Discoteca Biográfica · Rock

[Discoteca Biográfica] Carbônicos

Artista: The Charts
Selo/Ano: Suck My Discs, 1996
Produção: The Charts
Notas pessoais: é muito difícil avaliar o impacto que o Charts teve na minha vida. Na verdade, é até doloroso escrever este post – o mais sutil perfume de nostalgia me provoca cãibras estomacais. Mas, há muito que desejava falar sobre este disco e, principalmente, pensar um pouco (muito pouco, na verdade) sobre o período 1990-1992 na minha vida pessoal. Calhou de ser este o momento.

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Bom, em 1990, eu era um garoto que morava em uma cidade do interior do estado de São Paulo, que sonhava em se mudar para a capital e virar mod. Havia lido em uma edição da Bizz sobre um show que a banda paulistana Faces & Fases havia feito no Dama Xoc, com a participação de Edgard Scandurra nos vocais, tocando um repertório de covers do Who. Por meio do próprio guitarrista do Ira! – de quem eu tinha o telefone, à época -, consegui entrar em contato com o baixista Sandro Garcia e com o guitarrista/vocalista Flávio Telles. Foi aí que fiquei sabendo do fim do F&F e da formação do Charts, com Roberto Thomé nas baquetas e Edu Pedroso na segunda guitarra. Essa formação acabou dividindo o palco com o Esses Caras, minha banda adolescente, em agosto daquele ano. Ainda tenho algumas fotos do evento e acredito que exista um VHS registrando nossas atuações.

Mudei-me para São Paulo na quarta-feira de cinzas do carnaval de 1991. A partir daí, a convivência com os caras me possibilitou conhecer a cena da época – Retrô, Satã, Höelish, Der Tempel e quetais – e formar o Ultimates, ao lado de Fábio Pedroso (irmão do guitarrista Edu, que acabou saindo do Charts e me substituiu quando eu saí dos Ultimates para formar os Movers) e Fábio Barbosa (que viria a substituir Roberto Thomé, após o lançamento de Carbônicos). Minha coleção de discos, especialmente os de soul e R&B, cresceu consideravelmente nesta época. Meu conhecimento sobre a metrópole e sobre outros aspectos relevantes do comportamento juvenil também progrediu bastante. Tudo aconteceu muito rápido e intensamente, de forma que, lá pela metade de 1992, eu já estava envolvido com outros sons, outras batidas e outras pulsações.

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Vi uma boa parte do repertório de Carbônicos sendo criado. Os Ultimates costumavam ensaiar antes do Charts, na casa do baterista Roberto “Vovô” Thomé e, então, testemunhei a primeira execução de “Vamos dançar em outro lugar” e o seu processo de arranjo e detalhamento (aliás, participei de um videoclip, feito por estudantes de cinema da USP, para a versão demo dessa canção). Lembro de um show do Charts no Espaço Retrô (com abertura do Ultimates), no final do inverno de 1991, em que uma versão primitiva de “Pegue seu parca” foi apresentada. Lembro de uma noite, no balcão de um boteco sujo no baixo Augusta, em que Flávio Telles me contava, animadíssimo, sobre a onomatopeia na letra de “Andando ao seu lado”. Acompanhei com muita atenção os riffs que ele tirava de sua guitarra preta sem marca; foi uma conquista iluminadora quando consegui reproduzir um pequeno lick no acorde A7 que Flávio fazia entre os versos de “Outdoor” (metade do que eu sei tocar foi roubado dele – a outra metade eu roubei dos discos de Steve Cropper, Wilko Johnson e Pete Townshend).

As conversas sobre rock, bandas e artistas, contudo, fluíam muito mais com Sandro Garcia. Seu conhecimento enciclopédico sempre me assombrou. Nos idos de 1991, não havia muitos meios de se conseguir esse tipo de informações e, então, conversar com gente mais preparada era fundamental. E, por outro lado, muitas amizades começaram assim. Talvez a verdadeira importância social do rock seja essa fabulosa possibilidade de se alienar do mundo e encontrar sua identidade entre pares. Naquele momento, um pequeno grupo de mods começou a se formar em torno do Charts; ainda tenho uns flyers de shows da época que evocavam a rixa (britânica) entre modsrockers. Havia, então, um considerável público para as bandas psychobilly, que pululavam especialmente no ABC. Também havia, claro, punks, skinheads e góticos. Cada um desses grupos tinha sua música preferida, suas bandas e ícones.

