Blablablá · Rock

Pirro

Foi há algumas semanas. Eu estava em minha cama, com as costas apoiadas por travesseiros, e havia desembainhado minha velha Strato creme. Com a TV mutada, eu me divertia com afinações alternativas, construindo acordes estranhos e produzindo melodias pouco usuais (no rock). Observando-me sem que eu me desse conta, Renata calmamente me trouxe de volta à realidade: começou a me provocar com um inesperado interesse naquilo que se poderia chamar de trabalho de bastidores, próprio de roadies; queria saber sobre a manutenção de instrumentos, a preparação de amplificadores, pedais e microfones, a montagem do palco. Em certo momento, Michel Courton apareceu na conversa – era inevitável, em se tratando do assunto – e foi aí que um estalo me ocorreu. Em um primeiro momento, não era algo claro: eu não tinha certeza do que era, mas sabia que tinha aparecido e estava escondido em algum neurônio, à espera de uma nova sinapse.

Por essa época, eu estava entretido com o livro do [sociólogo sul-africano] Stanley Cohen sobre o conflito entre mods e rockers. Lendo-o, embora estivesse concentrado em seu argumento – próprio da teoria social -, eu tinha a impressão de estar aprendendo especificamente sobre os fatos e eventos tratados. Em outras palavras, enquanto procurava entender as implicações teoréticas propostas pelo autor, sentia que estava observando detalhes das brigas e confusões ocorridas em Brighton, 1962. Quando Renata começou a comentar meu post sobre Courton, disse-me que compreendera um pouco melhor a produção no rock, embora não tivesse entendido patavina sobre a vida do roadie e sua relação com guitarristas importantes, como Steve Marriott e Jeff Beck. Comentei que, quando escrevi sobre o suiço, estava interessado em retratar um momento e lhe perguntei se achava que tinha sido bem sucedido. Ela – como lhe é próprio -, astutamente, respondeu-me que “sim, já que, no fim das contas, o post está escrito; é o que fica para a posteridade”. Escrever já é uma vitória.

Muito do que faz/fez do rock uma coisa tão atraente para tanta gente poderia ser classificado, pura e simplesmente, como “mito”. Tratando de maneira mais direta e superficial, a aura roqueira é construída, no mais das vezes, sobre mentiras ou análises pobres dos fatos. Em geral, os próprios artistas, “as testemunhas oculares dos eventos”, não sabem avaliar muito bem sua própria participação na história e, quiçá, o contexto em que estavam inseridos. Isso não é, definitivamente, algo ruim. Aliás, para começo de conversa, essa estória de que o “eu estava lá” produz “mais verdade” que o “eu li sobre isso” é muito questionável. Para usar uma ideia já bastante discutida e que voltou à moda recentemente, talvez seja possível compreender o que há para ser compreendido sobre a vida francesa ou o english way oitocentistas a partir de Balzac e Jane Austen, embora isso também seja algo para ser tomado com o mesmo cuidado que se deve dispensar ao exame de números e estatísticas na teoria social e na história. Difícil? Algo vago? Ora, esse é o preço que deve ser pago para fazer a realidade caber dentro da cabeça – se é que isso é uma coisa a ser feita.

Noves fora, e com a devida precaução, penso que o que há de mítico no rock pode explicar muito sobre sua história e sobre a cultura anglo-americana do século XX. Que o “talento cósmico” de Jimi Hendrix, a “genialidade intrínseca” de Lennon e McCartney ou o “lirismo” de Jim Morrison, longe de constituírem verdades em si, são ficções que revelam uma verdade histórica. Que o terceiro acorde de “Louie Louie” seja um mi menor que indique o fim da juventude transviada da década de 1950 e o despontar de uma nova geração. Só assim – e isso é uma aposta diuturna -, escrever sobre tudo isso pode ser considerado uma vitória.

 

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Sísifo vulgarizado

Estava tocando uma velha canção, mas o bar estava cheio de pessoas que não davam a mínima. Era Muddy Waters, “Rollin’ Stone”. Alberto encheu o copo pela enésima vez e me fitou. “Sabe”, começou sua estória, “Ela não era, definitivamente, uma pessoa polida. Falava pelos cotovelos, como se as palavras tivessem o condão de salvar almas. Mas, naqueles dias, eu só conseguia achar graça – especialmente quando, meio entorpecidos, nós terminávamos nos atracando naquele colchão lamentavelmente velho que me servia de cama. Não éramos amigos, propriamente – por causa de dois créditos que fazíamos juntos na faculdade, estávamos nos mesmos grupos de trabalho. Fora isso, nada. Quer dizer, nada além de um pouco de sexo e muita, muita conversa fiada”.

