídas há séculos, uma animada festa acontecia em um flat, situado no quarto andar de um prédio luxuoso. A proprietária do imóvel, conhecida como Lady June, era uma pintora/poetisa/cantora muito querida e influente entre os músicos da cena de Canterbury; na ocasião, recepcionava convidados para a comemoração do aniversário da poetisa/vocalista/artista performática Gili Smyth, co-fundadora do Gong (ao lado de seu marido, o guitarrista australiano Daevid Allen). Era 1º de junho de 1973.

Àquela altura, já havia quase dois anos desde que Robert Wyatt saíra do Soft Machine (grupo que, aliás, contara com os préstimos de Allen nas suas origens, em 1966) – cedera as baquetas para Phil Howard no correr de agosto de 1971, justamente quando a banda de Canterbury estava começando a se tornar mais popular, com o bem-sucedido Third (CBS, 1970). A despeito de ter abandonado (e ter sido abandonado pelo) o grupo que fundara e no qual depositara tanto suor e criatividade, o baterista/vocalista não estava, propriamente, passando por uma fase ruim. Pode parecer paradoxal, mas, embora seu novo grupo, o Matching Mole (uma piada com “machine molle”, “Soft Machine” em francês), tivesse se desmanchado em setembro de 1972, após uma tournée europeia (em que, de forma bastante madura, foi a banda de abertura para concertos do Soft Machine), Wyatt tinha remontado o combo com novos parceiros (o baixista Brian MacCormick, o tecladista Frank Monkman e o saxofonista Gary Windo) e se preparava para entrar em estúdio para trabalhar no sucessor de Matching Mole’s Little Red Record (álbum produzido por Robert Fripp, lançado pela CBS em novembro de 1972, em que as preferências políticas de Wyatt começam a ficar mais claras – o título do disco faz referência ao livro vermelho de Mao).

Robert Wyatt, circa 1971

Se no âmbito profissional as coisas iam se encaminhando, a vida pessoal de Robert não estava exatamente em um ponto alto. Encontrara, é bem verdade, o amor de sua vida, a poetisa Alfreda “Alfie” Benge, com quem mantinha um feliz relacionamento desde meados de 1971; contudo, aos 28 anos, Wyatt, começava a enfrentar problemas sérios com o álcool. O curioso é que tinha começado a beber relativamente tarde – iniciara sua “formação” na área com ninguém menos que Jimi Hendrix, Mitch Mitchel e Noel Redding, durante a tournée que o Experience e o Soft Machine fizeram pelos EUA no verão de 1968. E, prosseguindo sua pesquisa, conquistara uma “pós-graduação”, cum laude, sob a supervisão de ninguém menos que Keith Moon. [Em uma entrevista para a Uncut, publicada na edição de 23 de setembro de 2008, Wyatt lembra da “lição do mestre” e drinking buddy, aprendida no Scene Club, em Nova Iorque, no início dos anos 1970. Na ocasião, Keith o pegou pelo braço e explicou: qualquer gambá consegue encher a cara, mas, só os experts é que conseguiam ficar bêbados de verdade. E passou-lhe uma receita “infalível”. O negócio era começar a noite tomando uma boa dose de SoCo (Southern Comfort, uma espécie de licor de bourbon); como o drink era picante e adocicado, o lance era rebater com um shot de tequila e sal. Mas, aí, como a boca ficava “amarrada”, era necessário reiniciar o processo: uma nova dose de SoCo… Na entrevista, Robert lembrou do episódio com saudade – “obrigado, Keith”, riu e explicou para o repórter, “aquilo não me fez nada bem no longo prazo – e muito menos para ele (Moon morreu em 1978, de overdose de um medicamento para combater os efeitos da abstinência de álcool) -, mas, caramba, Keith era o cara. Que baita cara legal”.]