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Quando Carbônicos foi lançado, em 1996, eu não fazia mais parte daquela turma. Acompanhei de longe a divulgação, embora tenha visto o Charts em ação no Centro Cultural São Paulo e no antigo Aeroanta, mais ou menos naquela época. Lembro de ter achado o disco bem morno, já que o meu critério de comparação era o que eles faziam ao vivo anos antes. E, a bem da verdade, o álbum carece de uma certa unidade sonora, porque foi gravado em momentos, estúdios e por mãos muito diferentes até, finalmente, ser lançado (até a década passada, colocar um LP no mundo era uma tarefa muito mais cara e complicada). A inclusão da cover de “You’re too much”, dos Eyes, indica que o tempo já era outro, diferente da essência R&B das mencionadas “Outdoor” e “Vamos dançar em outro lugar”. Ao vivo, o Charts já estava tocando uma versão para “Bluebird”, do Buffalo Springfield, que denota, inclusive, uma outra influência (que, na minha opinião, foi aflorar no Continental Combo, banda comandada pelo incansável Sandro Garcia).

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Ao longo dos anos, quase não mantive contato com Flávio Telles e Roberto Thomé. Em 2006, Edu Pedroso (ao lado de Rodolfo Rufino) chegou a empresariar muito brevemente o Motax, banda que mantive, com idas e vindas, durante alguns anos. Por muito tempo, fui cliente de Sandro Garcia em seu estúdio, o Quadrophenia, um bastião paulistano da resistência subterrânea. Aliás, tive a honra de acompanhá-lo em alguns shows (ao lado do baterista Marcelo Badari), por ocasião do lançamento de seu disco solo, o excelente Enigma Central Park, em 2005.

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Faz tempo, muito tempo.

Discoteca Biográfica

[Discoteca Biográfica] The early years

The Early Years (Wop Bop, 1989)

Artista: Violeta de Outono

Selo/Ano: Wop Bop, 1988

Produção: Violeta de Outono

Notas pessoais: estava no (antigo) colegial (atual “ensino médio”), espinhas no rosto. Momento ridículo: participar da montagem de “Botequim”, do Guarnieri. Havia criado minha primeira banda, o Esses Caras, e feito a estreia no palco (os irmãos Vecchiato devem ter o vídeo da apresentação). Começava a me interessar por literatura. À época, acho que ouvia The iron man (Pete Townshend, 1989), Psicoacústica (Ira!, 1988), Amigos invisíveis (Edgard Scandurra, 1989), Live at the Harlem Square Club 1963 (Sam Cooke, 1985), Steel Wheels (Rolling Stones, 1989), The song remains the same (Led Zeppelin, 1976).

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Naqueles dias, no mercado fonográfico brasileiro, era tudo ou nada: não havia lançamento comercial de single, EP ou picture; uma fita dessas era, até então, impensável. Ou você punha na praça um disco inteiro – no mais das vezes, uma faixa razoável cercada por enchimentos indignos de qualquer nota – ou não gravava nada. “Culpa da inflação”, diziam as grandes companhias, vitaminadas pelo “Disco é cultura”. Só mesmo a independência miserável da boa vontade da Wop Bop e o apoio vital da revista Bizz poderiam permitir que um lançamento desses acontecesse por essas bandas. Claro, em termos estruturais, todo esse esforço resultou em nada. Mas, para uns caras perdidos, foi objeto de culto e prazer.

Não é, por certo, o melhor do Violeta de Outono. O que me atraiu, mais que a curiosidade em relação ao repertório – covers de “Citadel”, dos Stones; “Interstellar Overdrive”, do Pink Floyd; “Blues for Findlay”, do Gong; e “Within You Without You”, dos Beatles -, era o formato: uma fita cassete “oficial”, com arte cuidadosamente pensada e produção bem feita. O registro sonoro me chamava a atenção, particularmente, porque passava longe da limpeza típica do som de estúdio, mas, ao mesmo tempo, era plenamente audível. Sobre esse aspecto, lembro de comentários de amigos que torciam o nariz para os chiados e cliques, ou do excesso de graves e falta de médios. Para mim, tudo isso era meio abstrato demais, porque, de algum modo, eu entendia que a qualidade do áudio era parte do projeto: de repente, notei que a feiura não era um dado natural.