Eu, pela enésima vez, ouvia o mesmo papo. Já não prestava a menor atenção, mas, pela amizade, fingia algum interesse. “Rollin’ Stone”, se bem me lembro, é do finzinho dos anos 1940. Acho que foi a primeira gravação do Muddy Waters, mas não tenho certeza. Alberto continuava me olhando e falando sem parar. “Um dia, ela me disse que estava lendo um livro legal, mas eu não tenho a menor ideia do que era ou de quem o escrevera”, contou-me, com certa excitação. “E parece que tinha um lance interessante, que era narrado por um cara, no meio da estória do livro!”, exclamou, quase exaltado. Eu não sabia bem como deveria reagir – só conseguia pensar na pilha de provas que me esperava em casa -, mas Alberto já estava tomado pela empolgação.

“No livro, o cara está preso e lê um pedaço de jornal antigo que estava em algum lugar da cela. É uma notícia. Um sujeito tinha saído de sua aldeia ainda muito jovem, para procurar oportunidades melhores em outros lugares. Ninguém soube dele por muito, muito tempo. Um dia, depois de ter enriquecido, resolveu voltar para casa e dividir a fortuna com a família. Como chegara tarde da noite, resolveu se hospedar em uma pequena taberna local, que era tocada por uma viúva e a filha solteirona. Causou certa estupefação quando chegou, porque, naquela aldeia, todos eram realmente pobres. Durante a madrugada, recolhido no quarto que lhe alugaram, foi assassinado pelas mulheres, que desejavam lhe roubar os pertences. Quando o crime foi apurado, a polícia descobriu que as duas eram, na verdade, mãe e irmã do falecido…”, narrou-me, tentando conferir dramaticidade com gestos e modulações na voz.

Uma vez mais, fiz-me de assombrado. Brindamos. A letra de “Rollin’ Stone” foi inspirada em Publílio Siro? Ou teria sido em Erasmo? Planta quae saepius transfertus non coalescit. Muddy Waters sabia latim?

Minutos depois, despedimo-nos: amanhã, o trabalho nos espera.

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Michel Courton

O rumor, até onde eu sei, começou em Londres, na 17ª Small Faces Convention realizada há quase um ano. Na “mesa” dedicada à apreciação do álbum epônimo de 1966, Kenny Lynch declarou, à certa altura, que o disco teria sido um verdadeiro desastre não fosse “a precisão suiça de Michel Courton”. Pelo argumento apresentado, se Steve Marriott tivesse insistido em usar Telecasters ao longo das sessões, jamais teria conseguido o som distintivo que se tornou o verdadeiro diferencial da genial banda mod. Courton, então um jovem vendedor de instrumentos musicais em uma pequena loja no East End, em Londres, e já um fã de primeira hora dos Small Faces, havia apresentado ao guitarrista a inusitada Gretsch 6119 Tennessean, uma guitarra então muito pouco conhecida na Inglaterra. O detalhe crucial é que Courton, que havia fechado a venda por telefone, dispôs-se a atravessar a cidade até o Pye Studios, na Chandos Street, sob chuva intensa. Queimando de febre, fez questão de entregar a encomenda pessoalmente a Steve e, operada a traditio, desmaiou. Marriott prestou-lhe os primeiros socorros e, após certificar-se do bem-estar de Michel, gravou, em um take, “Shake” (cover do hit de Sam Cooke), a primeira faixa do disco em questão. O resto, dizia Lynch, era história. Não seria necessário acrescentar que os connaisseurs presentes imediatamente concordaram com a tese.