Na festa de Gili Smyth, Wyatt reencontrou o velho amigo Kevin Ayers (baixista original do Soft Machine), que trouxera uma garrafa de whisky para o bate-papo. Entre as boas memórias e os excitantes planos para o futuro, a dupla ia ficando cada vez mais animada. Apoiado no batente da janela da sala de estar do flat, em algum momento Robert sentiu que estava voando: “e eu realmente estava!”, afirmou, bem-humorado, ao repórter da mesma Uncut. Bêbado, o baterista, de algum modo, despencara do 4º andar. Levado ao Stoke Mandeville Hospital, a péssima notícia rapidamente se espalhou: Robert Wyatt, baterista e vocalista do Soft Machine e do Matching Mole, estava paraplégico. E, como nenhuma desgraça verdadeira é uma obra acabada, o músico não só não possuía nenhum plano de cobertura médica como, também, não tinha nenhuma poupança. “No hospital”, lembrou, “eu e Alfie tínhamos ‎£15 no bolso”.

É um clichê: quem tem amigo tem tudo. Primeiro, Ronnie Scott – o proprietário do famoso Jazz Club que leva seu nome, localizado no SoHo londrino, cujo palco foi frequentado por toda nata de bandas inglesas na segunda metade dos anos 1960 -, sabendo da situação, enviou ao casal ‎£100. John Peel fez um apelo em seu lendário programa Top Gear e, depois, coordenou uma pequena campanha de arrecadação de fundos para o amigo. O radialista ainda ajudou a organizar dois concertos do Pink Floyd – ambos realizados em 4 de novembro de 1973 – no Rainbow Theatre, em Londres, que garantiram a Wyatt incríveis £10.000 (à época, renda suficiente que ele e Alfie se mantivessem bem durante uns dois anos).

Mas o verdadeiro gesto de amizade ainda estava por vir. Nick Mason, baterista do Floyd, encarregou-se de produzir sessões de gravações que contaram com as mãos de Mike Oldfield, Fred Frith, Gary Windo, Richard Sinclair e Ivor Cutler, entre outros amigos. O resultado, lançado pela Virgin em 26 de julho de 1974, foi Rock Bottom, um álbum aclamado pela crítica e amado pelos fãs. Nada que indicasse ressentimento ou infelicidade – até porque as canções nele registradas foram compostas antes do acidente -, muito ao contrário; suas seis faixas são inspiradas e inspiradoras, com experimentações sonoras e líricas. Se há alguma marca, algo que identificasse a desgraça enfrentada por Wyatt naquele momento, aparecendo nos sulcos daquele vinil, talvez fosse a sutil ausência do bumbo nas singelas intervenções de bateria ao longo das músicas. Nada relevante, para falar a verdade: talvez seja exagerado dizer que Rock Bottom é um disco “para cima”, mas, certamente, não é, de modo algum, o registro de um lamento. Em uma entrevista para o Independent, em setembro de 1997, Wyatt comentou aquele período: “levou bastante tempo para que eu superasse o acidente, mas há um mal entendido. Eu não estava traumatizado por ele – o achava novelesco, para falar a verdade – e minha depressão não tinha nada a ver com aquilo, ao menos não que eu me desse conta disso. (…) Eu saí do hospital, casei-me com Alfie [no mesmo 26 de julho, dia do lançamento de Rock Bottom], e, de repente, aquilo foi minha primavera, quando senti que o mundo era um lugar confortável, um lugar excitante para se estar”.

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Dois meses após o lançamento de Rock Bottom, novamente contando com auxílio do mate Nick Mason, Wyatt pôs nas paradas (#29 no Reino Unido) o single “I’m a believer” (canção de Neil Diamond, mais conhecida na versão dos Monkees). Em setembro de 1974, Robert foi o primeiro artista a aparecer em uma cadeira de rodas no Top of the Pops, no horário nobre da BBC.

