Na canhota · Rock

[Na canhota] Gospel

A receita é simples: pingue algumas – muitas – gotas de soul music, cool jazz R&B em um galão de garage rock, adicione ideias libertárias, um visual sixties provocante e mexa com energia excessiva. O resultado é o mAKE-UP.

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Da esquerda para a direita: Canty, Mae, Svenonius e Gamboa

Combo norte-americano formado em 1995, em Washington, contava com os vocais e o carisma de Ian Svenonius, as guitarras de James Canty, o baixo de Michelle Mae e a bateria de Steve Gamboa. Segundo Svenonius, a ideia central era produzir música que estivesse em contraposição ao pop de mercado: definiam-se como uma “banda marxista”. “Acho que o que fazemos no palco é mais violento ao status quo do que entregar panfletos em uma esquina”, sustentava o vocalista, em uma entrevista dada a Jennifer Nine, em maio de 1996. Para o site fusionanomaly.net, na mesma época, afirmara que o desprezo à ideia “capitalista” de indivíduo era um dos principais temas das letras do mAKE-UP: “a exaltação do indivíduo na sociedade capitalista – que é pró-consumidor – define alguém por aquilo que se tem, define alguém contra a comunidade. É por isso que nós sempre estivemos opostos à tradição do rock’n’roll e é a razão pela qual sempre estivemos fascinados pela música gospel”. No press release dos primeiros álbuns – dois discos ao vivo (Destination: Love – Live! At Cold Rice, de 1996, gravado ao vivo em estúdio, e, em 1997, After Dark), gravados em condições precárias e “não profissionais” justamente para afrontar a tradição da indústria fonográfica de fazer com que os artistas construam discografias ordenadas e bem-acabadas – afirmavam que seu gênero musical era o “Gospel Yeh-Yeh”, música que dependia do envolvimento “enérgico” do público nos shows.

O gospel também significava uma estratégia visual definida. Não se tratava de um “figurino” propriamente, porque usavam no palco as mesmas roupas e adereços escolhidos para o dia-a-dia, mas argumentavam que sua aparência era uma declaração política importante. Havia um aspecto sexual, mas, como explicava a baixista Michelle Mae, toda música excitante tinha um componente sensual; no caso do mAKE-UP, tratava-se de explorar um universo que não era vendido em lojas de departamento. Além disso, segundo Svenonius, os rapazes da banda usavam roupas justas para contrastar com as definições de moda daquele período, em que as mulheres se exibiam em vestes coladas ao corpo e os homens vestiam calças baggies, mais confortáveis, denotando, implicitamente, uma expressão de poder.

Ainda em 1997, lançaram um compacto com a canção “Free Arthur Lee” – o líder do Love havia sido preso em Los Angeles em 1996, após ter disparado uma arma de fogo várias vezes para o céu durante uma briga com um vizinho e, em função de uma curiosa construção jurisprudencial californiana, conhecida como “3 strikes“, acabara sendo condenado a 12 anos de cadeia (os outros dois strikes: em 1986, prisão por posse de narcóticos; e, em 1995, invasão do apartamento de uma antiga namorada, com a intenção de incendiá-lo).

Em 2000, após o lançamento do quinto disco, o mAKE-UP optou pela dissolução. O motivo? Alegavam que, àquela altura, havia muitos grupos que copiavam abertamente seu som e estilo visual, mas que não tinham qualquer preocupação com o caráter revolucionário de suas apresentações e letras. “Nós tínhamos um plano quinquenal, como o Stalin”, desdenhou Svenonius, na ocasião. “Agora as pessoas nos copiam, mas tudo bem: pelo menos não precisamos mais continuar fazendo o mesmo – eles o fazem por nós”, completou.

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[Na canhota] Hasta siempre

Em fevereiro de 2001, os galeses do Manic Street Preachers subiram ao palco do Teatro Karl Marx, em Havana. Entre os 5000 presentes, estava el comandante.

O show foi intermediado pelo então ministro da energia do Reino Unido, o trabalhista Peter Hain, que convenceu seus contatos em Cuba sobre a posição ideológica de James Dean Bradfield (guitarra e voz), Nick Wire (baixo) e Sean Moore (bateria). Desde a visita de Billy Joel e Kris Kristoferson, ocorrida em 1979, nenhum artista major havia ousado furar o embargo comercial imposto pelos EUA.

A canção acima, “Baby Elian”, foi apresentada ao público pela primeira vez. A letra fala sobre Elián González, o menino que havia sido pivô de uma crise entre cubanos e norte-americanos em novembro de 1999. Após a execução, a banda presenciou Fidel, em pé, aplaudindo-os. “Foi a maior honra de nossa carreira”, declarou Bradfield, à época.