Courton havia emigrado de Winterthur (cidade próxima a Zurique) para Londres em 1964, com 18 anos recém-completados. A timidez atávica, acentuada por um inglês carregadíssimo de sotaque, impediu que se tornasse um músico, mas a habilidade nas seis cordas, prontamente reconhecida por gente do ramo, colocou-o no cenário. Inicialmente, fez grande fama entre os jovens guitarristas britânicos, por sua especial capacidade de adivinhar as necessidades específicas de cada instrumentista e lhes fornecer valiosas e disputadas dicas de equipamentos. Só para se ter uma ideia, Courton foi o sujeito que convenceu Chas Chandler (ex-baixista dos Animals), então empresário de Jimi Hendrix, que o lendário guitarrista deveria usar um pedal wah wah Vox Clyde McCoy. Não é pouca coisa, considerando que isso aconteceu ainda em 1966 – Jimmy Page e Eric Clapton imediatamente entraram na fila para comprar o aparelho. Também foi um dos maiores divulgadores das famigeradas Rickenbacker, atendendo clientes como Lennon e Harrison. Vendedor muitíssimo bem-sucedido, tornou-se um dos primeiros roadies especializados da história. Em 1967, após inúmeros convites negados (de todas as partes, inclusive dos Beatles), foi Jeff Beck quem finalmente conseguiu seduzi-lo – “havia oferecido a Michel metade do que eu ganhava com os Yardbirds – para os nossos padrões, na época, era um dinheirão, talvez mais do que o dono da loja onde ele trabalhava conseguia lucrar em um mês de boas vendas, mas ele me impunha uma condição que, para mim, era quase um insulto: que eu abandonasse minha amada Tele e passasse a usar uma Gibson Les Paul Standart. Foram semanas de discussão. No final, ficou claro que era a única maneira de poder trabalhar com Courton. Não teve outro jeito, senão ceder”. Michel trocou todo o equipamento do guitarrista e passou a supervisionar detalhadamente a montagem de seu palco. Desenvolveu técnicas que ainda hoje são usadas por roadies de artistas dos mais diversos gêneros: da “segurança elétrica” até o isolamento de plugs com películas de ouro, muito do que Courton tramou acabou virando padrão no showbizz, embora seu nome seja largamente ignorado pelas novas gerações.

Por outro lado, foi acompanhando Beck que Michel descobriu o submundo. A primeira tournée, reza a lenda, foi reveladora, em um sentido “quase místico”, como contaria mais tarde: o LSD era a contra-senha da cena e Courton logo entrou para a festa. “De repente, foi como ter encontrado um sentido na vida”, afirmou certa feita, “foi como se um chamamento do universo tivesse acontecido: ‘Michel, sua missão é fazer a cabeça das pessoas!'”. “Em pouco tempo”, Beck conta, “Courton passou a usar a sua metade para comprar as melhores drogas possíveis e a distribuí-las, de graça, para certos ‘protegidos’. Mas nunca descuidou das minhas guitarras – e nem das de ninguém”. Evidentemente, Michel passou a ser uma espécie de celebridade das celebridades, mas era muitíssimo reservado. Parecia, realmente, determinado a distribuir heroína de altíssima qualidade apenas para guitarristas escolhidos a dedo – Hendrix, em particular, recebia porções generosas, além de Clapton e, um pouco depois, Page. O americano morreu de overdose, em setembro de 1970, embora ninguém nunca tenha especulado, de fato, algum tipo de culpa atribuível a Courton, já que o problema de Hendrix fôra com barbitúricos. Mas o suiço havia sido uma influência, no mínimo, inconveniente – isso, todos os que conheciam Jimi mais proximamente eram unânimes em atestar. E, àquela altura, Clapton parecia seguir firmemente para o mesmo destino. Ao que parece, foi a interferência de Patty Boyd que mudou o rumo das coisas: a então esposa de Eric denunciou a atividade ilícita de Courton às autoridades londrinas. Preso, recusou-se a oferecer resistência e a se defender no tribunal. Os advogados de Beck gastaram uma montanha de dinheiro e conseguiram que o suiço fosse deportado para Zurique, onde foi, finalmente, condenado a 8 anos de prisão por tráfico internacional de drogas. Nunca mais se ouviu falar de Michel Courton.

Mas, dizia eu, o rumor havia começado há quase um ano: Courton estaria dirigindo o palco de uma banda major e, talvez, fornecendo-lhes “fortificantes mentais”. Ninguém sabia ao certo de quem se tratava – havia muita gente apostando nos moleques dos Strypes. Mas a recente polêmica envolvendo o Tame Impala e o improvável Pablito Ruiz acabou resolvendo o mistério. O site chileno Ratla.cl, que, após a dimensão do caso, teve de se retratar, recebeu a “dica” por meio de um repórter que alega ter conversado com ninguém mais, ninguém menos, que… Michel Courton, o “técnico de palco” da banda – e, sim, os australianos adoram viajar em suas Rickenbackers.

