Inferno

Um mapa do inferno [parte 3]

Nunca, em nossos 180 anos de história, os EUA estiveram tão preocupados – ou tão confusos – com nossos adolescentes.
Bill Davies, revista Colliers, 1957

“Up in the morning and out to school
The teacher is teaching the golden role
American history and practical math
You study them hard, hoping to pass
Working your fingers right down to the bone
The guy behind you won’t leave you alone
(…)
Soon as 3 o’clock rolls around
You finally lay your burdon down
Close up your books get out of your seat
Down the halls and in to the street
Up to the corner and round the bend
Right to the juke joint you go in
Drop the coin right in to the slot
You gotta hear something that’s really hot
With the one you love you’re making romance
All day long you been wanting to dance
Feeling the music from head to toe
Round and round, and round you go
(…)
Hail! Hail! Rock ‘n’ roll
Deliver me from the days of old
Long live rock ‘n’ roll
The feeling of drums loud and bold
Rock! Rock! Rock ‘n’ roll
The feeling is there body and soul”
(excerto de “School days”, escrita por Chuck Berry e por ele gravada em 1957)

teens

Para muitos norte-americanos, os anos da administração Eisenhower (1953-1961) devem ser lembrados como uma verdadeira “golden age”. Superados os efeitos da depressão econômica dos anos 1930 e vencidas as agruras dos campos de batalha, era difícil, para o cidadão médio, não se orgulhar da condição de líder do mundo ocidental que seu país exercia naquele período. Pode-se, cinicamente, indicar que a destruição da guerra mundial se concentrou na Europa e no Japão, e que o território estadunidense se viu praticamente livre (exceção ao Havaí) do horror. Mas – venhamos e convenhamos –, um único homem morto em combate já é, sem si, uma tragédia. O que quero dizer é que não há que se duvidar do sacrifício humano assumido pelos norte-americanos naquela ocasião e, assim, o otimismo do homem médio àquela época era, inclusive, moralmente justificável. A oferenda de sangue elimina o pecado do prazer.

Os filhos daquela geração que foi perdida na luta contra o Eixo foram, compreensivelmente, bastante “mimados” a partir de 1945. O potencial industrial do país era monstruoso – cerca de 1/3 dos bens manufaturados no mundo à época eram made in USA – e assim também sua capacidade agrícola. No contexto de ações alinhadas com o (estertor do) New Deal e tendo à frente uma “cenoura” chamada URSS (de certo modo, a principal “vencedora” da guerra), o resultado foi um período de bastante fartura para a classe média norte-americana. Nesse ambiente, talvez seja possível sustentar que dois princípios se tornaram paradigmáticos no discurso patriótico estadunidense: um, a liberdade individual é o direito fundamental hierarquicamente mais importante; e, outro, o gozo da liberdade se expressa no consumo de bens materiais, ou, o que é basicamente o mesmo, no prazer sensual.

Na década que se seguiu à detonação de Enola Gay, os casamentos e os nascimentos se multiplicaram exponencialmente – um verdadeiro boom populacional, sustentado numa economia dinâmica e em um projeto de sociedade que confiava em valores protestantes, na universalização do ensino formal e em uma cultura industrial. Havia nos EUA, em 1956, mais de 13.000.000 de jovens (para uma população total de 155 milhões) e praticamente todos estavam matriculados em um estabelecimento de educação e confessavam alguma fé cristã. Havia, assim, uma linha comum e geral de formação de indivíduos: uma geração construída uniformemente, dividindo as mesmas expectativas, interesses e, sobretudo, pronta para consumir.

Assim, além de constituir um formidável auditório, donde se poderia construir uma unidade espiritual laica, à época, a juventude norte-americana também formava um exército capaz de movimentar – estima-se – coisa de US$7 bilhões (para um PNB da ordem de US$320 bilhões). Eram um público consumidor fabuloso, especialmente ao se considerar que o grosso desse potencial estava voltado essencialmente para os bens “supérfluos” e, evidentemente, para o entretenimento que fosse adequado ao balanço dos valores sociais transmitidos nos bancos escolares. Para se ter uma ideia superficial do que isso significava naquela época, um estudante da high school conseguia amealhar, entre salário e mesada, algo entre U$8 e US$10 semanais. Considerando os preços de um pacote de chicletes (5 cents), uma barra de chocolate (5 cents), um refrigerante (10 cents), um hamburger (30 cents), uma bola de sorvete em cone (15 cents), um ingresso de cinema (50 cents), é possível assumir que a indústria fonográfica estava à beira de uma verdadeira revolução. No que lhe respeita diretamente, um single de 7” e 45 rpm custava US$1 (um LP era vendido a US$3), um rádio transistorizado podia ser adquirido por US$15 e comprava-se um stereo hifi pela módica quantia de US$25. Mais que qualquer outra faixa etária, eram os jovens americanos que deveriam ser convencidos a gastar suas economias nesse ou naquele nicho.