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[Na canhota] Um balanço da luta

“Black Power meant different things to different people, see. To some people it meant black pride and black people owning businesses and having a voice in politics. That’s what it meant to me.” (BROWN, James. The godfather of soul – an autobiography. Boston (EUA): Da Capo Press, 1990, p. 165).

Decidi dar uma pequena atravessada no samba. Mexendo em meus vinis, esbarrei em uma (quase) arruinada cópia de The Revolution Will Not Be Televised (Atlantic/RCA, 1974, 1988), coletânea que reúne pérolas de Gil Scott-Heron. Daí, ficou muito difícil evitar a menção neste espaço, ainda que Gil não seja um roqueiro (definia-se como um “bluesologist”) e a sublime canção que dá nome ao álbum esteja mais próxima ao jazz e ao R&B que ao rock do final dos anos 1960.

Em 1970, o groove e o estilo falado de “The Revolution Will Not Be Televised” eram uma novidade. Aliada à letra (recheada de referências à cultura pop e que ataca ícones “brancos”), soava como provocação. Na boca de um artista negro, que se interessava pela BAM (Black Arts Movement, movimento estadunidense do final dos anos 1960, conectado ao Black Power e ao Nation of Islam, que propunha o estudo/valorização dos temas e formas afro-americanos no teatro, na música, na poesia e na literatura), era caso de polícia.

O problema racial não está, evidentemente, superado nos EUA e nem em lugar algum do planeta. Assim como ocorre com a questão do feminismo em sua luta contra o machismo, o enfrentamento deste preconceito não é necessariamente uma bandeira da esquerda. Aliás, muitas vezes, esse enfrentamento se dá de maneira confusa. Note como na letra de Scott-Heron há espaço para um perigoso maniqueísmo (“The theme song will not be written by Jim Webb, Francis Scott Key, nor sung by Glen Campbell, Tom Jones, Johnny Cash, Englebert Humperdink or the Rare Earth”) e para um indisfarçável chauvinismo (“There will be no highlights on the eleven o’clock news and no pictures of hairy armed women liberationists”). Mas, ao mesmo tempo, embora aleatórios, os ataques ao establishment (Nixon, Jackie O, a violência policial, a mídia tendenciosa) e a símbolos do capitalismo (Xerox, Coca-Cola) revelam preocupações que vão um pouco mais além.

[Uma pequena digressão: a confusão a que me refiro, no mais das vezes, é causada pela tentativa de se enquadrar objetivos imediatos da ação política concreta (o fim do “lugar de negro, lugar de branco”, por exemplo) em categorias conceituais abstratas, que se pretendem fundamentos para uma teoria geral. No limite, talvez isso ocorra por conta de uma incoerência inerente à própria coerência: talvez seja uma característica da própria racionalidade patrulhar violentamente suas fronteiras. Se assim for, a aposta em uma emancipação coordenada é tendencialmente furada, tão furada quanto a tentativa de imposição de uma espécie de harmonia social pelos aparatos estatais. Se desdobrado adequadamente, esse argumento conduz à inafastável conclusão de que o totalitarismo também seria essencialmente racional. Afinal, a racionalidade seria a totalidade e a totalidade seria a racionalidade?]

Para mim, a verdadeira nota à esquerda de “The revolution will not be televised” está no choque entre o balanço típico do jazz com a dureza de cintura da palavra declamada. Não se trata, aqui, de um rap: não há “ritmação” da poesia. De fato, o que há é a resistência explícita contra o que se espera desse tipo de levada: o convencional, em 1970, é que negros cantem sobre amor ou sobre dor-de-cotovelo, levando, por meio do stress vocal, as rimas pobres aos limites das notas, sem fugir, no entanto, do enquadramento métrico e melódico típicos. Gil Scott-Heron faz exatamente o oposto. Sua luta contra o verso prisioneiro é similar à luta do negro confinado à negritude. Consciente ou não, esse movimento é mais ousado que qualquer palavra de ordem.

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[Na canhota] Estrogênio e capital

Quando as bandas riot grrrls começaram a despontar, em meados dos anos 1990, confesso que não prestei muita atenção. Não por chauvinismo – quero crer -, mas porque, à época, eu realmente não estava muito interessado em novas bandas indie/punk/hardcore americanas. Aliás, só para lembrar aquele período, o grunge, do mesmo modo, não havia me interessado (e, sim, até hoje não me seduzo por esse baita saco de gatos). Foi só há alguns anos (e apenas porque decidi estudar o fim da indústria fonográfica e o consequente declínio do rock) que parei para ouvir grupos daquele período. Claro, acabei encontrando bandas e discos muito legais. Daí que, dando sequência à série de combos gauche, escolhi falar brevissimamente sobre o Sleater-Kinney.

