1973 · Rock

[1973] O topo da forma (parte final)

O que um garoto pobre pode fazer, senão cantar em uma banda de rock?

*

A essa altura, é preciso, de algum modo, enfrentar o punk rock. Quero eu dizer: é preciso encarar o punk sem moralismos e/ou romantizações tolas. Em minha opinião, não colocá-lo no banco dos reus significa livrar o rock de um exame crítico; daí que, ao se proceder assim, passa-se a aceitar impunemente a forma musical “rock” como se ela fosse apenas uma equação abstrata e, como linguagem, uma “fórmula” desgarrada da história, sendo, portanto, utilizável e reprodutível em qualquer tempo ou condição (bastando apenas o querer do artista). Não me parece ser o caso.

Por volta de 1973, mainstream estava definitivamente formado. No panteão roqueiro havia espaço apenas para aqueles que tivessem números expressivos. Antes de mais nada, é bom que se diga que “sucesso comercial” não é imediatamente identificável com “mediocridade artística”. A questão, compreensível, é que certos produtos são mais fáceis de se vender que outros e isto não é necessariamente determinado pelo valor artístico. É evidente, mas não custa mencionar: para que um hit aconteça, muitos fatores têm de ser conjugados e boa parte deles é contingente e incontrolável. O fato é que quase no fim da primeira metade da década de 1970, muitos sucessos de venda eram realmente álbuns excelentes de artistas relevantes. Por que isso aconteceu?

Até onde vejo, a razão para tanto é que, em termos gerais, o desenvolvimento da forma “rock” acompanhou o desenvolvimento da indústria fonográfica, (quase) pari passu, até o final da década de 1960. Em outras palavras, de Please please me até Abbey road, o espaço para a experiência e para a espontaneidade existia em certa conformidade com o processo de estruturação do comércio de entretenimento musical. Veja, os Beatles pararam de excursionar ainda em 1966! Isso, hoje, seria impensável: um artista, no auge de sua popularidade, negando-se a sair em tournée para promover um disco de sucesso… Então, por volta de 1970, 1971, quando a indústria, efetivamente, alcançou sua maturidade – mercados consumidores estabelecidos, circuitos de shows definidos nos EUA e na Europa, distribuição eficiente em quatro continentes, acordos internacionais de proteção autoral, know how de marketing e penetração adequada nos meios de comunicação -, a questão econômica passou a determinar terminantemente o processo criativo.

Quando o acesso ao registro fonográfico passou a ser exíguo, ditado pelas imposições comerciais do dia, o punk passou a ser necessário; em 1973, fazia sentido que algo como o punk surgisse, embora, àquela altura, ninguém ainda enxergasse isso acontecendo. E tinha de ser nos EUA, a meca do capitalismo. O bizz era algo sério demais para ficar nas mãos de amadores ou para ser arriscar em experiências que talvez dessem frutos no médio prazo. É nesse contexto que as palavras mágicas “do it yourself” passam a significar algo. E, de mais a mais, na América havia o underground, desde meados da década de 1960. Era o cenário do dejeto social, os jovens brancos working class, que rejeitavam especificamente os valores sociais em voga [E, aqui, acho importante salientar que não se pode confudir essa cena com os guetos: neste caso, os negros, mestiços e imigrantes latinos desejam partilhar da vida prosaica WASP, mas são impedidos. O trabalho assalariado liberta o jovem branco, que pode, a partir de seu sub-emprego, dirigir seu libelo contra a tradição. Por outro lado, é a tradição que impede o jovem negro de ser livre, mesmo estando empregado e consumindo mercadorias. Nos guetos, os ecos do punk chegarão tardiamente e a fratura imposta será expressada em rimas e cacos musicais. No underground, o punk acontecerá como uma fratura exposta.]. Também é importante notar que o underground não é formado por incautos: estar à margem dos valores tradicionais pode ser uma escolha e, nesse caso, implica certa consciência e crítica; ou pode não ser uma escolha e, nesse caso, a experiência ensina. Assim, o público alternativo é, de saída, diferente, mais atento ao que é padrão e ao que não é. Empregadas de maneira apropriada, essas pessoas podem influenciar outras e, assim, multiplicar a popularidade dessa ou daquela banda. Quando digo “empregadas”, indico tanto o fato de que podem ser cooptadas pelas (grandes e pequenas) companhias – que as absorvem, por exemplo, na programação cultural ou no jornalismo, “oficiais” ou não – quanto na divulgação boca-a-boca e no consumo imediato.