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Selvageria

Com quantos acordes se faz um clássico do rock? Não é preciso ser um connaisseur para saber que o número mágico é três: afinal, o formato de doze compassos que é típico do blues é baseado na transição entre três acordes (que expressam a tônica, a quarta e a quinta). É uma maneira basicamente intuitiva de acompanhar as melodias simples que foram construídas para abrigar versos igualmente simples. A “intuitividade”, no caso, aponta sobretudo para o fato de que esse formato é tão flexível que as variações que comporta são praticamente infinitas.

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Foi em uma madrugada perdida no segundo semestre de 1965 que o compositor country Chip Taylor (que já tinha escrito hits para gente como Johnny Cash e Willie Nelson), premido pela necessidade – havia se comprometido com Gerry Granahan, empresário dos Wild Ones, a apresentar uma canção original para a banda gravar -, armou a progressão A/D/E/D/A no violão. A sessão estava programada para as 17h; eram 14h e Taylor ainda não tinha dado conta do recado. Segundo o compositor contou para a Mojo (em setembro de 2008), a letra era o problema e, dado o adiantado da hora, quase no desespero, resolveu que iria escrevê-la no estúdio, no último momento. Assim, ligou para Ron Johnson, engenheiro de som do Dick Charles Recording Studio (que ficava na 7ª avenida, em Nova Iorque), e pediu para que deixasse uns microfones armados, para que ele registrasse a demo a tempo de apresentá-la aos artistas.

Quando chegou (faltando meia hora para a sessão dos Wild Ones), pediu para Johnson apagar as luzes e gravar o que quer que ele tocasse. Acomodou-se em um banquinho na sala de gravação e meneou afirmativamente a cabeça para o engenheiro. Bateu firme contra as cordas do violão e fez a progressão soar, armando, assim, uma introdução para a canção. Subitamente, parou e, sem pensar muito, mandou: “Wild thing, I think I love you/But I wanna know for sure/So come on and hold me tight/You move me”. Repetiu a progressão e o verso improvável, substituindo, “you move me” pelo inventivo “I love you”, e voilà: a mágica estava feita. [Embora o “breque” onde o verso foi encaixado tivesse sido criado de maneira quase espontânea, ele, na verdade, remonta à tradição do blues – repare o fraseado e a métrica e a forma como são acomodados na melodia. Há quem diga, com razão, que essas quebras lembram muito o arranjo de “Heartbreak hotel”, de Elvis.] De fato, Granahan gostou muito do que ouviu e, animado, comandou a sessão de gravação. Lançado em novembro de 1965, o disco dos Wild Ones acabou dando em nada.

Meses depois, na Inglaterra, Larry Page, então produtor dos Kinks, estava animado com sua mais recente descoberta: uma banda de Andover, Hampshire, chamada Troggs. O cantor, Reg Presley, também escrevia boas músicas, mas Page procurava material profissional, de primeira linha. Foi por meio de um catálogo de demos da RCA Records que Larry descobriu “Wild thing”, a tal canção de Chip Taylor. Imaginou que desse um bom “lado B” para “Did you ever have to make up your mind”, sucesso do Lovin’ Spoonful que o produtor tinha escolhido para os Troggs gravarem. Quando a banda ouviu a demo de Taylor, peitou Page e decidiu que “Wild thing” tinha de ser o “lado A”. Dois takes depois – dez minutos! – um dos principais hits de 1966 (e da história do rock) estava pronto para ganhar as ruas.

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O single da Atco: note o crédito equivocado, dado a Reg Presley.

De volta aos EUA. Lá, a Atco estava muitíssimo interessada em lançar alguma banda britânica em solo americano, para aproveitar as ondas da invasão capitaneada pelos Beatles. Quando souberam de “Wild thing”, sentiram que estavam diante de um sucesso. A canção estava prestes a ser lançada pela Fontana na Inglaterra e a Atco tratou de negociar com Page o lançamento estadunidense. O que não notaram era que a Fontana também atuava nos EUA e, claro, possuía o direito de preferência para promover o compacto na América. Assim, entre a última semana de abril e o início de maio de 1966, curiosamente, “Wild thing” foi lançada nos EUA por duas companhias distintas – Atco e Fontana -, causando certa confusão no mercado. A Billboard, publicação responsável pela parada “oficial” da indústria fonográfica daquele país, resolveu considerar a soma das vendas dos dois lançamentos e, na apuração, em 16 de julho, o single alcançou o #1 das charts norte-americanas. Com dinheiro rolando, é evidente que a pendenga foi parar nos tribunais.