Os teenie boppers estavam prontos para consumir qualquer tipo de mercadoria que lhes proporcionasse prazer. É, então, nesse momento que a cultura se torna pop: moda e design, literatura, seriados, cinema e, claro, rock’n’roll. A primeira promessa do novo tipo de música é rock’n’roll, uma expressão que poderia ser traduzida como “dançar e se divertir”, mas a “diversão”, nesse caso, era um conceito em aberto, ainda por ser construído. No imaginário adolescente da golden age, dançar, divertir-se e consumir eram as realizações mais palpáveis da liberdade. O sonho americano do adolescente branco, no mais, podia ser materializado em amassos quentes no banco de trás de um rabo-de-peixe, na penumbra segura de um drive-in, ao som de um Santo & Johnny tocado em volume capaz de fazer frente aos barulhos mais inconvenientes.

Esse cenário – que, para todos os efeitos, era um objetivo imediato “de vida” –, tornou-se, de certo modo, uma ferramenta muito importante no processo de naturalização do trabalho assalariado para aquela geração. Em outras palavras, encaixou-se perfeitamente na lógica econômica daquela sociedade e, desde então, não mais saiu de cena. A ideia, tão arraigada no imaginário da classe média norte-americana, de que o esforço pessoal é condição de liberdade, também revela um traço da religiosidade protestante, do sacrifício que purga o pecado e recompensa (materialmente) o fiel. “I’ve been working all the summer just to try to earn a dólar (…) when I went to my dad the other day/he said: ‘you can’t use the car ‘cause you didn’t work late’/sometimes I wonder what I’m gonna do/but there ain’t no cure for the summertime blues”, pontuava Eddie Cochran, provavelmente sem se dar conta do caráter “sisífico” do trabalho assalariado, similar à insatisfação essencial do sexo e do prazer sensual em geral.

Inferno

Um mapa do inferno [parte 2]

[O horror da guerra mundial é, em certo sentido, impossível de ser apreendido racionalmente. Pode-se, é bem verdade, usá-lo abstratamente, como uma noção a partir da qual argumentos podem ser sugeridos. Mas, no campo estético, uma tragédia – como é a situação em que o extermínio de milhões se torna um feito socialmente necessário – é um limite intransponível; nada que se possa tentar construir em termos sensuais poderá jamais dar conta do aniquilamento que exsurge como síntese de um processo social específico.

A ideia de que a arte, de algum modo, possa ser uma espécie de alívio para as agruras da realidade carrega nas entranhas uma certa perversão. Ao mesmo tempo, se a instrumentalização de tudo é uma característica de nosso tempo, essa ideia possui um potencial de verdade, ainda que exatamente oposta à pretensão posta: é ela mesma parte dessa agrura.]

Alan Freed, estadunidense da Pensilvânia criado em Ohio, participou da II GM: trombonista amador, atuou como disc jockey para manter elevada a moral das tropas no intervalo dos combates. Após a vitória aliada, retornou para os EUA e logo conseguiu um emprego na WAKR, emissora de rádio sediada em Akron, Ohio, em meados de 1945. Seu programa noturno diário, “Request Review”, tornou-se um grande sucesso local, com um playlist composto por “jazz dançante” – moleza, para quem fazia as pessoas se divertirem com os compassos quebrados das explosões.

Leo Mintz não fora convocado para combater, mas, no início dos anos 1940, trabalhava como subgerente de uma loja de artigos de guerra usados, em Cleveland. A bonança econômica da América o encorajou a abrir seu próprio negócio, a Record Rendezvous: inicialmente, comercializava discos para serem instalados nos primeiros jukeboxes automáticos e, aos poucos, passou a vender diretamente para os clientes. Não foi preciso muito tempo para notar que as gravações de rhythm & blues faziam sucesso, especialmente com a garotada branca. Na comunidade negra local, um pequeno circuito musical havia se constituído, mas a barreira racial impedia a apreciação imediata da produção artística. Os acetatos, os jukeboxes e as rádios foram elementos decisivos para se contornar esse problema.