Era praticamente natural que a expressão musical do underground fosse o rock, por conta do barulho. E a sonoridade perigosa e experimental foi se tornando agressiva conforme os ditames comerciais ficavam mais claros. A ingenuidade rapidamente cedeu espaço para o cinismo. A rispidez remetia, na verdade, às origens do gênero: a inspiração para os primeiros grupos punks era o rock’n’roll das décadas anteriores, mais espontâneo e sensual. E, nos EUA, havia ainda uma certa tradição das bandas toscas, hoje ditas “de garagem”, como os Sonics, o Count Five e o Music Machine: eram apostas eventuais, combos formados por adolescentes ingênuos, que tentavam pegar carona na invasão britânica [Essa “tosquice” juvenil acabou por adicionar um ingrediente de humor no punk, apropriado para deixar as ironias mais afiadas]. Grupos como o Velvet Underground e os Stooges, por outro lado, eram modelares na cena, sobretudo porque, ao contrário da seriedade e auto-complacência das bandas mainstream e das furadas viagens hipongas, conferiam uma certa “urgência” ao seu som: mantinham um pé na realidade, na imundície da calçada fétida e distópica. E, finalmente, o glam rock trouxe o componente estilístico – a moda era algo relevante, que permitia a expressão da individualidade frustrada pelo monolito dos valores correntes – e, mais importante, a sexualidade dúbia. Os New York Dolls (que, entre 1974 e 1975 foram empresariados por ninguém menos que Malcom McLaren), cuja música soava como uma espécie de Chuck Berry branco, drogado e gay, eram das coisas mais perigosas que poderiam existir para um feliz pai de família da classe média norte-americana na primeira metade dos anos 1970.

Mas, eis o mottodo it yourself! A música que toca no rádio não é suficientemente autêntica para você? Faça você mesmo. Nenhum lugar quer dar espaço para você tocar? Crie você mesmo. Ninguém lança o seu disco? Lance você mesmo. Ou seja, trata-se de um lema tristemente conservador. A ideia toda é montar um esquema que, em boa medida, reproduz o sistema, aquele que, apenas moralmente, não lhe parece adequado. Além disso, situa tudo no âmbito de um voluntarismo ingênuo e idealista. É claro que, nesse novo cenário, pode existir – deve haver – espaço para uma prática ou outra mais amistosa, mais colaborativa, menos determinada pelos imperativos comerciais. Mas a lógica da coisa é essencialmente a mesma. Por essa razão, não é de se assustar que as primeiras bandas americanas – os Ramones, o Blondie, o Television, os Talking Heads – e, um pouco mais tarde, os congêneres ingleses – Pistols, Clash, Damned, Jam, Buzzcocks -, todos, sem exceção, assinaram contratos com as major. No circuito propriamente “alternativo”, ficou a expectativa, a esperança de que, um dia, os executivos se renderão à genialidade renitente daquela banda “que não se vende” e cujos princípios serão mantidos, mesmo quando seu single tocar na rádio, logo depois do comercial de sabão em pó. A bem da verdade, é equivocado dizer que a indústria venceu: em primeiro lugar, jamais houve uma disputa. Com o desenvolvimento do filão, público, artistas, estrutura e, principalmente, grana foram exponencialmente multiplicados. Na lógica da coisa, houve a concentração do resultado. Com efeito, o underground, então, foi absorvido como laboratório, para testar novos produtos.