 

Os trogloditas de Andover, circa 1966: (da esquerda) Ronnie Bond (bateria), Reg Presley (voz), Chris Britton (guitarra) e Pete Staples (baixo). Segundo Lester Bangs, seriam “os progenitores do punk“.
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A versão da Fontana: crédito correto.

A versão gravada pelos Troggs é, para dizer o mínimo, rude. A começar pelo timbre da guitarra de Chris Britton – que, à época, estava experimentando um dos primeiros pedais de distorção comercialmente lançados na Inglaterra -, passando pelo arranjo “naïve” de bateria e culminando no inesperado solo de ocarina (!), “Wild thing” não se parece com nenhuma gravação de seu tempo. Os vocais de Reg Presley soam raivosos, grunhindo as notas ao invés de cantá-las. A insinuação sexual que caracteriza a letra ganha, neste arranjo, uma feição agressiva, típica “de macho” (só para efeito de comparação, a versão ao vivo que o Experience registrou no Monterey Pop mostra um aspecto muito mais “sexy” da canção, aspecto este acentuado, inclusive, pelos ruídos e impromptus da guitarra de Hendrix), que está totalmente adequada com a compleição troglodita da banda. Nunca a tosquice e a completa falta de formação tinham sido tão bem-sucedidas entre o grande público.

A edição da Billboard de 3 de dezembro de 1966 noticiou que o problema comercial fora resolvido pelas companhias proprietárias da Atco (Atlantic) e da Fontana (Mercury): o disco continuaria a ser produzido e comercializado pela Fontana – os lojistas poderiam vender o seu estoque da versão Atco normalmente – e a Atco receberia um percentual dos royalties de futuros lançamentos norte-americanos dos Troggs. [Após “With a girl like you”, #29 (em 10 de setembro de 1966), e “I can’t control myself”, #43 (em 12 de novembro de 1966), os Troggs conseguiriam um respeitável #7 com “Love is all around” (em 18 de maio de 1968), antes de desaparecerem das paradas estadunidenses. No Reino Unido, o sucesso da banda se manteve comercialmente consistente por algum tempo, mesmo após sua separação (em meados de março de 1969).]

Rock

We can be heroes just for one day

Início da noite de quinta-feira, 31 de agosto de 1978, no canal BBC One: está no ar a edição semanal do Top of the Pops, o festejado programa onde os principais nomes da indústria fonográfica britânica apresentam seus compactos. É nesta ocasião que Klark Kent estreará na TV, apresentando “Don’t Care”, single lançado pelo sugestivo selo Kryptone (com distribuição da A&M) no começo de julho daquele ano. No backstage, Kent está particularmente nervoso; sabe que uma aparição no show equivale a, no mínimo, imediatas cinco posições nas paradas. Mas não é apenas a preocupação com o desempenho comercial que lhe mexe o estômago: Klark Kent usa uma máscara incômoda, que lhe garante o anonimato inerente à persona artística que construiu como marketing. E, já que bandas parecem mais legais na tela que performances solo, tratou de arrumar uma, para fazer a mímica necessária para excitar a audiência.