A experiência, contudo, encarregou-se de mostrar, rápida e dolorosamente demais, que (as) adolescentes não aceitam essa proposição e – especialmente – suas consequências com a mesma facilidade com que certos jovens desesperados a elas atrelam suas expectativas onanistas.

Discoteca Biográfica · Rock

Reminiscências, referências e influências

“The old laws of England—they
Whose reverend heads with age are grey,
Children of a wiser day;
And whose solemn voice must be
Thine own echo—Liberty!”

P. B. Shelley, “The masque of anarchy”

Este era para ter sido o primeiro post da série “Discoteca Biográfica”, mas, ao longo dos últimos meses, mexi tanto no texto que ele acabou virando algo mais. O objetivo inicial era falar sobre como Sound affects, o quinto álbum do Jam, lançado em 1980 pela Polydor, havia sido importante para mim, em um certo momento. Comprei minha cópia – prensagem original inglesa – na London Calling, no início de 1991; entretanto, já conhecia o disco alguns anos antes, por meio de uma desgastada fita cassete que havia sido gravada para mim pelo Flávio Telles, ex-Charts. Desde a primeira audição, eu já estava apaixonado pelo som do Jam e pelas guitarras de Paul Weller. As faixas sensacionais, que acompanharam o fim tardio de minha adolescência, ainda estão bem vívidas em minha memória, embora não ouça o disco há algum tempo.

A contracapa de Sound Affects (Polydor, 1980): o poema de Shelley está na lateral esquerda inferior.
A contracapa de Sound Affects (Polydor, 1980): o poema de Shelley está na lateral esquerda inferior.

Mas a verdadeira importância de Sound affects em minha vida não está relacionada, exclusivamente, aos sons gravados nos sulcos do vinil. Uma coisa que me intrigou ainda na loja – mesmo hoje me lembro bem da emoção que foi encontrar o disco à venda na prateleira – foi a contracapa da bolacha. Nela, no canto inferior esquerdo, sobreposta à foto dos artistas, há um excerto de um poema escrito por Shelley. Que diabos era aquilo? Quem é esse tal de Shelley? Por que, em um disco do Jam, havia versos seus? O que isso queria dizer? Será que eu deveria tocar o disco ao contrário?

[“The masque of anarchy” é um poema político, escrito por Percy Shelley, em 1819 (embora tenha sido publicado, postumamente, apenas em 1832). Fala sobre o massacre de Peterloo, ocorrido em Manchester, onde a cavalaria inglesa marchou sobre as mais de 60.000 pessoas (à época, metade da população da periferia da cidade) que haviam se reunido para protestar por reformas no Parlamento britânico.] O que Weller quis provar com a citação? Seria para atestar seu conhecido exibicionismo? Hoje, acho que sim, mas sei que não apenas por isso: os versos de Shelley foram enaltecidos por muita gente, inclusive por um outro heroi de Paul, Aldous Huxley; imagino que a referência tenha surgido de segunda mão, por aí. À época, Weller volta e meia dava pitacos sobre política e sociedade para os tabloides britânicos e estava engajado em um e outro movimento (anos depois, já no Style Council, assumiu, por um tempo, a bandeira do socialismo e da luta pelos direitos das minorias). De certo modo, o exibicionismo, aqui, é, digamos, moralmente “perdoável”. Paul teve problemas em seu tempo de escola – sua origem working class, em um momento em que irrompia a crise do petróleo, também não o ajudou muito – e não chegou a se diplomar. Abandonou os estudos em 1975, para se dedicar à música e à construção civil (seu pai, John Weller, era mestre de obras e, nas horas vagas, empresário do Jam); contudo, já em 1977, aos 19 anos, estava com dois discos nas paradas e era um dos nomes de ponta na new wave. Quero dizer, era quase natural que Weller buscasse, àquela altura, legitimar-se junto ao establishment e, em seu caso, isso aconteceu mostrando que fora capaz de se formar em sua própria cultura, mesmo que por vias não-institucionais. Suas letras, no mais das vezes, são quase uma apresentação de credenciais, um pedido para ser aceito entre os pares. Em “Sounds from the streets”, faixa de seu álbum de estreia, In the city (Polydor, 1977), esbravejava contra o preconceito que sentia sofrer por não ser natural da cena londrina (“I know I come from Woking/and you say I’m a fraud/But my heart is in the streets, where it belongs”). Já em “Standards”, faixa de This the modern world (Polydor, 1977), Weller alerta “You know what happened to Winston” (não o Churchill, mas o Smith, que trabalhava no Ministério da Verdade e se envolveu com Julia). De forma sintomática, no auge do sucesso do Jam, abriu uma editora e uma livraria.