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Nó górdio

A TV estava ligada, mas no mute, e Aminta e Renata se entretiam com os maneirismos de Kevin Rowland no vídeo de “Come on Eileen”. “Sempre gostei desta canção e, mesmo, tenho dois ou três álbuns dos Dexy’s Midnight Runners”, comentei com Dennis. “Eu também. De fato, acho que o Don’t stand me está por aqui, em algum lugar”, respondeu, remexendo sua grandiosa coleção de vinis. Estendeu-me o volume. “Capas dos discos de 12 polegadas são sensacionais, não? Até mesmo quando ruins. O CD fodeu com isto, meu chapa! Eu gosto do som digital, não sou muito de ficar reclamando de excesso de agudos e coisa e tal, mas o CD acabou com uma parte importante da apreciação de um disco.” Sentamo-nos à mesa os quatro. Aminta refrescou os copos.

“Ainda entretida com Alexandre, Aminta?”, perguntou Renata. A amiga balançou a cabeça, positivamente. Aminta estava concluindo a graduação em História e uma de suas personagens favoritas era Alexandre, o Grande. “Estou obcecada com a lenda do nó górdio. Outro dia mesmo escrevi páginas e páginas sobre isto”, acrescentou. Notando a expectativa em nossos rostos, Aminta sorveu um bom gole de seu copo e continuou:

– Vocês sabem, segundo um oráculo, quando a Frígia ficasse sem um rei, o primeiro cara que aparecesse dirigindo um carro de boi seria coroado. Esse homem foi um camponês pobre, chamado Midas – aquele mesmo do toque de ouro – que usava o carro de seu pai. E Midas, em homenagem a Sabazios, que é o equivalente a Zeus, amarrou o veículo num poste, com um nó intrincadíssimo. O tal do oráculo, então, previu que aquele que conseguisse desatar o nó se tornaria o rei de todo o Oriente. Este homem foi Alexandre, o Grande.

O telefone tocou, interrompendo a explanação. Eu atendi – era mais um caso urgente, que exigia atenção integral. Despedi-me de Dennis e Aminta e beijei os lábios de Renata. “Volto logo, assim que Aristander melhorar”, disse. E parti, em meio ao trânsito e à fumaça paulistana. Era quarta-feira e rolava “Andmoreagain” no rádio do meu carro.

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Nova estação

Flat, deitados na cama imensa. Foi há muito, muito tempo. Era o fim do inverno.

“Você me ama?”, perguntei, assim, do nada, sem sequer desgrudar os olhos da tela: Brian Wilson explicava que ele e Tony Asher tinham sido os primeiros a usarem a palavra “deus” em uma canção pop.

Ela tirou a cabeça do travesseiro e me olhou surpresa. “Como assim?”, retrucou-me, como que querendo ganhar tempo para assimilar a questão.

Mutei a TV e apoiei a cabeça sobre meu braço; fitei-a brevemente. “O que quero saber é bastante simples: você me ama?”, insisti. De certa maneira, eu sabia que era amado, mas, naquele momento, queria ouvi-la expressar, em voz alta e com toda a clareza, que ela positivamente me amava.

“Tenho a impressão que sim”, respondeu-me. Aconchegou-se em mim, apoiando a cabeça em meu ombro, e fechou os olhos.

“Impressão?”, surpreendi-me: na hora, pareceu pouco.

Ela fez que dormiu. Não me respondeu. Na verdade, não me respondeu até agora.

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Devil in your eyes

No início deste ano, enquanto me esbaldava nos últimos dias de recesso, pus para rodar uma coletânea do Them, antiga banda de Van Morrison, totalmente por acaso. As faixas foram sendo tocadas, disputando minha atenção com e-mails e papeis variados, até que, após a versão de “Richard Cory” (escrita por Paul Simon), a curiosa progressão de baixo e celesta capturou minha atenção. Já havia ouvido “Devil in your eyes” antes, mas nunca tinha prestado muita atenção nela.

