Em busca do rock paulista · Rock

Em busca do rock paulista – II

Este post é introdutório. Pouco falo sobre o rock paulista, porque considero necessário, antes, apresentar algum contexto.

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Com o perdão dos fãs de Nora Ney, Cauby Peixoto e Celly (e Tony) Campello, a história do rock brasileiro tem início nos anos 1960, meio que no bojo da beatlemania. Ao longo da década seguinte, essa história foi marcada por muita força de vontade, poucos nomes e alguma produção digna de registro. O fato é que, como um movimento estruturado, o rock brasileiro só vai aparecer mesmo na década de 1980 – primeiro, no Rio de Janeiro e em São Paulo; depois, no Rio Grande do Sul e em Brasília; e, finalmente, no Nordeste (com especial destaque para a cena de Pernambuco e, nesse caso, já nos anos 1990).

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Durante os anos 1970, foram sistematicamente instaladas no Brasil filiais das principais companhias internacionais da indústria fonográfica – especialmente as de origem norte-americana. Dedicarei um post para falar especificamente sobre isto. Este tema é relevante porque, a despeito da legislação então em vigor (abordarei o famigerado “Disco é cultura”), foi neste momento que a importação de discos e fitas foi substituída pela fabricação local e o consequente licenciamento de obras fonográficas estrangeiras assumiu um papel capital no cenário nacional. Daí que, por essa razão, o mercado brasileiro de música popular não acompanhou fielmente as tendências verificadas em outros mercados: enquanto o rock foi, em números de vendas, o gênero musical mais popular do mundo, sua penetração, no Brasil, foi mínima, durante os anos 1970. Aqui, deu-se vazão ao pop mais fácil de se consumir – preferencialmente, gêneros dançantes ou “românticos”. O impacto disto na formação de ouvidos roqueiros não pode ser ignorado. Para ficar em alguns exemplos, é de se notar que não se constituiu, no Brasil, a noção de que álbuns de rock possuíam unidade, assim como ficou muito mais difícil para o público nacional acompanhar os desdobramentos criativos do gênero e dos sub-gêneros. Somado ao fato de que a música popular brasileira gravada já tinha desdobrado, então, suas próprias tradições, provavelmente, a principal consequência dessa conjuntura para a história do rock brasileiro e, por conseguinte, do rock paulista, é que o desenvolvimento da indústria fonográfica no Brasil na década de 1970 não propiciou a formação de um mercado focado neste gênero.

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Bem ou mal, após longa gestação, o parto finalmente aconteceu no Rio de Janeiro, no verão de 1982. Blitz, Barão Vermelho, Ritchie e Lulu Santos apareceram com força no cenário nacional, configurando o que, a despeito das características estéticas, foi chamado de rock. Naquele momento, a confluência de diversos fatores permitiu que o gênero ganhasse destaque:

  • mesmo com as questões atinentes ao tipo de música que era comercializado no país, havia um público jovem minimamente familiarizado com a linguagem do rock, sobretudo com o formato (guitarras, bateria e teclados, conjugados em um ritmo compassado em 4×4) e, importante, propenso ao consumo da novidade; a geração nascida na década de 1960 respirava o ar da distensão do regime e a trilha sonora de sua adolescência estava envelhecendo (não propriamente “em decadência”, mas Gil, Caetano, Chico e Gal, entre outros, começavam a enfrentar os primeiros sinais de cansaço artístico); ao mesmo tempo, após o punk e, especialmente, o pós-punk, havia, no cenário internacional, um novo pico de popularidade para o rock (desta feita, marcado pelo uso de sintetizadores);
  • havia “turmas” (a da praia do Arpoador, sobretudo), grupos de pessoas que, apesar de terem origens diversas e nutrirem interesses diferentes, tinham em comum a disposição necessária para articular expressões culturais com um mínimo de perenidade e conteúdo;
  • constituiu-se um pequeno circuito, representado na tenda do Circo Voador, onde os jovens artistas podiam se exercitar, na frente de uma audiência “favorável”; havia um espaço na mídia mais tradicional com a rádio Fluminense, a “Maldita” (94,9 FM), e com alguns agitadores (Maurício Valladares, Márcio Calvão, Maurício Sette e Perfeito Fortuna, entre outros) e jornalistas (Luiz Antonio Mello, Samuel Wainer Filho, Nelson Motta, Ezequiel Neves, Selma Boiron, por exemplo) entrincheirados na grande mídia.