“Bem” – você vai me dizer -, “daí a citar Shelley na contracapa de um disco… sei lá, parece picaretagem, não?” Talvez até seja, mas só em um sentido não maldoso. É mais provável que seja uma capa de ingenuidade sobre um comportamento meio obtuso. Eu, pessoalmente, não vejo nada de errado nisso, embora, certamente, não veja nada de muito bom na atitude. Esse campo moral, entretanto, não serve para examinar Sound affects e compreendê-lo como a obra que, bem ou mal, é.

Conceitualmente, o disco é uma espécie de scrapbook, um álbum de colagens. Por influência townshendiana, Weller dialoga com esse grande patrimônio inglês da arte sessentista (tomado pelos norte-americanos), a pop art. A vida se torna um objeto estético: tudo vira mercadoria, inclusive o belo. Há, de saída, um trocadilho com os LPs de “sound effects” que a BBC lançou durante os anos 1970, que eram compilações para sonoplastia – aspectos sonoros da vida cotidiana. O mundo do homem comum gravado em um pedaço de plástico – algo que é muito importante e Weller, parcialmente, tem isso em conta. Musicalmente, há referências explícitas aos Beatles, sim, mas elas vão muito além dos compassos iniciais da introdução de “Start!”. A inspiração está, precisamente, no que os quatro lads de Liverpool haviam feito de melhor: o caldeirão de influências da baixa cultura norte-americana. Minha hipótese, aqui, é que uma referência é fraca quando se trata de uma mera cópia de externalidades; quando, no entanto, a reflexão proposta por um artista é assumida internamente por outro e exsurge em novos termos, o bicho pega. De maneira mais clara, uma influência “válida”, real, não consiste em reproduzir os aspectos mais aparentes de uma inspiração – um timbre, um riff de guitarra ou uma sequência melódica, por exemplo. O problema é muito mais embaixo: é compreender o que está por baixo de uma certa proposta sonora, o que é que torna aqueles minutos algo tão legal e, a partir daí – da lógica da parada – tentar propor algo novo (novas texturas, outras batidas, novos sons). Quando os três rapazes de Woking se propõem a fazer uma canção como “Music for the last couple”, em que uma narrativa cotidiana é acompanhada de intervenções repentinas de ruídos e ecos, estão se apropriando de elementos superficiais de certos quadros de Roy Lichtenstein – ignoram o que, de fato, o cara está propondo e, aí, escorregam feio. [Quando uns alemães malucos criam uma faixa de 20 minutos em torno de um mesmo acorde, estão lidando, dentro da linguagem roqueira, com um problema similar ao proposto por um Rothko, por exemplo; o nível é outro.]