“Don’t Care” foi gravada entre os dias 16 e 17 de dezembro de 1977, nos estúdios Surrey Sound, em Londres. A produção ficou a cargo do próprio artista, com Nigel Gray pilotando a mesa de som. Na ocasião, várias canções foram registradas – o resultado foi lançado comercialmente apenas em 1980, em glorioso vinil verde, quando Klark Kent já não existia mais. Todos os instrumentos foram meticulosamente executados pelo próprio, que também se encarregou de todos os vocais e backings. No número de 5 de agosto de 1978, a revista Sounds havia feito uma pequena matéria com o artista, especulando, inclusive, a possibilidade de que ele fosse algum consagrado nome norte-americano arriscando-se nas sendas abertas pela new wave ou, quem sabe, algum músico renomado querendo apenas um break para fazer uma piada de gosto duvidoso. Afinal, o gancho do texto, como esperado, era “quem diabos é o homem mascarado?”. Claro, Kent não facilitara. Afirmara ao repórter que, tendo crescido no Líbano, fizera parte de uma sociedade religiosa secreta, conhecida como “Druze”, que explorava o desenvolvimento das emoções e que acreditava que deus era uma apenas manifestação artística. Ainda que de modo não intencional, a matéria era basicamente uma peça publicitária travestida de notícia. Quase nenhum comentário sobre a música, propriamente: para não dizer que não falou das flores, à certa altura o jornalista reconhece o talento de Kent – muito mais pela habilidade demonstrada nos diversos instrumentos – e acaba, por fim, atestando o single como “algo que vale a pena ser ouvido”, sem muito explicar.

No pequeno palco do estúdio de TV, além de Klark Kent, estão quatro outros mascarados. Gordon segura o baixo, Andy e Kim empunham suas guitarras e, batendo suas baquetas contra chimbaus de plástico (!), está Florian. A identidade é algo levado a sério pelo grupo. Mesmo o empresário, que se apresenta como Melvin Miltoss, mantém a face coberta, enquanto, nas coxias, acompanha o desenrolar dos trabalhos. Quando o diretor, quebrando o silêncio, brada “PLAYBACK!”, a plateia começa a gritar histericamente e, após três toques de sinal, a música invade os alto-falantes. É a deixa para que o grupo passe a pular furiosamente, fingindo a excitação necessária para galgar as posições nas paradas. “Holly molly!”, pensa Kent, “estou na TV!”. Não ainda: era apenas um ensaio. Ao sinal do diretor, imediatamente, os jovens da audiência se calam, disciplinadamente. Sob as máscaras, o grupo derrete em suor.

No take “valendo”, Klark Kent, desta vez, prefere ficar ligeiramente mais estático: enquanto canta, permanece parado, pontuando a batida da música com eventuais espasmos corporais. É apenas a segunda vez que ele atua como cantor diante do público (a primeira acontecera há dez minutos). Lembrando a experiência, escreveu, anos mais tarde: “in their homes around the nation people are hearing the real deal – a music soundscape entirely created by just one hard-workin’ fool. But they’re watching a fake performance on fake instruments in front of a fake audience. Eve the mask – which doesn’t hide anything – is fake. But the ever humble feeling in my heart is real, as I pretend to shout out the lyric into de fake microphone: ‘I am the coolest thing that ever hit town‘”.

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É um pássaro? É um avião? É um sapo? Todo mundo se engana…

Norte-americano do estado da Virgínia, filho de uma arqueóloga e de um agente da CIA, cresceu no Cairo e, no auge da crise dos mísseis, morava em Beirute, onde dividia seu tempo entre a escola, aulas de bateria e brincadeiras com amigos na casa de Kim Philby (o agente duplo MI6/KGB, um dos Cambridge Five). Membro da reunião do Curved Air (entre 1975 e 1976), foi casado com a vocalista do grupo, Sonja Kristina (também conhecida por ter estrelado a montagem londrina de Hair, em 1968). Entre 1977 e 1984, empunhou as baquetas em um dos trios (comercialmente) mais bem-sucedidos do rock britânico. Neste período, afirmou-se como um dos principais bateristas de sua geração (na minha desnecessária opinião, o melhor, seguido de perto por Topper Headon, Clem Burke e Budgie): da inusitada escolha de timbres (contrastando bastante notas altas e baixas), passando pelo uso de equipamentos diferentes (caixa piccolo, octobans, bell cymbals, cup chimes) e emprego de técnicas diversas (rimshots, paradiddles, acentuações), ele alcança fluência em ritmos diversos (incluindo o reggae, ritmos africanos e do Oriente Médio) e adiciona nuanças importantes à singela feição pop das composições em que atua. É um baterista imediatamente reconhecível (e, talvez, este seja o melhor elogio que se possa fazer a um músico).