There’s just one place where I feel safe
And you know where it is, babe
You know where it is, babe
That’s down below
There’s just one place that I call home
And you’ve got the key to it, babe
You’ve got the key to it, babe
That’s down below

Algo nela havia me encantado, dessa vez. Fiquei curioso. Lendo o encarte, descobri que tinha sido escrita por Bert Berns e publicada em 1965, por Don Kirshner. Isso explicava boa parte da atração que a canção passara a exercer sobre mim: Berns foi, em minha modesta opinião, um dos maiores compositores pop da história, figurando ao lado de gente como Burt Bacharach e Leiber & Stoller. Em meus devaneios juvenis, costumava pensar que, se era para ser assalariado, que eu trabalhasse, então, no Brill Building, em Nova Iorque (que hoje está caindo aos pedaços). Aquilo, efetivamente, era uma oficina de sucessos: um prédio onde compositores, músicos, empresários e editores trabalhavam concentrados na busca do Graal pop, a peça perfeita, que seria um ultra hit e, ao mesmo tempo, um exemplar de raríssima qualidade musical. [Se você engoliu a metáfora lamentável, digamos que Berns seria tipo o José de Arimateia da parada: o cara que começou a peregrinação rumo ao pop perfeito.] Nos idos da década de 1960, enquanto o disco ainda não havia passado por sua revolução industrial, o Brill Building era a meca (ops!…) do artesanato pop, onde foram gestados grandes nomes (como as Ronettes, os Isley BrothersFrankie Valli & the Four Seasons e Ben E. King) e alguns dos maiores êxitos comerciais de todos os tempos.

“Devil in your eyes” era mais uma das pepitas saídas do edifício, mas, certamente, não era um sucesso. Dispus-me a pesquisar minha pequena coleção e qual não foi minha surpresa ao encontrar pelo menos outras três versões curiosas da mesma canção: como faixa bônus na reedição de The midnight mover, de Wilson Pickett; como extra em Solar fire, disco de 1973 de Manfred Mann’s Earth Band; e em uma mega coletânea do Nazz, The fungo bats sessions.

They call it hell, but I must say
It feels like heaven to me, babe
It can’t be that evil to my soul
‘cause I just fell for you
and it feels good
I want that devil in your eyes
Show me the gate
I want that devil in your eyes

Li, não me lembro onde (mas talvez tenha sido algo escrito por Joe Carducci), que “Devil in your eyes” foi gravada por mais de 60 artistas diferentes e – isso é verdadeiramente impressionante – que nunca foi um “lado A”: foi, nas mais de 60 vezes, um filler desimportante, um “lado B”; nessa condição de “carona”, chegou ao topo das paradas 7 vezes, em singles diferentes, entre 1965 e 1971. Nunca um insucesso foi tão bem sucedido!

Foi então que comecei a perceber que “Devil in your eyes” era um tipo diferente de canção. Caramba, se fosse uma reles musiqueta pop inofensiva, inodora, inexpressiva, por quê raios teria sido tão constantemente gravada? Claro que a mão de um Don Kirshner devia pesar. Mas eu sabia, intuitivamente, que esse fator não era determinante para que a canção tivesse passado por tanta gente boa. Definitivamente, era uma coisa maior; aliás, parecia que era algo gigantesco. A cada audição, sentia o coração apertar; se a ouvisse três ou quatro vezes seguidas, gotículas de suor formavam-se em meu fronte.

Fodeu: eu estava obcecado. Durante dias, ouvi-a insistentemente, mesmo durante o banho ou as refeições. O ano letivo começara e eu estava, uma vez mais, na sala de aula. Enquanto lecionava, “Devil in your eyes” ficava “tocando” em meu pensamento e – mãos nos bolsos – meus dedos batucavam sua métrica. Recorrentemente, em meus sonhos, eu voltava a empunhar uma guitarra em um palco e me via tocando-a nos mais diversos tons e arranjos. Mas, como acontece comigo no mais das vezes, toda aquela obsessão não era nem um pouco ruim. Não me sentia mal e nem estava ficando louco; ao contrário, ondas de prazer me cortavam o corpo toda vez que me concentrava na canção.