Mas, afinal, Sound affects possui essa qualidade de ser uma obra pop (no sentido forte)? Sim, possui. A alma é britânica – a citação de Shelley faz todo sentido – e, especialmente, a tratativa é essencialmente britânica, seja no lirismo (na linha inaugurada por Ray Davies), seja na referência sonora. Tome, por exemplo, “Man in the cornershop”, “Set the house ablaze” ou “Pretty Green”, cujas temáticas só podem ser compreendidas a partir do debate acerca do sistema de classes corrente naquelas paragens. Ou em “That’s entertainment”, em que a descrição da vida cotidiana na Inglaterra já assumiu, por lá, ar de “clássico”: a voz do observador distante e suas notas irônicas e sarcásticas pertencem a essa tradição da música popular. Em termos musicais, o caráter “tipicamente britânico”, nesses casos, consiste na dinâmica que abre mão do suíngue em favor das nuances criadas pela pressão sonora dos instrumentos; a “tensão” é criada pela aglutinação ou pelo volume. [Planejo, futuramente, um post sobre “dinâmica”. Nos termos esboçados aqui, é preciso relevar que existem várias maneiras de se resolver musicalmente as questões que são suscitadas nos arranjos das canções e, no rock, algumas delas, por razões diversas, acabaram sendo mais usuais nos EUA e outras na Grã-Bretanha. Não é algo taxativo, evidentemente. Entre os grupos norte-americanos, pode-se notar, em muitas situações, que a solução passa pela trama do baixo e da bateria (não necessariamente na “quebrada de cintura”, própria do blues e do jazz, embora isso seja também usual; pense, por exemplo, em como as bandas de hair metal normalmente trabalham: a divisão de notas do baixo é dobrada em relação àquela do bumbo da bateria, fazendo a “cama” para que as guitarras e os vocais tenham papeis mais enfáticos e determinantes na canção).] A lógica da tradição em que o Jam se insere também está internalizada em faixas como “Monday”, “Scrape away” e “Dream Time”, todas elas nubladas e melancólicas como os dias chuvosos costumam ser – não poderiam ser californianas e nem tratar sensualmente do corpo (têm muito mais a ver com a tratativa inglesa do sexo na cultura popular). Além disso, o disco lida com o contexto musical – o punk e o pós-punk (canções estruturadas no formato verso/refrão, variações simples de três ou quatro acordes, arranjos executados sem grandes firulas técnicas e andamentos acelerados) – e a cena de seu momento: o conflito presente na formação cultural de classe na Inglaterra está escancarado em Sound affects.

É precisamente aí que a citação a Shelley faz todo o sentido. O que Weller parece não se dar conta é que ele jamais autorizaria que sua obra fosse parcelizada – a carreira fonográfica do Jam, com a valorização dos singles e lados “b”, é a maior prova disso. “Onde já se viu dividir uma obra de arte para usá-la oportunisticamente!?”, haveria um irado Weller inquirir. Ele, contudo, não vê nenhum problema em usar apenas três das muitas estrofes do poema político: é mais um “sound affect” de sua compilação da vida cotidiana. “The masque of anarchy”, que, por si, já é um sinal de um novo mundo, onde a musa está nas ruas, talvez pertença mesmo ao disco de um jovem curtido em uma nova tradição, onde a erudição está no prosaico; talvez faça mais sentido aí que em um tomo empoeirado, perdido em uma biblioteca que não é mais frequentada.

Tudo muito bem, tudo muito bom. Seria fácil demais fazer um exame externo dessa questão e simplesmente denunciar a superficialidade de Weller e seu desespero para soar “inteligente” e bem formado. Não creio que ele domine literatura inglesa moderna e, a julgar por sua prosa e produção musical até aqui, não penso que seja um intelectual; no fim das contas, é um bon vivant com pretensões morais dignificantes, uma celebridade com culpa. Mas, se eu o tomasse apenas dessa maneira, também seria esta uma crítica parcial e mal conduzida. Seria a mesma coisa que julgar meus posts pelo mesmo canvas de minhas leituras e influências. Weller é inteligente por ter notado um aspecto crucial da sociedade em que vive. Sound affects é um disco bom porque aponta, nessa sociedade, para muito mais coisas que seu próprio autor imaginou fazer.

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Mas, eis que a edição em CD não traz a contracapa com o poema – há, no lugar, uma triste ficha técnica, com várias lacunas, inclusive (o que também parece reforçar a lógica da coisa).

Discoteca Biográfica

[Discoteca Biográfica] Lapalco

lapalco

Artista: Brendan Benson

Selo/Ano: Startime, 2002

Produção: Brendan Benson e Jason Falkner

Notas pessoais: 2004. Pela primeira – e única – vez na vida, estava morando sozinho. Após anos, estava interessado em ter uma banda. Trabalhava na gestão de um curso de direito, mas me mantinha na sala de aula. Tinha voltado a fumar e a beber. Aprendi a apreciar, finalmente, a culinária japonesa. Lia muita porcaria. Criei um perfil no Orkut, mas logo desisti dele.

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Não ouço este álbum há alguns anos e, certamente, já não gosto tanto de suas canções. Lapalco é o segundo disco de Brendan Benson e é, efetivamente, um álbum solo: o homem compôs todas as faixas e fez questão de tocar todos os instrumentos. Foi lançado cinco longos anos depois de One Mississippi, uma estreia promissora natimorta (em função de um sem-número de problemas contratuais com a Virgin). Na minha opinião, é uma singela vingança contra o mundo. Quer dizer, eu o ouvi como uma espécie de vendeta contra a vida que eu havia conhecido até ali.