Mas, afinal, que foi o punk, musicalmente? Em um primeiro momento, não se tratou de um sub-gênero. Foi mais uma movimentação em torno de alguns grupos.  Em Nova Iorque, 1973, Hilly Kristal passou a programar novas bandas em seu clube, o (hoje lendário) CBGB (acrônimo para “Country, Blue Grass and Blues”, o que indica a vocação original daquele palco): aquela “nova onda” tinha pouquíssimos elementos musicais em comum – a influência do Velvet talvez fosse o elo mais claro (embora os Ramones, o primeiro grande nome da turma, representassem uma exceção). Foi com a gradual radicalização do som em torno do peso (algo que, como comentei, foi acontecendo conforme a ditadura comercial ficava mais evidente) que um sub-gênero foi, propriamente, formado. No esteio do “faça você mesmo”, músicos de menor proficiência técnica também tiveram mais espaço para aparecer – normalmente, compensando a deficiência com “garra”; nesse caso, a saturação das guitarras e o espancamento das peles dos tambores da bateria são escolhas bastante óbvias. A geração londrina, que começa a aparecer em torno dos Sex Pistols (formados no segundo semestre de 1975, a partir de certas ideias de Malcom McLaren), já se enquadra nessa descrição.

Com o punk acontecendo do outro lado do Altântico, consolidou-se o mito dos três acordes. Mito? Sim. Não vou nem discutir o lado americano, onde todos sabiam tocar (inclusive Dee Dee Ramone). Entre os ingleses, é claro que Steve Jones está longe de ser um Jeff Beck, mas é um guitarrista de verdade, com caráter. Topper Headon, além de dominar bem todos os rudimentos da percussão, é um baterista inventivo. Os arranjos de piano elétrico criados por David Greenfield são complexos e adicionaram um colorido distintivo ao som dos Stranglers. Isso, para ficar em um ou outro exemplo, mas a lista é longa. É romântico pensar que um sujeito tão desprovido de talento como o finado Jonh Simon Ritchie tenha “chegado lá”, mas basta um exame um pouco mais detido para notar que se trata de uma completa exceção. Não estou dizendo que os músicos do punk eram virtuosos, muito ao contrário; contudo, todos tinham um certo domínio de seus instrumentos e, principalmente, eram muito bem informados da tradição do rock. Das cenas de Nova Iorque e Londres, todas as bandas relevantes, sem exceção, eram tributárias de outras, das gerações anteriores. Isso é muito importante: musicalmente, o punk não é uma ruptura completa.

Fala-se bastante na estória de que o rock estava tomado por “gênios da técnica” e que o punk surgiu para mostrar que não era preciso saber escalas barrocas para fazer um som legal. Isso, em minha opinião, é uma meia-verdade. Os tais talentos que dominavam o mainstream chegaram lá pela capacidade de pensar novos desenvolvimentos para a forma “rock”. Estabeleceram-se por razões não propriamente artísticas, como argumentei. Daí que os elementos que permitiram a criação de uma música propriamente punk já estavam maduros em 1973. Ninguém teve de reinventar o acorde “lá maior” ou o compasso quaternário. Em 1972, Bowie criou os sons que dariam shape ao pós-punk, com “John, I’m only dancing” (ouça o trabalho do baixo, da bateria e da guitarra durante o refrão), e, em 1973, com “Aladdin Sane” (preste atenção na ambiência geral e, especialmente, no papel pontual da guitarra). Os Ramones adicionaram peso e velocidade ao bubble gum e ao pop americano dos anos 1960 – por isso, na carreira, registraram covers interessantes (só para ficar no óbvio, “Needles and Pins”, de Sonny & Cher, “Do you wanna dance?”, de Johnny Rivers, e “Substitute”, do Who) e fizeram questão de gravar um álbum com Phil Spector. A sonoridade dos Sex Pistols combina Stooges com New York Dolls, além de ecos de Modern Lovers (banda americana claramente influenciada pelo Velvet – em 1972, gravaram um disco sensacional, produzido por John Cale; contavam com o genial Jonathan Richmann e com o auxílio luxuoso de Jerry Harrison, que, depois, foi para os Talking Heads). O Clash tinha influências rockabilly – os topetes de Joe Strummer (e seu passado pub rock, com os 101’ers) e de Paul Simonon são prova, isso para não mencionar a capa de London Calling -, R&B e, claro, das sonoridades vindas dos guetos dos imigrantes jamaicanos em Londres.