Banda americana, oriunda da região de Washington, era formada, originalmente, por Corin Tucker (vocais e guitarra), Carrie Brownstein (vocais e guitarra) e Lora MacFarlane (bateria) [Janet Weiss substituiu MacFarlane em 1997, por ocasião do lançamento do terceiro álbum do grupo, Dig me out]. Para Robert Christgau, “(…) they were always tumultuous – a storm of longing, fury, aspiration, solidarity, and indomitable emotion whose early focus on sexual politics broadened into relationship songs that maintained their feminist edge because the frontwomen thought and felt so subtly (…) Their guitars battled and meshed in a bravura model of cooperative competition, and Brownstein was a clear, clever singer. But their sound was dominated by Tucker’s loud, vivid vibrato. Compared to most great bands, Sleater-Kinney make lousy background music. Usually, receding into the background is a function of groove, and Weiss isn’t a groove drummer. She’s a beat and noise drummer–a pure rock drummer devoid of swing or funk and not all that interested in simple punk timekeeping.” O vídeo acima bem confirma essa descrição.

A banda foi inicialmente ativa entre 1994 e 2005, período que rendeu sete álbuns (dos quais destaco o mencionado Dig me out, de 1997, e os “opostos” One beat, de 2002, e The woods, de 2005). Voltaram com No cities to love, no início do ano passado. [Vale a pena dar uma olhada no clipe de Courtney Barnett para “Elevator operator”, rapidamente comentado por essas plagas. As meninas aparecem por lá (mas estão presentes mesmo é no som da australiana).]

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É sempre importante lembrar que existem pouquíssimas mulheres em bandas de rock – ainda menos bandas exclusivamente femininas. Nas entranhas do negócio, há menos ainda: diga, de prima, o nome de uma mulher que tenha produzido um álbum de rock relevante. É preciso parar para pensar, certo? É impossível negar que há um problema de gênero rolando por essas plagas. Primeiro, o rock nasceu em uma América onde as mulheres eram explicitamente submetidas; segundo, a opressão ao gênero feminino está posta na natureza sexista desse tipo de música. Por fim, algo muito, muito, mas muito relevante mesmo. O rock, como venho argumentando há anos, é a primeira expressão musical especificamente industrial e, como tal, repõe uma questão fundamental na crítica ao modo de produção capitalista: como a forma social do valor é externa (que “envolve e recobre” as coisas, isso é, confere àquilo que é mera utilidade um significado socialmente concreto na relação de troca), abstrata (algo que se impõe como uma lógica que estrutura hierarquicamente os valores sociais e, desse modo, determina prioridades na ação concreta das pessoas) e real, certas crenças, dogmas e preconceitos, mesmo aqueles remanescentes de outros momentos históricos, podem perfeitamente ser harmonizados com a reprodução do mecanismo de autovalorização progressiva do capital. Nesse sentido, o machismo não é necessariamente contraditório com a igualdade formal, que é o princípio organizador da sociedade burguesa. Logo, certos feminismos também não propriamente anti-sistema. [As questões de gênero e raça são, desde sempre, pedras no sapato da crítica social fundada no marxismo.]

Mais mulheres no rock – seja no campo dos negócios, seja empunhando guitarras – não é necessariamente sinônimo de rompimento com qualquer ordem dada. Mas, considerando a tradição e o cenário atual, mais diversidade (sexual, racial, cultural, econômica) é uma condição necessária a qualquer pretensão de rebeldia.

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Em tempo: o Pussy Riot acaba de lançar uma nova canção/clipe: “Straight Outta Vagina”. Trata-se de uma resposta ao comentário lamentável do lamentável Donald Trump acerca de suas proezas galanteadoras.

Só para jogar gasolina no incêndio, note que, no discurso das meninas, “the owner of vaginas is not some narcissistic stupid orange ape who’d claim that he could easily grab women by their pussies. The owner of vagina is a woman.”

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[Na canhota] Espetáculo sueco

Nessa sequência de seis ou sete posts que pretendo dedicar às bandas de esquerda, não quero incluir “obviedades” como o Clash ou o Rage Against the Machine. Não se trata de qualquer tipo de elitismo, mas, sim, de uma intenção sincera de apontar obras pouco conhecidas ou que estejam, de alguma forma, esquecidas (ou caindo no esquecimento). The (International) Noise Conspiracy se encaixa nesta segunda hipótese, acredito.

Se você acompanhou o rock dos anos 1990, certamente ouviu algo de T(I)NC, banda sueca com influências punk e garageiras. Veja o vídeo abaixo, para refrescar a memória.