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[Nessa coisa de afirmar sobre o “melhor isso” ou “melhor aquilo”, cabem, certamente, algumas poucas palavras. Em primeiro lugar, imagino que seja bobagem falar em “melhor instrumentista” abstratamente, isto é, desentranhando-o da música em que ele atua. O que pode conferir objetividade à avaliação é fazer a consideração surgir a partir da unidade sonora em que o músico executa sua parte e, assim, ponderar sobre suas qualidades. Em segundo lugar, o critério de avaliação da atuação tem de estar dado na própria unidade sonora, certo? Quero dizer, a execução que se faz do instrumento tem de ser avaliada a partir de sua colaboração para o resultado final. Talvez por isso seja possível e, sobretudo, válido, afirmar que um Steve Cropper seja um guitarrista melhor que um Steve Vai ou que Keith Moon seja um grande baterista: é evidente que Vai seja um indivíduo tecnicamente superior a Cropper, assim como Moon é claramente incapaz de executar paradiddles ou quetais; mas é justamente a audição de gravações como “Try a little tenderness” (na versão de Otis Redding) ou “Going mobile” (de Who’s next) que revela como aquela guitarra e esta bateria são imanentemente importantes para a excelência daquela e desta canções. No mais das vezes, canções clássicas motivam e são motivadas por execuções clássicas.]

Rock

Uma aventura no Caribe

I went to the place where every white face is an invitation to robbery
Sittin’ here in my safe european home – don’t wanna go back there again

“Safe european home” (Strummer/Jones)

Na segunda quinzena de novembro de 1977, Bernie Rhodes, o empresário da banda, colocou Joe Strummer e Mick Jones em um avião, com destino a Kingston, Jamaica. A ideia era que a dupla aproveitasse uma pequena folga de dez dias para escrever material novo para o segundo álbum do Clash. Para Rhodes, havia, basicamente, duas razões para a viagem: em primeiro lugar, férias eram necessárias – o grupo estava extenuado, por conta de uma agenda massacrante de, na média, um show em uma cidade diferente a cada dois dias; e, depois, porque Joe era fã da música jamaicana (embora o verdadeiro fã de reggaedub fosse, sobretudo, o baixista Paul Simonon, que, para sua furiosa frustração, fora deixado de lado na viagem e, como compensação, rumara para Moscou, no mesmo período; a justificativa que o empresário dera para tal fato era até razoável – a viagem envolvia trabalho e os compositores do grupo, àquela altura, eram Strummer e Jones; a primeira contribuição de Simonon ao repertório original do Clash foi a clássica “Guns of Brixton”, em 1979) e isso começava a aparecer no repertório do grupo.

A dupla foi instalada no Pegasus Hotel, em New Kingston, no coração financeiro da capital da Jamaica. A escolha já refletia uma certa preocupação com a segurança, embora Joe e Mick estivessem bastante interessados em conhecer os guetos da cidade. Logo na chegada, tentaram, em vão, contato com Lee “Scratch” Perry, lendário produtor jamaicano, responsável pelas gravações de Bob Marley e Junior Murvin (co-autor, com Perry, de “Police and Thieves”, que o Clash gravara em seu début, naquele mesmo ano). No primeiro passeio, ficou claro que aquelas férias seriam inesquecíveis: sentiam que eram as únicas caras brancas circulando por Kingston. Segundo Strummer (cf. SALEWICS, Chris. Redemption song: the ballad of Joe Strummer. Londres/Reino Unido: Faber & Faber, 2006), ele e Mick ficaram boa parte dos primeiros dias zanzando pela região portuária. “Não sei como nós não fomos fatiados e servidos com batatas fritas (…) Acho que nos confundiram com marinheiros, mercadores dos mares, porque nós estávamos andando por Kingston usando nossos trajes punk – devem ter deixado a gente andar por aí porque pensaram que éramos loucos ou algo do tipo”, lembrou o guitarrista.

clash
A reunião que nunca aconteceu: Clash, 2002. Da esquerda para a direita: Joe Strummer, Mick Jones e Paul Simonon (onde estaria Topper Headon?)