*

O punk foi a expressão da maturidade da forma: havia, já, uma rica tradição estabelecida. Foi, por isso, o princípio do fim. O grunge, que foi o punk do punk, foi o espasmo final.

1973 · Rock

[1973] O topo da forma (3a. parte)

1963, Inglaterra. No início, não havia nada – o skiffle, talvez. Aí, os Beatles inventaram a pólvora (ok, “Love me do” é de outubro de 1962) e fez-se a luz. Simples assim? Quaaaaaase…!

*

Em dez anos, toda uma nova tradição cultural foi criada e estabelecida nos dois lados do Atlântico. Embora esse fenômeno envolva muito mais que barulho – a bem da verdade, talvez seja o rock que esteja inserido em um turbilhão que se convencionou chamar de “cultura pop” -, o que interessa aqui é a maturidade da forma musical. E, nesse sentido, é preciso, de saída, observar um aspecto intrigante. Os norte-americanos tinham o jazz, o blues, o folk (específico, evidentemente distinto do folk bretão) e o country – os elementais do rock -, haviam construído uma indústria fonográfica fabulosa e, inclusive, possuíam meios de comunicação de massa sofisticadíssimos. Nos EUA, a classe média branca endinheirada estava livre para consumir a felicidade em pedaços de plástico preto e o fazia com fevor, embevecida com os novos cometas que iluminavam o stardom da música popular local. Contudo, entre 1963 e 1973, de algum modo, os americanos estavam sempre um passo atrás dos britânicos (no rock, claro). O que explicaria a pujança dos súditos da rainha? Seria consequência da ingestão regular de peculiares tortas de enguia? Ou, quem sabe, fosse algo relacionado com as águas (então) fétidas do Tâmisa. Bom, a questão é que o rock’n’roll, inventado na América em meados dos anos 1950, em quinze anos, passou a ser medido pelo padrão ditado por os artistas da ilha.

Vários motivos podem ter contribuído para tanto (como o fato de o fenômeno ter sido tratado como uma “moda dançante” nos EUA ou porque ele lidava com a conturbada questão racial), mas, na minha opinião, dois fatores, extremamente imbricados, são mais determinantes: em primeiro lugar, o amadurecimento tardio da indústria fonográfica britânica; e, em segundo, o fato de que os artistas ingleses eram bandas. O que penso é que a juventude britânica, em função das condições do pós-guerra, desenvolveu-se como importante faixa consumidora (de maneira similar ao ocorrido alguns anos antes na América do Norte) em dessincronia com o rock’n’roll original; contudo, exposta à influência cultural direta (a ligação umbilical certamente foi importante aqui), capturou ruídos distantes do big bang. Na falta de uma estrutura específica para o consumo – é importante lembrar que a execução mecânica de música ainda não havia se disseminado em massa por lá (e, praticamente, em nenhuma outra paragem) -, o jeito era criar: por isso, penso eu, foram bandas – e não artistas solo – que aconteceram na Inglaterra. Do it yourself! Em dois ou três anos, muitos jovens amadores se envolveram com a música e armaram seus próprios grupos. Um circuito de shows surgiu – em espaços improvisados, que iam desde antigos abrigos anti-aéreo até bares de hoteis decadentes, e em alguns das centenas de pubs. Clubes de apreciação (algo quase ininteligível em tempos de redes sociais) surgiram em torno das poucas e disputadíssimas cópias de vinis norte-americanos (de blues, jazz e rock’n’roll) e, rapidamente, tornaram-se o público-alvo dos jovens grupos de rock que começavam a despontar. Nos EUA, o negócio era virar estrela (e, para isso, havia toda uma estrutura de músicos e produtores profissionais), enquanto, na ilha, a coisa era se virar com os colegas mesmo. Daí que quando os Beatles puseram fogo no rastilho, a explosão aconteceu porque havia, ainda que tímido e imaturo, um pequeno circuito capaz de compreender exatamente o que estava sendo proposto. Levou mais de um ano para que se tornassem febre na América, mas, quando isso aconteceu, não apenas o Fab Four estava prenhe de grandes realizações, mas também havia toda uma cena lotada de promessas. Por isso, a expressão “invasão britânica” é exata, muito exata.