Além desses fatores mais imediatos, deve-se considerar que, assim como a rede Globo, as grandes companhias do disco estavam sediadas no Rio de Janeiro. Havia, assim, uma estrutura mainstream montada naquela cidade, fazendo surgir toda uma tradição de artistas, críticos e empresários. Ainda, era lá que os pouquíssimos técnicos de som, maestros arranjadores, instrumentistas diversos, produtores e publishers encontravam emprego e ocupação. E, por fim, não faltavam no Rio lojas de discos, de aparelhos de som e de instrumentos musicais. Quando Mário Rocha pôs suas fichas na Blitz, a aposta era quase segura.

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Rock em debate: Fellini (da esquerda para a direita) Jayr (guitarra), Ricardo (bateria), Cadão (voz) e Thomas (baixo), em torno do produtor RH Jackson (sentado).

Em São Paulo, as coisas eram diferentes. Com seus então nove milhões de habitantes (1980), a cidade constituía um mercado fabuloso (no Estado, na mesma época, pouco mais de vinte e quatro milhões). Embora menor, havia, sim, uma estrutura artística montada, mas essa estrutura era, de certo modo, dependente daquela que existia no Rio. Era possível constituir uma carreira bem-sucedida no ramo fonográfico a partir de São Paulo, mas o artista que nutrisse a expectativa de estourar nacionalmente tinha de conquistar as mentes e os bolsos cariocas. O inverso era “menos verdadeiro”: por sediar a indústria, a boa nova usualmente vinha do litoral para o interior. Em 1982, a novidade veio da praia, na qualidade rara de rock, um gênero talhado para a juventude, que, agora, era abraçado pela indústria fonográfica brasileira.

E o que havia em São Paulo, naquela época? Passado o furor da Jovem Guarda e, especialmente, da Tropicália, resistiram, aqui e acolá, certos públicos interessados no rock. Falo no plural porque, de certa maneira, refiro-me a três grupos: o pessoal das classes média e alta, alguns dos quais membros da colônia italiana; gente do meio universitário; pessoas de alguma maneira ligadas às manifestações culturais e ao sistema das artes. [Bom, para começo de conversa, essa generalização que faço é apenas instrumental, para facilitar a apresentação do argumento; nem todos os apreciadores de rock se encaixam nesses grupos (que, aliás, não podem ser considerados isolados e excludentes entre si).] Em comum, a referência musical para esses grupos passava necessariamente pelo universo dos Mutantes: em um primeiro momento, Beatles e quetais; depois, uma certa psicodelia, um sonho hippie e algumas (muitas) tinturas progressivoides (esse tema merece um post específico, que me proponho a escrever em um futuro qualquer). Em São Paulo, como explorarei mais à frente, começava o fim do mundo.

O dia do juízo final se aproxima: Inocentes em ação (no baixo, Clemente; com o microfone, Ariel), no SESC Pompeia, 1982
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Em busca do rock paulista

Smack, circa 1984: (da esquerda para a direita) Pamplona, Pappon, Coutinho e Scandurra

Há um tema que sempre volta à minha cabeça: o rock paulista do início dos anos 1980. Mais que uma questão de gosto, intriga-me a especificidade da cena que surgiu na cidade de São Paulo entre 1982 e 1987. O rock, àquela época, começava a se tornar uma expressão estética algo relevante na pasmaceira que dominava a música popular brasileira, sobretudo no Rio de Janeiro. Daí uma primeira indagação: por que, naquele momento, guitarras e baterias ganharam espaço na música jovem no Brasil? Ou, simplesmente: por que o rock tupiniquim floresceu nos anos 1980?