Um dos principais fornecedores de Mintz ficava em Columbus, Ohio, e, em uma das frequentes viagens de negócios, o lojista conheceu Freed – que, à altura, já mantinha reputação de “lançador de sucessos” – e o alertou sobre a preferência de seus clientes. Quando, em 1951, Freed se mudou para Cleveland (com o apoio da RCA, que era, ao lado da Columbia, o principal selo da época) para trabalhar na emissora WJW, a Record Rendezvous comprou um espaço em seu programa, “The Moondog House”, para que o DJ tocasse discos de R&B. O impacto foi imediato. Freed rapidamente se transformou em celebridade e, já conhecido como “Moondog”, chamou a atenção da indústria fonográfica e da mídia nacional, cujo quartel-general, à época, ficava em Nova Iorque. O formato do programa era inovador e a seleção musical era basicamente composta por singles de música negra, especialmente os mais dançantes. Freed também criara uma maneira de se aproximar dos ouvintes mais jovens (que, como já se fazia notar, estavam se tornando um nicho consumidor bastante atrativo e ávido por novidades): o DJ transpôs as gírias dos guetos para as avenidas centrais; a mais famosa: rock’n’roll. Na comunidade negra, “rock” era o termo usado para designar a “foda”, ou seja, não o ato sexual regulamentar entre cônjuges, mas a atividade sexual apaixonada. Para a juventude branca, passou a ser entendido como o “namoro quente” e agitado nos bailes que então pululavam.

Desde os anos 1920, havia, nos EUA, transmissões regulares de rádio. As principais estações privadas da época (algo diferente da maior parte do mundo, onde as emissoras eram públicas), a NBC e a CBS, logo perceberam o potencial econômico desse meio de comunicação – já no final dos anos 1930, ambas estavam sob vigilância do Federal Communications Commission, por conta da concentração de mercado publicitário. No final da guerra, cerca de 50 milhões de aparelhos receptores estavam presentes em mais de 30 milhões de residências estadunidenses, cobrindo todo o país. A importância do rádio na difusão de notícias e na área da educação era mais que reconhecida – a mídia era decisiva na democracia americana – e, no campo do entretenimento, embora Orson Welles já tivesse provocado grande confusão em 1938 pela CBS, as oportunidades ainda estavam abertas. A nascente indústria fonográfica foi, sem qualquer dúvida, a grande aliada do rádio, especialmente a partir do desenvolvimento dos compactos de 7 polegadas de vinil (mais práticos e muito mais resistentes que os acetatos), que giravam a 45 rpm (de qualidade de reprodução sonora muito superior às bolachas de 78 rpm), que começaram a chegar às lojas entre 1949 e 1950. Nesse sentido, é em 1951 que surge, nas rádios americanas, o Top 40 – a parada de sucessos baseada em vendas de discos: o sucesso de qualquer artista popular passou a estar irremediavelmente atrelado à execução radiofônica.

Quando Alan Freed foi contratado pela WINS, emissora de Nova Iorque, em 1954, os elementos industriais que viriam a dar no rock’n’roll como o conhecemos tomaram o alinhamento determinante. Nos quatro anos seguintes, o DJ promoveria shows, estrelaria filmes, apareceria suspeitamente como coautor de sucessos (como “Maybellene”, de Chuck Berry) e, finalmente, seria acusado de tomar parte no escândalo da payolla – recebia pagamentos das gravadoras para promover certos discos, “fraudando” o público por conta o impacto da prática no Top 40. Em 1959, foi demitido e, após perambular por emissoras menores na costa oeste, morreu de cirrose em 1965, aos 43 anos, na California, quase esquecido.

Inferno

Um mapa do inferno [parte 1]

Em que momento, especificamente, o rock’n’roll nasceu? Eu, como todo o resto do universo, sei que foi em algum momento da década de 1950, nos EUA. Há razoável literatura sobre isso, mas, de fato, pouco raciocínio sobre o assunto. Na falta de coisa melhor para fazer e não tendo nada a ganhar com isso, inculquei-me com a idéia de tentar, ao longo das próximas semanas, propor uma outra abordagem histórico-social – não-acadêmica, mas com alguma estruturação lógica –, na expectativa de apontar aspectos importantes, que, na minha opinião, normalmente passam batido pelos apreciadores do gênero.

[Como pode um fenômeno como o rock’n’roll “nascer”? O que isso significa? Gênese histórica e lógica do rock, a essa altura do campeonato? Enlouqueci de vez? Enfim, aqui vou eu novamente: mais um passo decisivo rumo ao fracasso.]

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Fosse eu um romântico, iniciaria toda essa conversa a partir de uma discussão sobre a música. Rock tem a ver com isso, certo? Sim, sem dúvida. Mas, no fim das contas, não é apenas pela combinação de determinados acordes ao longo de doze compassos que a coisa aconteceu. Na verdade, o que pretendo examinar é, justamente, como um grupo de elementos (acordes, escalas, compassos, ritmo, letras) se tornou um gênero e deu origem a uma tradição. E este “tornar-se um gênero” não ocorre porque exista uma harmonia natural que justificasse a concretização do rock’n’roll quando as condições materiais assim permitissem; quero dizer, a origem do gênero não ocorre porque a escala pentatônica ou a batida quaternária sejam “fatos”, no sentido de serem determinações estéticas necessárias, dadas pelo cosmos. É claro que a progressão de acordes presente em “Hound dog” soa bem aos ouvidos, mas a questão é que o ouvido tem de ser formado. Para ficar mais claro, o ouvido é socialmente formado – não é uma dádiva, não é uma idiossincrasia. Pois bem, o que me parece difícil e interessante é discutir como essa gênese se deu.