É sintomático observar que, dos dez álbuns que mais venderam na história norte-americana, seis são de rock e, desses, cinco são britânicos. Foi a beatlemania que recolocou o gênero nas luzes e o transformou no principal veículo para as manifestações da juventude da época – na minha opinião, a invasão (entre 1964 e 1967), inclusive, estragou a carreira cinematográfica do rei e o impeliu à música novamente (vide o comeback de 1968). O sucesso das bandas britânicas abriu espaço para que os grupos norte-americanos mais experimentais se destacassem: como a competição estava acirrada no nível mais popular, com Beatles e Stones, além de bobagens como Herman’s Hermits e quetais, o jeito era a “vanguarda”. Os principais combos norte-americanos da época surgiram no oeste, na cena de ‘Frisco e LA, sob a tutela das drogas (especialmente as sintéticas) e embalando um certo clima utópico: “paz e amor”, clamavam os hippies (na expectativa de que a conversa e os bons fluídos fossem capazes de resolver as mazelas daquela sociedade). Pode ser uma baita viagem minha, mas me parece claro que a psicodelia americana é especificamente sensorial e, assim, precipuamente hedonista e voltada à expressão física: tensiona os costumes sociais. Em termos sonoros, corresponde às tentativas de grupos como Jefferson Airplane, Grateful Dead, Big Bros. Holding Company e dos Doors. Expressa a pílula, o contato interracial e o questionamento do consumo como realização pessoal, mas o faz de maneira completamente instintiva e desordenada (por isso, assemelha-se ao esperneio que, não raro, é resolvido, alguns anos depois, com o assalariamento, o casamento e a televisão e realizado na calvície, no ganho de peso e, eventualmente, no infarto). Já a psicodelia britânica é muito mais “mental”, dada a “cabecismos”, e diz respeito às possibilidades “discursivas” do rock. Não está, como os pares americanos, ligada a “atitudes” – na ilha, isso só vai acontecer com o punk. Por isso, o legado sonoro britânico é muito mais consistente e relevante, embora o americano esteja mais firmemente arraigado na cultura popular.

Em um certo sentido, talvez seja possível dizer que, nos EUA, o rock foi mais misturado com aspectos mais “fisicamente prazeirosos” de outros gêneros, em especial com os ritmos dançantes e/ou estimulantes -, ao passo que, na Inglaterra, o gênero começou a ser apreciado por plateias sentadas, “mais viajantes”. Seria demais afirmar que a história da formação tradicional europeia impactou a cena roqueira? Penso que não, embora não consiga, aqui, traçar as determinações que expliquem esse impacto. Posso, contudo, oferecer um exemplo claro: o rock progressivo – que, diga-se, nunca aconteceu de verdade na América do Norte (aliás, o que aconteceu foi que o sub-gênero acabou se tornando uma relevante expressão europeia continental nos anos 1970, em especial na Alemanha!); não à toa, o circuito universitário inglês se tornou muito importante para as bandas naquele momento. No mesmo sentido, é importante notar que a situação da cena americana está diretamente determinada pela presença negra e isso leva a uma importante cisão interna: de um lado, o rock redneck, cada vez mais hard e “cintura dura”, e, de outro, o funk e soul (vide as eletrizantes experiências do Funkadelic em Maggot brain (1970) e de Sly & the Family Stone, com Stand! (1970)) cada vez mais próximos ao pop. No limite, a partir de 1974/5, essa distinção será eternizada com a explosão da disco music, cromossomo mutante que gerou a linhagem ancestral da atual música popular norte-americana. E, com seus próprios méritos comerciais, o rock “farofa”, que desembocará no hair-metal oitentista e nos clipes da MTV, fará a América branca ainda mais branca – por isso, o punk terá de nascer nas entranhas sujas e podres do underground novaiorquino na mesma época.