Há coisa de dois meses, comecei a querer descobrir o que estava acontecendo. Como era possível que uma música provocasse em mim tantas sensações? Inicialmente, procurei racionalizar a experiência. Pensei: “o que me fisga, em primeiro lugar?”. Conclui, então, que me sentia particularmente extasiado com a sinuosidade da melodia. Era uma progressão que ia de uma oitava a outra, passando por dois acidentes, em dois compassos ternários simples, de 3×8, partindo de F#. A harmonia dependia do arranjo de cada versão, mas em linhas gerais, era baseada em acordes suspensos que regrediam, em B, e era aí que a mágica acontecia: notas “subiam” e “desciam” ao mesmo tempo e, em determinados cruzamentos, o efeito era belíssimo. Demorou uns dias, mas acabei entendendo o que ocorria: em termos teóricos, uma audição mais descuidada apontaria para o modo mixolídio, mas, com o ouvido mais “temperado”, notava-se que, na verdade, era lócrio. Lócrio? Sim, é o que você acabou de ler: L-Ó-C-R-I-O! O que ocorria era que primeira nota da progressão era, na verdade, a antepenúltima. Assim, o que, em um primeiro momento, parecia ser T-T-st-T-T-st-T era, quando ouvida na totalidade, circularmente, st-T-T-st-T-T-T! Eis a chave do impacto monumental! Eis o Graal!

They call it hell, but if it’s so
Devil is not down below
It’s in you, it’s in me, don’t we know?

No momento em que consegui compreender tudo isso, também me ficou mais claro o que acontecia com “Devil in your eyes” e a razão fundamental para o seu insucesso. Ela é uma espécie de música para músicos, algo para iniciados. Sua beleza só existe para quem se interessa por composições e arranjos musicais e, mesmo assim, apenas para os que apreciam essas coisas especificamente no formato popular anglo-americano. Para o ouvido despretensioso, era e é uma canção ordinária. Assim, para um artista menor, interessado sobretudo nas camas da fama, ela foi um filler, uma obrigação contratual imposta por empresários como Dick James e quetais. Mas, para gente que se importava com o rock, como os mencionados Van Morrison, Prescott Dixon e Todd Rundgren (que a gravou com o Nazz), “Devil in your eyes” era uma descoberta e uma reverência viva e marcante à música.

*

De súbito, deixei a canção de lado. A descoberta fora profanação. O diabo não estava mais em meus olhos.

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Ninguém precisa de Prescott Dixon

Leio que Prescott Dixon morreu ontem, 21 de abril, no Reino Unido, após uma longa e silenciosa batalha contra a esclerose múltipla, aos 69. Segundo Bonnie, sua companheira de toda a vida, Dixon manteve a lucidez até o último instante e estava desconfortavelmente instalado em uma cama de um hospital em Essex, havia pouco mais de um mês. Noticia-se que morreu conversando com alguns enfermeiros, enquanto refletia sobre a cena mod londrina, nos anos 1960.

Tive a oportunidade de encontrá-lo em janeiro de 1999, quando fiz uma viagem de turismo à Nova Iorque. Eu estava hospedado em um studio que ficava em um prédio a cerca de duas quadras de uma loja de discos muito boa, chamada Earwax; Prescott Dixon, naquela ocasião, estava autografando cópias do primeiro de seus únicos dois álbuns solo. Lembro-me que era uma tarde fria de terça-feira e, para minha surpresa, havia pouca gente no local. Naquele momento, o Brasil havia quebrado e as cotações do câmbio estavam completamente doidas, de modo que eu estava meio ressabiado em gastar em vinis e cds um dinheiro que não sabia se estaria lá quando a fatura do cartão viesse. Mas, diante da imponente figura de Dixon – paletó xadrez, camiseta branca, cabelos e costeletas grisalhos, magro e com o indefectível cigarro nos dedos da mão esquerda -, resolvi mandar as preocupações econômicas para a casa do chapeu. Pude, então, passar uns 90 minutos conversando com o lendário Prescott Dixon, o cryin’ guitar ele mesmo!