[Parto do pressuposto de que a história tenha algo a dizer sobre essa coisa toda, ainda que isso jamais possa ser empiricamente demonstrável. Não se trata apenas de concatenar alguns eventos e fazê-los corroborar a hipótese lançada; é preciso captar a relação que permite a elaboração do seu sentido histórico. Mas, chega de digressões: o negócio aqui é rock’n’roll.]

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“Great migration”, por Jacob Lawrence, 1941 (MoMA).

Entre 1910 e 1930, aconteceu o que os norte-americanos chamam de “great migration”: cerca de cinco milhões de negros abandonaram o “sul” [as aspas indicam que a referência não é propriamente geográfica, mas, sim, cultural – “sul”, aqui, não indica, por exemplo, o estado da Flórida, mas, propriamente, os estados onde grassava a escravidão, como a Virgínia, a Louisiana, o Alabama, o Texas, a Geórgia, a Carolina do Norte e a Carolina do Sul] em direção ao nordeste e ao meio-oeste dos EUA [concentrando-se, especialmente, nas cidades de Nova Iorque, Chicago, Philadelphia, Detroit, Cleveland e Pittsburgh]. A dinâmica desse movimento é dada na explosiva combinação entre a expansão do emprego industrial (que atraiu também hordas de brancos) [em detrimento da ocupação na agricultura (trata-se do declínio do cotton belt)], no contexto da guerra na Europa, e a questão racial: por lá, a segregação não apenas era aberta, mas, também, legal (as leis de Jim Crow estavam em vigor) e, sobretudo, brutal (a KKK foi refundada em 1915, a despeito do Klan Act, de 1871). Os centros urbanos do norte eram essencialmente brancos no início do século; estima-se que, em 1900, menos de 800.000 negros viviam fora da região sul (considerando uma população negra total de 10.000.000 de pessoas, em cerca de 76.000.000 de estadunidenses).

Esse é um movimento muito relevante para se compreender a composição rítmica trinitária do rock’n’roll – o country, o jazz e o blues. Afinal, embora um componente seja a música caipira branca, as outras duas partes, essencialmente negras, são, também, urbanas. O berço do rock é geograficamente localizado nas regiões onde a população negra se proletarizou. Alguns exemplos são muito significativos. Em Detroit, à época da Depressão, havia aproximadamente 120.000 habitantes negros. Ocorre, contudo, que a motor town [que, na década de 1960 será conhecida como Hitsville USA] contava 6.000 em 1910. Em Chicago, berço do blues elétrico e terceira maior cidade daquele país, durante os vinte anos da primeira grande migração, os negros, que no início do século XX eram quase inexistentes, se tornaram quase um terço da população local. No mesmo período, a população negra de Cleveland quadruplicou; foi na rádio WJW, lá sediada, que o DJ Alan Freed passou a usar a expressão “rock’n’roll” para designar aquele tipo de música que estava surgindo nos anos 1950.

O deslocamento de tanta gente em tão pouco tempo causou problemas sociais muito sérios, especialmente em um país que havia recebido, nas décadas finais do século XIX, muitos imigrantes europeus. O resultado foi o surgimento de guetos e a marginalização de parte da população. Mas, em um ambiente de mobilidade social, essa segregação surtiu efeitos culturais importantes, singulares. O “confinamento” permitiu que uma identidade musical surgisse, na medida em que os cantos típicos das plantações de algodão fossem esmaecendo ante o ambiente ensurdecedor das fábricas: os clubes sociais passaram a ser não apenas o local da descontração e da descompressão, mas também o meio pelo qual uma nova geração, nascida na cidade, tomou contato com a memória recente da pobreza rural. A vida urbana, por outro lado, também ofereceu acesso à vigorosa circulação mercantil – onde chegam tecidos e enlatados, chegam também instrumentos musicais. A cultura europeia havia legado ao mundo não apenas os instrumentos “nobres”, mas, também, as versões mais populares, em particular o piano “de caixa”, mais portátil, e o violão, que nas regiões industriais, ganhou cordas de aço (substituindo as de seda e de entranhas animais). Metais e percussão também faziam parte do cenário. Embora a educação nas cidades do norte fosse muito superior à da vida sulista, não havia, propriamente, uma formação “burguesa” em curso nas black metropolis. Não se assoviava Brahms no Harlem.