Do outro lado do Atlântico, a resposta foi o heavy metal. O gene original é tipicamente britânico, criado na maneira que as bandas tocavam o blues americano. Isso é assunto para um post autônomo, mas, por agora, quero dizer que a dinâmica musical específica desses grupos, que consiste em tensionar ao máximo uma nota (usualmente no baixo) pelo “crescendo” na bateria e com power chords de guitarra – os melhores exemplos são os Yardbirds e o Who -, não era apenas para ser “dançado”, mas, sim, sentido como uma estrondosa liberação de energia. No final, ante os problemas de gênero na sociedade moderna, acabou virando, mais e mais, música “para macho”. Ingleses que não dançavam e não estavam interessados nas viagens mentais acabaram, aos poucos, migrando para o lado pesado da coisa (primeiro com o Experience e o Cream e, depois, com o Deep Purple e o Sabbath). O sucesso do rock progressivo e a construção de um mainstream caracteristicamente britânico – vide o comentário que fiz sobre os discos dos Stones, Who e Led Zeppelin na parte anterior deste post -, inicialmente, abafaram o metal. Só quando o punk abriu as portas da percepção é que uma new wave of british metal pode fazer o sub-gênero, de fato, virar algo relevante (e ganhar a América).

*

Ufa! [Eu sei que tomei alguns atalhos mas] Como se vê, na evolução da forma, a questão, então, é o punk. É punk.

1973 · Rock

[1973] O topo da forma (2a. parte)

Como escrevi antes, o rock, em sua forma “clássica”, amadureceu como gênero por volta de 1973. Minha hipótese é que sua expressão artística completou-se nesse momento; o “barulho” e as principais possibilidades que podiam ser desenvolvidas a partir dos elementos iniciais (por exemplo, os três acordes baseados no blues de 12 compassos; o ritmo ditado pela batida 4×4, originárias do country; as harmonias vocais em quintas e terças; os temas juvenis etc.) haviam, a essa altura, sido exploradas. [E, claro, algumas tendências apenas se anunciavam, enquanto outras já estavam devidamente esgotadas.]

A ideia deste post e dos próximos desta série é demonstrar esse argumento a partir de álbuns-chave. Começo com Quadrophenia, do Who, Goats head soup, dos Rolling Stones, e Houses of the holy, do Led Zeppelin. Os três são lançamentos de 1973 e os escolhi, basicamente, por duas razões: eram discos de três das maiores bandas da época (em termos comerciais, artísticos e de carreira) e, cada qual ao seu modo, expressam aspectos da maturidade do rock como forma artística.

*

Quadrophenia, The WhoQual o significado de Quadrophenia em 1973?