Mas será Lapalco um bom álbum, objetivamente falando? Creio que sim, ainda mais se considerada a crescente impossibilidade social de se criar um bom disco. Entre os americanos de sua geração, está entre os melhores: unidade entre as faixas, produção lapidada, letras “espertas”, melodias algo memoráveis… É powerpop, na melhor tradição americana, filhote da escola dileta de Big Star e Todd Rundgren; e, por isso mesmo, também apresenta matizes mais britânicos: é impossível ouvi-lo sem considerar Kinks e Beatles. Musicalmente falando, isso quer dizer, sobretudo, melodias mais complexas que o padrão usual radiofônico e, ainda assim, assobiáveis e grudentas – “Life in D”, por exemplo, é construída sobre um riff simpático, que é solfejado no arranjo, e notas que parecem ir se desdobrando naturalmente, formando uma espécie de caminho. Por outro lado, como é próprio de Ray Davies e Macca, as soluções harmônicas que Benson propõe são sempre “autônomas”: quero dizer, canções como “Pleasure Seeker” ou “Good to me” possuem progressões que são “suficientemente” interessantes em si mesmas e não funcionam como “coadjuvantes” da melodia.

De toda forma, parece-me que as músicas ganham mais sentido quando ouvidas na ordem proposta no disco – claramente, Benson pensou Lapalco na tradição clássica do rock – porque contam uma espécie de estória. Explico: da ensolarada “Tiny spark” (“try to understand/that an oyster can only make a pearl/from a grain of sand/and from what I don’t know makes a girl”) à noturna “Jet lag”, passa-se um dia com Brendan, ora sonhando na bela “Metarie”, ora correndo na matutina “Folk singer” (“And every single day at eleven I’m home in bed in sleep heaven/Alone ‘cause my girl leaves at seven/Ain’t got time for my bed-in/She says ‘Stop pretendin’/’You’re not John Lennon'”), tomando umas no bar com “Good to me” ou levando um fora em “I’m easy” (“‘I’m easy’ – just a couple of words that you gotta say and it frees me/from the godawful eyes when it sees me/And it says, ‘You’re never gonna make it/Boy, you’ll never make it alone'”). Exagero meu? Pode ser que sim – eu tenho certeza que esse disco não foi gravado no dia 16 de junho -, mas é, sem dúvida, um álbum “de camadas”, que remete à vida cotidiana. Não é um dia na vida de Lennon e McCartney: é um dia na vida de um perdedor – e não há nada mais ofensivo a um norte-americano que ser um loser.

De Lapalco para frente, Brendan Benson gravou alguns outros bons discos, montou os Racounters com Jack White e, mesmo, esteve no Brasil, tocando no baixo Augusta. Não fui vê-lo, não me interessava mais. É provável que “Tiny spark” tenha sido muito mais importante na minha cabeça que para o resto das pessoas – o próprio Benson incluído.

Discoteca Biográfica

[Discoteca Biográfica] White Light/White Heat

White Light/White Heat (Polydor, 1968)Artista: The Velvet Underground

Selo/Ano: Polydor, 1968

Produção: The Velvet Underground

Notas pessoais: circa 1989. Havia viajado a Londres e descoberto algumas coisas (entre elas, esse disco). Montei minha primeira banda; em junho ou julho, fiz o primeiro show. Acompanhei, com muito interesse, a campanha presidencial. Comecei a ler umas coisas importantes na minha formação, especialmente autores brasileiros. Além de Ira!/Scandurra, Who/Townshend e Beatles, ouvia muito dois álbuns do Jam (This is the modern worldDig the new breed), Marquee Moon (Television, 1978), The best of the Stranglers (The Stranglers, 1987).

