Resto · Rock

Na canhota

Durante os anos 1970, Jon King e Andy Gill eram estudantes da Universidade de Leeds, na Inglaterra. Nos intervalos das aulas – nutriam especial interesse pelo trabalho do Instituto de Pesquisa Social de Frankfurt, conhecido, no meio acadêmico, como “teoria crítica” – e, entre um pint e outro, planejavam formar uma banda. Havia pouco, ambos tinham se embasbacado com a tournée encabeçada pelos Pistols, em 1976; num átimo, vislumbraram o futuro: no future!

Foi em um ébrio passeio noturno que um amigo (membro de uma outra banda sinistra, os Mekons) batizou o combo em gestação: Gang of Four, apelido dado à facção política liderada por Jiang Qing, esposa do então recém-falecido Mao Tse Tung. [A gangue dos quatro, na China, reunia, além de Qing, Yao Wenyuan, Zhang Chunqiao e Wang Hongwen. Foram importantíssimos durante a Revolução Cultural, entre 1966 e 1976, mas, com a morte de Mao, perderam espaço na luta política no interior do Partido Comunista e acabaram presos.]. Com King nos vocais, Gill na guitarra, Hugo Burnham na bateria e Dave Allen no baixo, empunhando uma bandeira “neo-marxista”, o GoF rapidamente se tornou uma sensação no circuito alternativo. “Damaged gods”, o primeiro single, lançado em 1978, foi imediatamente adotado por John Peel, em seu lendário programa de rádio.

“There was something on the Gang of Four’s collective mind, picked up from books, painting (Manet ‘s especially), movies (notably Jean-Luc Godard’s Numero Deux), not-so-fast R&B (George Clinton’s Parliament-Funkadelic), and Leeds street politics”, argumenta Greil Marcus, com a habitual precisão (e alguma generosidade). “What was on their mind was the notion that everyday life – wage labor, official propaganda, the commodity system, but also the way you bought a shirt, how you made love, the feeling you had as you watched the nightly news or turned away from it – was not ‘natural’, but the product of an invisible hand.”

O GoF faz parte do restrito olimpo de criadores do pós-punk, tendo estabelecido parte importante de seus elementais. Musicalmente, a despeito da tosquice técnica dos envolvidos, seu som revela um raciocínio; oras, há um projeto estético original em curso: o tal “neo-marxismo” aplicado ao rock. O vídeo abaixo, “To hell with poverty” (canção registrada no álbum Another Day/Another Dollar, de 1982), é um bom exemplo disso. Tudo começa a partir da “angulosidade” dos ataques de Gill, fundada sobre sua canhestra noção de acordes e sonoridades. Andy parece apontar para um ritmo e um determinado encadeamento de acordes, mas os timbres e os ruídos não deixam claro se essa tendência se concretizará na música. Eis que Burham e Allen iniciam seu trabalho: estabelecem a base sobre a qual guitarras e vozes serão, enfim, sobrepostas. Para surpresa do ouvinte, esta base é funkeada e repetitiva: não apenas nega a tendência indicada na introdução como, também, está em “oposição” aos golpes da guitarra de Gill e ao canto de King. A letra acentua: as coisas não vão bem no mundo e a promessa de felicidade não é senão um engodo.

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Programei, para os próximos dias, posts (rápidos e similares a este) sobre bandas (mais ou menos obscuras) que assumiram posição à esquerda no espectro político.

Rasteiras · Resto

Por Dylan e por Robert

Ao se lançar no cenário da música popular, o jovem Robert Allen Zimmerman, cantor e compositor, escolheu fazer uma pequena homenagem a um de seus poetas favoritos, o galês Dylan Thomas (embora, recentemente, tenha dado declarações no sentido de relativizar a importância desse fato): tornou-se Bob Dylan. E, agora, Zimmerman é um ganhador do Nobel de Literatura.

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Eu não tenho a menor ideia de quais sejam os critérios que os suecos relevam para entregar aquele que é, no imaginário pop, o prêmio mais cultuado do mundo. Além disso, minha relação com a literatura é mais ou menos a mesma que tenho com carros (eu os guio, mas não faço a menor ideia de como funcionam). Por fim, embora não morra de amores pela obra de Dylan (o Bob, no caso), reconheço não apenas seus atributos como músico e letrista como, também, sua relevância no campo da música popular norte-americana. Digo isso tudo apenas para, do fundo da minha irrelevância, concluir, com Marx (o Groucho, no caso), que Zimmerman talvez não devesse aceitar um prêmio de literatura que lhe fosse destinado. Por óbvio, teria sido mais nobre, com uns 70 anos de atraso, premiar Dylan (o Thomas, no caso).