Guitarrista talentoso, o galês Dixon era figurinha fácil entre as bandas de R&B que tocavam nos inferninhos da moda em 1962/3. Eram tempos mais difíceis, embora o pior tivesse ficado para trás. Toda uma geração de moleques londrinos, pela primeira vez, estava genuinamente interessada em rock’n’roll. Elvis tinha feito muito sucesso por lá anos antes, mas o cara tinha entrado para o exército. O skiffle fora uma febre por algum tempo e artistas como Lonnie Donnegan, Cliff Richards e Johnny Kid & the Pirates tinham conquistado um certo público, que os via, pela primeira vez, em programas de televisão. Os bares dos hoteis e os pubs ofereciam o palco para os iniciantes, jovens aspirantes a Beatles (que, aliás, estavam começando a acontecer). Segundo Eddie Phillips, do Creation, “Prescott foi o primeiro inglês a empunhar uma Rickenbacker… ninguém nunca havia visto ou ouvido nada parecido até então. George (Harrison) ficou maluco e quis uma igual… Mas foi Hilton (Valentine, guitarrista dos Animals) quem conseguiu comprá-la de Prescott, pagando uma grana altíssima, meses mais tarde, que havia recebido por ‘House of the rising sun'”. Embora fizesse muito sucesso com as meninas que o perseguiam insistentemente no circuito de shows, Dixon decidiu muito cedo que seu negócio era o estúdio: logo que Shel Talmy o convidou para participar de sessões de gravação, resolveu abandonar os palcos. Em uma célebre entrevista à Melody Maker, em março de 1966, explicava que se divertia muito mais “procurando maneiras sônicas de expressão” e que agia como um pintor diante do dilema “tela ou não tela?”. Sua busca por novos sons havia se feito sentir no mainstream: foi seguindo seus conselhos que John Lennon e George Martin decidiram manter o feedback na introdução de “I feel fine” e, da noite para o dia, todo guitarrista “quente” queria suas dicas e ideias. Ou, o que era mais improvável, todo guitarrista “quente” da cena londrina queria ser melhor que Prescott Dixon. Mas ele frequentemente estava um passo à frente de todos: ainda em 1965, causou furor quando substituiu o solo de guitarra em “Wild Thing“, megasucesso dos Troggs, por um solo de… flauta doce! “Ora, a canção toda havia sido construída por camadas e camadas de guitarra”, explicou à revista Creem, em dezembro de 1972, “e seria a coisa mais natural do mundo estragá-la com mais notas na guitarra”. Aliás, foi no backstage do festival Monterrey Pop, em 1967, que Jimi Hendrix receberia uma dica valiosa: “Dixon e eu estávamos fumando um, quando lhe contei que encerraria meu show com um cover de ‘Wild Thing‘. Ele riu e fez uma careta de desaprovação… perguntou se eu faria um solo e eu lhe disse que provavelmente… Prescott ficou em silêncio durante uns minutos e me disse ‘hey, faça o seguinte, então: ao invés de clichês ou fingertappings, toque algo diferente, como Trini Lopez ou Sinatra no meio da canção’… aquilo ficou martelando na minha cabeça, que maluquice!”.

Prescott Dixon figurou em mais de cinquenta hit singles entre 1964 e 1969, estando frequentemente em dois ou três sucessos no top 20 inglês, simultaneamente. No início da década de 1970, no entanto, após ter recusado entrar no Blind Faith (indicando, para as seis cordas, seu cunhado Eric Clapton) e tendo sido preterido por John Lennon na gravação de Imagine (1971) – “pô, passamos dois meses ensaiando quase que diariamente e o cara, em cima da hora, decide chamar o George! Lennon era um baita de um cusão, às vezes” – Dixon resolveu radicalizar: comprou uma pequena propriedade nos arredores de Kingston, Jamaica, e abandonou a música pop. Durante um tempo, ninguém sabia de seu paradeiro. Muita gente o deu por morto e houve até mesmo uma investigação não-oficial da Scotland Yard para averiguar uma suspeita de homicídio. No entanto, sua mãe, que estava, à época, confinada em uma cama de um hospital em Essex, vítima da mesma esclerose múltipla que o mataria, continuava a receber cheques quase que semanais. Foi a jornalista Bonnie Pillmouth quem o “descobriu” nos trópicos. Contrariando as súplicas de Dixon, Bonnie “entregou-o” à mídia, fazendo com que um rolo de Super 8 chegasse aos estúdios do Old Grey Whistle Test, então comandado por Bob Harris. De uma hora para outra, a Jamaica passou a ser alvo de especulações, o lugar para se estar. Dixon, então, sentiu que era o momento certo de partir e, já casado com Bonnie, voltou para Londres no outono de 1973. Ficou hospedado provisoriamente na casa de seu agora ex-cunhado Eric, para quem mostrou um então obscuro compacto dos Wailers, com “I shot the sheriff”.