[A Jamaica da segunda metade dos anos 1970 não era, definitivamente, um lugar seguro. O país era governado pelo primeiro-ministro Michael Manley, do People’s National Party, que estabelecera, a partir de 1972, uma agenda de reformas estruturais com tinturas socialistas (que incluía a expropriação de empresas e a nacionalização de certos setores econômicos; na política externa, contudo, a Jamaica de Manley não se alinhava com o “imperialismo soviético”). A oposição era encabeçada pelo conservador Edward Seaga, do Jamaican Labour Party, que contava com apoio nada velado da CIA e das lideranças empresariais locais. Na ocasião, a luta política havia ganhado as ruas; defensores de ambos, Manley e Seaga, enfrentavam-se abertamente, em escala crescente no nível de violência. Em junho de 1976, a Jamaica entrou em estado de emergência e, mesmo assim, centenas de pessoas eram assassinadas por armas de fogo (a despeito da lei que estabelecia o controle de armas entre os civis, promulgada em 1974) em rixas de cunho político (em dezembro de 1976, Bob Marley, que vinha tentando organizar uma frente pacifista, sofrera uma tentativa de homicídio à bala, em Kingston).]

Após serem assaltados duas vezes, Joe e Mick conseguiram, finalmente, comprar uma boa quantidade de erva – o suficiente, inclusive, para Strummer garantir seu estoque para as festas de fim de ano em seu seguro lar europeu. Resolvida esta questão fundamental, os jovens punks passaram os dias restantes em um circuito quarto-piscina-cinema. Piscina? Segundo Mick, sua principal lembrança era estar desfrutando da piscina do hotel enquanto a chuva caia – afinal, a chuva é constante na Inglaterra, mas o frio londrino impede qualquer recreação molhada, de modo que a situação lhe parecia notavelmente paradoxal. Cinema? Sim. Jones e Strummer aproveitavam a escuridão da sala para observar os tipos locais e, de quebra, assistir pela vigésima vez Balada sangrenta (The harder they come, dirigido por Perry Hanzell, Jamaica, 1972), estrelado por Jimmy Cliff. Mick ainda lembra que “quando andávamos pela rua, rumo ao cinema, Joe me disse que a Jamaica parecia os lugares que ele conhecera mais jovem.” – Strummer era filho de um diplomata britânico – “‘Isso é exatamente como quando eu era um garoto’, ele me disse. Aquele era um tempo em que você podia realmente sentir a presença colonial”.

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A viagem não produziu muitas canções, mas, de fato, não foi nada perdida. Ok, somente em 10 de novembro de 1978, Give ‘em enough rope, o esperado segundo disco do Clash, produzido por Sandy Pearlman, foi lançado pela CBS. E, sim, o single que promoveu o álbum foi “Tommy gun”/”English civil war” – faixas roqueiras tradicionais, sem qualquer requebrada ou remelexo. Talvez a única presença jamaicana esteja no petardo de abertura do LP, “Safe european home”: porém, nada de reggae, ska ou raggamuffin’; na interessante letra da música, Joe e Mick assumem seu pavor com a bandidagem de Kingston e reconhecem a posição confortável de se morar em um estado social (que estava em vias de ser desmontado, é verdade). O verdadeiro legado da viagem surgiria só depois, em 1979, no repertório do espetacular London calling. Aliás, a senha já estava dada no trecho final do “lar europeu”: “Rudie come from Jamaica/Rudie can’t fail”.