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Idealização à parte, lembro-me que a primeira coisa que me veio à cabeça ao ouvir esse disco foi “ué, isso vale?”. Foi um soco no estômago. Já tinha lido sobre o Velvet Underground e estava curiosíssimo – todo mundo só tinha elogios para a banda -, mas quase não podia acreditar no som que saía das caixas acústicas. “White light/white heat”, a faixa-título, estava me impressionando pela pressão sonora até a passagem por volta dos 2:15, quando o baixo saturadíssimo de John Cale ostensivamente sai do andamento. Como um músico profissional deixara aquele erro aparecer em um disco? Será que ninguém havia notado aquilo? Mas a estranheza não pararia lá, evidentemente. De “The Gift” – cuja letra fez mais maravilhas para o meu inglês que um ano todo de estudo no Yázigi – à “Sister Ray”, porrada ultrasônica de quase 18 minutos – o filler mais inspirado da história da indústria fonográfica -, que até hoje me intriga, esse álbum confirmou todas as minhas expectativas, mesmo as mais românticas: pensando bem, eu já queria gostar do disco antes mesmo de ouvi-lo. Profecia auto-realizada.

Na minha opinião – e sei que muitos devem dela discordar -, o Velvet Underground é a única banda norte-americana que realmente esteve à altura do que os ingleses fizeram de melhor. No limite, acaba sendo essa uma questão pessoal e, nesse caso, deve ser tomada como tal; mas o que quero dizer é que o Velvet era um combo mais em sintonia com o rock britânico que com seus colegas nativos. Embora sua sonoridade e abordagem estética estivessem ligadas claramente à cena novaiorquina – mais propriamente ao underground -, a tensão na instrumentação e a disposição para transgredir, que, no fim, são dois aspectos formais muito importantes no rock, eram mais tributários das bizarras possibilidades abertas pelos Beatles que da dinâmica sonora da psicodelia californiana, com as longas viagens instrumentais, ou da cena blues-rock da costa leste. Olhando hoje, penso que esse álbum levou ao limite a disputa interessante entre os egos de Reed e Cale, algo que somente estava sugerido no primeiro disco (em The Velvet Undergound & Nico, a esquisitice está mais contida, dando espaço para uma certa beleza dramática que caracterizou parte importante do repertório do grupo). Ao mesmo tempo em que alternam trechos inspirados e espontâneos com barulhos no limite do suportável (Cale), conservam uma certa familiaridade pop (Reed), melódica – “Lady Godiva’s Operation” é o exemplo mais claro, embora o mesmo possa ser dito de “Here she comes now”.

No fim das contas, um disco para destemidos ou iniciados. [A propósito, eu era, na minha ignorância, um destemido. Hoje, a maturidade me põe medo de muitas coisas, mas sou, definitivamente, um iniciado.]

Discoteca Biográfica

[Discoteca Biográfica] Echo & the Bunnymen

Echo & the Bunnymen (WEA, 1987)

Artista: Echo & the Bunnymen

Selo/Ano: WEA/Sire, 1987

Produção: Laurie Latham

Notas pessoais: circa 1987/1988. Se não me engano, quem me deu o disco foi Rodrigo Polezze, a título de amigo-secreto. Era eu, então, um ávido leitor da revista Bizz. Acreditava que a guitarra era uma espécie de facilitador social. Tinha me decepcionado, pela segunda vez, com o futebol e não estava acompanhando os campeonatos. À época, acho que estava ouvindo o Face dances (The Who, 1981), Sgt. Pepper’s lonely hearts club band (The Beatles, 1967), The gift (The Jam, 1982), Darklands (The Jesus & Mary Chain, 1987), Mudança de comportamento (Ira!, 1985), Vivendo e não aprendendo (Ira!, 1986), Violeta de Outono [EP] (Violeta de Outono, 1987), Ao vivo no Mosh (Smack, 1984) e Cadê as armas? (Mercenárias, 1987).

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Era um momento de descobertas para mim. Já escutava coisas “antigas”, como Beatles e Who, mas prestava muita atenção no que estava acontecendo no cenário. Jovem de classe média, morando em uma cidade do interior, pude passar tardes e tardes lendo sobre rock e ouvindo alguns discos importantes. E, claro, tinha amigos que também estavam interessados nisso tudo, embora gostassem de outros sons, outras batidas e outras pulsações.