Essa é uma pergunta complexíssima, que justificaria uma tese acadêmica em sociologia da cultura. Que dirá, então, a questão que desde sempre me assombrou: por que o rock paulista é tão diferente daquele que ganhou as paradas de sucesso a partir do verão de 1982? Alex Antunes, testemunha ocular dos fatos, pondera que “(…) São Paulo, cidade com um psiquismo imigrante mais severo, permaneceu bem mais careta e menos permeável ao desbunde ao longo dos anos 60 e 70. Evidentemente tivemos Mutantes, Secos & Molhados, temporadas dos velhos e Novos Baianos morando aqui. Mas digamos que o desbunde local mais generalizado se deu nos anos 80, com a queda da ditadura. Já não sob o signo exuberante dos hippies, como no Rio (ou Salvador, ou outras cidades que tiveram uma contracultura forte nos anos 1970, como até Recife teve). Mas sob o modo mais espartano (minimalista, classista, antissexista) de punks e pós-punks. Uma banda como o Barão Vermelho, que dava uma colorida new wave na tradição stoniana, provavelmente teria menos chance naquele underground” (trecho retirado da eulogia que o jornalista escreveu para Pamps, em novembro de 2015). É um ponto de vista que abre uma série de possibilidades. E essa série é o que pretendo investigar, calmamente e sem prazo, e desenvolver em posts ao longo dos próximos meses.

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Mercenárias, circa 1983: (da esquerda para a direita) Coutinho, Scandurra, Munhoz e Machado

A exemplo de tantas outras, a cena de São Paulo girou em torno de uma turma. Abaixo, segue uma pequena lista de pessoas e bandas que rascunhei agora, sem pensar muito. Ela é só uma amostra das imbricações internas da cena, que podem apontar as determinações mais importantes para uma pesquisa como essa. A lista segue em ordem alfabética de pré-nome:

  • Akira S era baixista do Akira S e as Garotas que Erraram e dos Voluntários da Pátria.
  • Alex Antunes era vocalista do nº 2, do Akira S e as Garotas que Erraram e escrevia para a Bizz.
  • André Jung era baterista do Sossega Leão e dos Titãs do Iê Iê. No dia de ano em 1985, entrou para o Ira!.
  • Anna Ruth era baixista do Cabine C e do Akira S e as Garotas que Erraram.
  • Charles Gavin era baterista da Santa Gang, do RPM e do Ira (sem exclamação). Entrou para os Titãs no natal de 1984.
  • Ciro Pessoa era vocalista dos Titãs do Iê Iê e do Cabine C.
  • Edgard Scandurra era guitarrista do Ira (sem exclamação), do Cabine C, do Ultraje a Rigor, do Smack e baterista das Mercenárias.
  • Edson X era baterista dos Voluntários da Pátria, do Akira S e as Garotas que Erraram e do Gueto.
  • Fábio Golfetti era guitarrista do Violeta de Outono e do Zero.
  • Gaspa era baixista dos Voluntários da Pátria e do Ira!.
  • Guilherme Isnard era vocalista dos Voluntários da Pátria e do Zero.
  • Miguel Barella era guitarrista dos Voluntários da Pátria, do Agentss e do Akira S e as Garotas que Erraram.
  • Minho K era guitarrista do Verminose, dos Voluntários da Pátria, do nº 2 e escrevia na Bizz.
  • Nasi era vocalista do Ira (sem exclamação) e dos Voluntários da Pátria.
  • Pamps tocava com a Isca de Polícia e liderava o Smack.
  • Sandra Coutinho era tecladista da Gang 90 e as Absurdettes, baixista do Smack, do Cabine C e das Mercenárias.
  • Skowa era baixista do Sossega Leão, do Premê, da Isca de Polícia e da Gang 90 e as Absurdettes. Anos depois, formou o Skowa e a Máfia e gravou o hit “Atropelamento e fuga”, do Akira S e as Garotas que Erraram.
  • Thomas Pappon era baterista do Smack, dos Voluntários da Pátria, baixista do Fellini e escrevia para a revista Bizz.
  • Victor Leite era baterista do Ira (sem exclamação), do Ultraje a Rigor e do Muzak.
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Voluntários da Pátria, circa 1982: (da esquerda para a direita) Barella, Pappon, Isnard, Rodrigues e Pucci

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Trabalho e sarna para toda uma existência…