Resto

Som e fúria

Embora meus ouvidos sejam provocados diariamente com passagens musicais, eu tenho muito pouco a dizer sobre a audiofilia. Ou, por outra, a verdade é que eu tenho algumas considerações sobre a histeria que cerca o assunto e, com este post, gostaria apenas de situar o modo como penso o tema, sem me deter em um argumento mais profundo.

É só um pitaco.

Como pontua Adorno, em seu seminal ensaio publicado em 1938, “O fetichismo na música e a regressão da audição” (in Adorno – textos escolhidos. Traduzido por Luiz João Baraúna. Revisão de João Marcos Coelho. São Paulo: Nova Cultural, 2000), o ouvido é “social”. Não há um padrão sonoro naturalmente constituído para a apreciação musical – não há uma audição essencialmente “fiel” ou “verdadeira”. Aliás, em termos, digamos, “biológicos”, o próprio cérebro pode ser considerado, de certo modo, um equipamento pela qual a música é compreendida. O fato é que a construção do ouvido passa pela hierarquização de valores (fenômeno que, por certo, obedece não apenas a inclinações individuais) e, desse modo, não é possível delinear, clara e taxativamente, onde acaba a natureza e começa a sociedade.

Além disso, tenho para mim que não é possível examinar qualitativamente o áudio sem considerar o aspecto estético da obra musical. Uma obra musical, sem dúvida, pode estar estabelecida em uma partitura, expressando um pensamento com vocação universal, mas, no limite, ela existe quando materializada sonoramente, isto é, quando se particulariza em uma execução. Ora, é somente a partir desse limite que a apreciação auditiva pode ser feita. Ocorre que não é possível apontar, com a precisão imaginada, a “verdade” de um padrão sonoro que corresponda necessariamente à “exigência” artística de certa obra. Além do mais, acho difícil negar que a gravação constitui uma unidade estética autônoma em relação à música “ao vivo”; assim, embora seja possível usar a relação entre uma e outra manifestação para se discutir “qualidade sonora”, esse critério é puramente convencional. O fato de que muita gente, com ouvidos “melhores”, seja capaz de opinar sobre frequências de ondas sonoras não indica objetividade, mas, por outro lado, parece apontar para a tendência tipicamente moderna para a naturalização daquilo que é primordialmente social.

Essa tendência, sim, é objetiva e determinante. É nesse sentido, por exemplo, que Adorno comenta que seria de se duvidar que “os ouvintes ainda fossem capazes de romper, com suas exigências, as barreiras que delimitam o que o mercado lhes oferece” (2000: 87). Pensando especificamente o rock (podendo, contudo, estender-se o raciocínio para a música popular gravada), produtores e artistas procuram alcançar alguma sonoridade específica, que possa ser apreciada em um produto final. No entanto, essa busca é sempre condicionada por fatores que estão fora do controle individual: em primeiro lugar, a tradição estabelecida, estética e comercialmente; e num não-distante segundo lugar, o padrão “mecânico”, estabelecido pelos equipamentos de gravação e, principalmente, de reprodução (que, só para começo de conversa, obedecem a um sem-número de determinações de ordem econômica). Some-se a isso um problema ainda mais profundo: em qualquer produção, sempre existe – ainda que não reconhecida, no mais das vezes – uma filosofia que parametriza a transposição da execução para a unidade gravada. Para mim, esse é um grande objeto a ser estudado. Por exemplo, quando Phil Spector grava a partir de uma massa sonora (o wall of sound), propõe um tipo de questão essencialmente distinto daquele que Glyn Johns aborda quando posiciona piramidalmente os microfones da bateria. Nesse prisma, o ponto não é saber se gravar “ao vivo” ou em canais separados resulta nessa ou naquela sonoridade – isso é, per se, evidente. O que pretendo discutir é a consciência que orienta essa escolha.


Só uma curiosidade, algo relacionada com o tema:

Resto

Sobre a imaginação

Alertado por Rena, leio hoje uma nota do Thales de Menezes naquele jornaleco golpista: Banda inglesa The Who virá ao Brasil em 2017 para shows em quatro cidades. Ainda é boato – basta lembrar que, há pouco mais de três anos, chegou a circular na web um cartaz “oficial” de uma suposta turnê dos hooligans por essas terras.

Será o caso de cruzar os dedos?

Talvez. Mas, sinceramente, espero que eles jamais pisem por aqui. Se eles vierem, sei que o grilo falante me obrigará a investir uma puta grana para vê-los. E, certamente, será uma decepção. Prefiro deixá-los quietos em minha imaginação. Afinal, nela, eles são insuperáveis.


Anotação (débil) mental: enquanto o grilo falante é titereiro, Pinocchio é só um boneco de madeira. A questão é virar gente.