Formada, por volta de 1998, em Umeå, a banda contava com os vocais de Dennis Lyxzén, a guitarra de Lars Strömberg, o baixo de Inge Johansson, a bateria de Ludwig Dahlberg e os teclados de Sara Almgren. Durante os dez anos de carreira, a sonoridade do (I)NC conheceu nuanças importantes, mas a base de sua música (a velha combinação melodia/peso/velocidade) meio que se manteve praticamente a mesma. As teclas conduzidas por Almgren eram um diferencial importante, que acentuava, em termos timbrais, a influência 60’s [é curioso como as bandas da “invasão escandinava” dos anos 1990 recuperaram o garage rock, inclusive visualmente, embora com um acento próprio] e, de maneira mais sutil, da soul music (mais especificamente, o hard soul típico dos artistas da Stax/Volt). O resultado era rock “para dançar”, bom para a pista, mas que nem sempre deixava clara a existência de uma posição política contundente. Em termos mais abstratos, o projeto estético da banda pode ser descrito pela máxima dos Tupamaros: “¡O Bailan todos, o no baila nadie!”: na proposição do grupo, sua música só é artisticamente válida quando tomada no contexto mais amplo de uma crítica social específica.

Mas a referência à guerrilha uruguaia era apenas uma nota em um buquê mais complexo. Nas palavras de Lyxzén, o (I)NC buscava combinar “Elvis Presley e Che Guevara” (ideia originalmente cunhada por Phil Ochs, cantor de protesto norte-americano, dos anos 1960). Ideologicamente, declaravam-se inspirados pela Internacional Situacionista (conforme informam nas notas de seu primeiro disco, The first conspiracy, de 1999). Eram entusiastas dos trabalhos de Raoul Vaneigem e, especialmente, de Guy Debord – eventualmente, as ideias de ambos apareciam em uma letra ou outra.

Se a pretensão era aparecerem no contexto do espetáculo – uma relação social social que necessariamente media o conhecimento da realidade -, foram muito bem-sucedidos. Mas, se o objetivo era romper com a identidade (psicossocial) entre indivíduo e sociedade por meio de intervenção artística, outras bandas foram mais além que essa conspiração internacional.

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[Na canhota] Manifest der kommunistischen krautrock!

Quem enfiou o caminhão na lama? VOCÊ!

Quem é que se suja com isso? EU!

Canção retirada do álbum Rockoper Profitgeier (1971), “Die luft gehört denen sie atmen” (algo como “O ar pertence a quem o respira”) representa bem o despontar do rock alemão no final dos anos 1960/início dos anos 1970: articulação, experimentalismo e pretensões intelectuais. No caso específico, o Floh de Cologne, assim como tantos outros combos, era, declaradamente, um grupo de esquerda.

A banda, formada, em 1966, por estudantes da Universidade de Colônia, lançou dez discos entre 1968 e 1978. A escalação “clássica” contava com Markus Schmidt, no baixo; “Hansi” Frank, na bateria; Gerd Wollschon, nos teclados; e Britta Baltruschat, na voz. Além do belo Rockoper Profitgeier, também são particularmente interessantes os álbuns Vietnam (1968), Mumien (1973) e Dieser chilenische Sommer war heiß (1974). Individualmente, os integrantes do conjunto eram membros da SDAJ – Sozialistischen Deutschen Arbeiterjungend e o Floh de Cologne sempre fez questão de deixar claro sua filiação ao marxismo-leninismo, bem como seu apoio à Alemanha Oriental. Essas posições sempre motivaram críticas contra o evidente panfletarismo da banda e, no fim das contas, a apreciação da música usualmente ficava relegada a um segundo plano. O próprio Floh, assevere-se, nunca fez muita força para resolver esse problema.

De certo modo, o combo acreditava que o rock era apenas um instrumento na luta de classes. A ideia-mestra era “chocar a burguesia” e, para tanto, o Floh de Cologne não se restringiu ao aspecto sonoro: a imagem (ou ausência de preocupações com modismos) era muito importante, taticamente. O vídeo acima mostra um pouco da característica semi-teatral do grupo; há, em sua proposta, um aspecto “brechtiniano”. Como bem nota Timothy Scott Brown, “Floh de Cologne were definitely (…) avant-garde (…), owing in part to their continued adherence to the forms os cabaret (even as they distanced themselves from cabaret’s more conservative conventions), in part to their greater reliance on cultural provocation and schock tactics” (West Germany and the Global Sixties: The Anti-Authoritarian Revolt, 1962–1978, Cambridge (EUA): Cambridge-USA, 2013, p. 189). A ausência da guitarra também é uma provocação – especialmente se se considerar que os discos do Floh estavam especialmente inseridos no contexto do rock progressivo setentista.