Quando ganhei este álbum, não conhecia Echo & the Bunnymen. Já havia lido algumas coisas sobre eles e, mesmo, tinha acompanhado, pelos jornais, a passagem dos caras pelo Brasil. Foi no fim dos anos 1980 que fomos inseridos no circuito de shows das bandas rock – nessa época, o Cure, Siouxie & the Banshees e o PiL, só para mencionar alguns, também passaram por aqui. Além disso, os grupos nacionais, especialmente os de São Paulo, estavam em evidência e, nas rádios e nos programas de TV, era relativamente fácil encontrar coisas interessantes rolando. Então, não é surpresa que o disco epônimo do Echo tivesse sido lançado no país e, mais, que eu o recebesse como presente em uma festa do colégio.

Este álbum não é, definitivamente, o melhor do Echo & the Bunnymen. Pessoalmente, não os acho uma banda do primeiro escalão, apesar de gostar de uma coisa ou outra em sua discografia; deles, o que eu mais ouvi, de longe, é o pirata On strike (or songs the Lord taught us), de 1985, uma compilação de covers que os caras tocavam nos shows: “Run run run” e “There she goes again” (ambas do Velvet Underground), “Friction” (Television), “It’s all over now, baby blue” (Bob Dylan), “In the midnight hour” (Wilson Pickett), “Soul Kitchen” (Doors) e”Paint it black” (Stones), entre outras. Esse sim um registro sensacional. Quanto ao disco em questão, muitos torceram o nariz. Os fãs hardcore do Echo devem preferir Ocean rain ou Porcupine e têm toda razão – hoje, olhando em perspectiva, são, sem dúvida, gravações superiores. E, além disso, em 1987, a banda não passava por seu melhor momento. Big Mac bebia demais e tinha ataques de estrelismo. Pattinson estava mais interessado em velejar. De Freitas havia se mudado para Nova Orleans e avisado que não pegaria mais nas baquetas do combo. A estória de sempre; decadência, certo? Então, afinal, o que um disco como este tem a revelar?

Primeiro, é de se notar que se trata de uma coleção de belíssimas canções – “Lips like sugar”, “The game”, “Bedbugs and ballyhoo”, “Bombers bay”, “All my life” e”Lost and found”, até hoje, me vêm à cabeça, ainda que eu não as ouça há décadas. São algumas das músicas mais bonitas do catálogo do Echo. Melodiosas, mas não propriamente fáceis. E eu acho relevante considerar que, tecnicamente, Will Sergeant, Les Pattinson, Ian McCulloch e Pete de Freitas não sejam exatamente grandes músicos, embora tenham sido capazes de fazer coisas assim. Para mim, a excelência criativa dos caras se deve aos ouvidos afiados, à intuição desenvolvida ao longo de anos ouvindo bons discos e artistas e, sem dúvida, ao fato de estarem inseridos em uma cena musical igualmente bem criada e informada. Some a isso tudo boas doses de despeito juvenil, álcool e outros aditivos e, talvez, possa se alcançar um resultado desse nível.

Mas, veja, eu havia dito que não se tratava do melhor do Echo e, mesmo assim, considero-o importante na minha formação. Por que? Porque esse disco me ensinou que não bastam boas faixas para se fazer uma grande obra. Aprendi algo importante aqui. Um álbum verdadeiramente relevante tem de ter algo a mais – eu não saberia dizer, com clareza, o que é esse plus, mas eu sei que ele existe e que não é produto do acaso. Muita gente grava muita coisa. Muita coisa boa nem chega a ver a luz do sol. Mas, naqueles casos raros, a confluência de bons fatores faz com que surjam petardos reais e que, de algum modo, eles sejam ouvidos por nós. O que falta em “Echo & the Bunnymen”? Uma boa banda? Não, à época, Big Mac e os coelhinhos estavam na ponta dos cascos. Não é, como dito, um problema de repertório. O suspeito usual, portanto, é a produção. Pois bem, parece-me que o pecado cometido por Laurie Latham é ter “achatado” a espontaneidade da banda. Para alguns, talvez o problema estivesse no excesso de teclados. Discordo. Penso que a questão está mais na “limpeza” das faixas, na falta de ambiência das guitarras, no eco exagerado das peles da bateria. Não há ruídos, cliques, efeitos sonoros inesperados. É um registro correto e seguro, nada mais. No alarms and no suprises.

Claro que outros discos me ensinaram a mesma lição, alguns de maneira ainda mais clara. Mas foi mais ou menos nesse período que eu comecei a compreender que existiam álbuns bons e ruins, melhores e piores, superiores e inferiores.