A uma certa altura do papo, Prescott me pediu o isqueiro emprestado e me perguntou sobre o Brasil. Falei de coisas vagas durante uns dois minutos e ele me interrompeu: “quero saber sobre a cena, mate. Quem são os grandes?”. Na hora, balbuciei “Mutantes!” e ele abriu um sorriso. “Mutantees? Estive com eles em Paris, em 1970″, contou-me. “Sergio Dias – um grande guitarrista, por sinal – não quis que eu tocasse no álbum que estavam gravando. Não por medo, afinal aquele cara me põe no bolso. Mas, por integridade, para manter a pureza da banda”, confidenciou. “De toda forma, eu não poderia fazer melhor do que ficou na fita”. Naquela época, Technicolor ainda não havia sido lançado e eu, como muita gente no Brasil, não sabia da existência daquele registro. Prescott se assustou: “como assim? Nunca lançaram? Você tem certeza?”. Eu, na verdade, não tinha. “É uma pena… mas acontece. Sempre e muito. Há mais coisa boa nos arquivos das companhias que nas prateleiras das lojas de discos…”.

Em 1974, Dixon e Bonnie se mudaram para São Francisco, nos Estados Unidos, e lá tiveram seu primeiro filho, Dennis. À época, marido e mulher andavam viciados em heroína e flertavam com seitas religiosas estranhas. Em um evento bastante confuso, até hoje não completamente explicado, a família Pillmouth-Dixon sofreu um acidente sério, quando o avião mono-motor em que viajavam fez um pouso forçado em uma fazenda na Carolina do Norte, após ser alvejado por tiros. Apenas o co-piloto, Prescott e Bonnie sobreviveram ao impacto. Tendo perdido o filho de 8 meses, Dixon tentou o suicídio e foi internado em um hospital psiquiátrico por um longo período, entre maio e setembro de 1975. Quando teve alta, declarou-se livre das drogas, retomou seu casamento com Bonnie e comprou uma pequena fazenda na Suiça. O New Musical Express, em janeiro de 1977, tentou, em vão, promover o encontro entre Dixon e um jovem fã, Joe Strummer – surgiu aí a famosa matéria de Nik Cohn, sobre o “fim de semana perdido nos Alpes”, que motivou sua demissão do NME. “Vendi discos, agora vendo leite. Vacas e músicos, qual a diferença? No fim do dia, todos têm de aceitar o preço que o mercado determina!”, poderou um amargo Prescott, em uma carta enviada ao mesmo NME meses depois. “Vamos todos nos fazer um favor? Esqueçam-me!”, esbravejou.

No final, seu desejo foi atendido. Nada de Prescott Dixon durante os anos 1980 e 1990. O silêncio foi quebrado quando Tony Visconti o convidou para gravar algumas guitarras em Do it yourself, dos Seahorses. Era 1997, a América parecia ter as portas abertas para a felicidade. Visconti ficou impressionadíssimo: “estava mais velho, claro, mas mantinha a graça. Gravou seis músicas em one-take. John Squire ficou uma semana sem usar absolutamente nada, completamente chapado com a capacidade do velho Dixon em dar alma às canções”, declarou à Uncut à época. Bonnie havia vindo passar uns dias para acompanhar o marido em Nova Iorque, onde parte das gravações estava acontecendo, e acabou decidindo ficar. Certa noite, após algumas garrafas de refrigerante de cola – Dixon havia parado de beber, mas não de fumar -, Prescott mostrou a um embasbacado Visconti alguns rascunhos de canções; Tony, imediatamente, “exigiu” que Dixon gravasse um álbum e, passadas algumas semanas, conseguiu um acordo com a Atlantic Records para o lançamento. Inicialmente relutante, Prescott Dixon gravou, uma a uma, as maravilhosas faixas de Back to town, onde contou com os vocais de gente como Robert Palmer, Michael Des Barres e Kenny Pickett (Creation). “Damo and Malcom”, lançada como single em outubro de 1998, até galgou respeitosos n° 36, na Billboard, e n° 25, no NME, mas, evidentemente, os tempos eram outros. A Atlantic havia demandado uma tournée em suporte ao disco, mas Dixon não havia gostado da ideia; após semanas de tensão, decidiu-se que deveria, então, percorrer as lojas de discos e programas de rádio em várias cidades norte-americanas. Acabou topando.

Quando eu estava de saída, ocorreu-me de perguntar uma última coisa: “afinal, mr. Dixon, valeu à pena?”. Como lhe era peculiar, Prescott Dixon não titubeou: “a música teria sido a mesma, a chatice e os egos também, mate!”. Não havia aí falsa modéstia. “Se me ouviram ou não, azar o deles”.