Quadrophenia é mais que uma ópera-rock: é a quintessência dessa excrescência. É claro que “ópera-rock” foi, sobretudo, uma jogada de marketing. Não tenho certeza, mas acho que o termo foi cunhado por Kit Lambert, ex-empresário do Who, em 1966, para motivar Pete Townshend a escrever “A quick one (while he’s away)”. De fato, o compositor inglês enxergou nisso uma possibilidade artística; assim também os Beatles, os Kinks, os Small Faces e, claro, os Pretty Things (que “estrearam” o formato com SF Sorrow, em 1968). O que quero dizer é que, a partir das experiências psicodélicas, muitos tentaram expandir os horizontes artísticos do rock. Em outras palavras, buscava-se uma espécie de superação da forma, “elevando” o gênero a um Olimpo mais honroso. Nessa toada, o álbum se tornou o objetivo primordial das bandas, em detrimento do single, e a criação de narrativas mais longas e elaboradas, que se desdobravam musicalmente, foi uma das realizações mais claras do período. Talvez fosse mais razoável dizer que o que estava acontecendo era a consolidação do disco conceitual: os grupos estavam interessados em ultrapassar o limite-tabu de três minutos da canção popular. E, certamente, conseguiram. Quadrophenia, com seus longos temas auto-referentes (as faixas têm, em média, mais de cinco minutos), é essa conquista. Como o crítico Robert Christgau notou, não se trata de um disco fácil de se ouvir – não é imediatamente digerível, não traz nenhum hit instantâneo, é propositalmente confuso, exige certo conhecimento de causa – e, ainda assim, consegue justificar a agulha nos sucos do vinil. Em minha opinião, o álbum alcança vários limites: entre o clássico e o progressivo, entre o agressivo e a violência, entre a experiência e a repetição. E, mais importante, é um exemplar notável do desenvolvimento da sonoridade britânica no rock – as raízes sessentistas do som inglês estão todas expostas.

Por fim, cumpre notar que este disco marca o auge artístico do Who: revela o ponto de chegada dos idiomas musical e lírico da banda (a dinâmica do power trio, o uso inteligente de sintetizadores, as letras que evocam as dúvidas e o desajustamento juvenis, por exemplo) e ajusta as contas com o próprio seu passado mod. Depois de Quadrophenia, o Who viveria (como até hoje vive), basicamente, de festejar os dias de glória. É, de certo modo, o fim de uma geração.

*

Goats head soup - Rolling StonesPara Tom Erlewine, do Allmusic.com, Goats head soup marca o fim da “era de ouro” dos Stones. Concordo plenamente. Imagino que pouca gente discordaria que se trata de um disco inferior a Exile on main street (1972), mas, em meu ponto de vista, isso acontece, fundamentalmente, porque Exile é quantitativamente superior. Quero dizer, em termos artísticos, Goats head soup me parece estar no mesmo nível, mas não traz faixas tão diversas quanto seu antecessor. Em suma, é um álbum menos ambicioso e, como tal, representa o modelo para os discos de rock que se seguiram: em suas dez faixas, oferece baladas (em especial, o mega-hit “Angie”), elementos da tradição (“Dancing with Mr. D”), momentos dançantes (“Doo Doo Doo Doo Doo”) e auto-referências (“Star Star”). É, a meu ver, um bom exemplo do processo de downsizing que se seguiu no cenário e que se tornou padrão para as carreiras das superbandas mainstream. À época, os próprios Stones passaram a frequentar mais as colunas sociais que as resenhas críticas dos tabloides musicais.

*

Houses of the holy - Led ZeppelinEu, particularmente, acho risível a cintura dura de John Bonham tentando tocar reggae. O quinto álbum do Led Zeppelin, Houses of the holy, porém, mostra a maior banda da época (sei que esse “título” é discutível e eu mesmo tendo a contestá-lo; uso-o, contudo, reconhecendo a capacidade de gerar dinheiro que o Zep tinha durante os anos 1970) extrapolando seus próprios horizontes originais. A banda havia torcido e retorcido o blues de todas as maneiras possíveis nos quatro discos anteriores e, sem dúvida, tinha estabelecido um novo padrão de produção fonográfica para as bandas (méritos de Page, que, normalmente, é reconhecido – injustamente – apenas por seu talento como guitarrista). Além disso, com a “domesticação” do peso, tornaram o heavy metal possível (sem diminuir a importância do Deep Purple e do Black Sabbath, embora fossem estas bandas “menos importantes” que o Zep nesse sentido). Mas o segredo está na incorporação das texturas de teclados (“No quarter”), da aposta em elaboradas camadas musicais (“The song remains the same”, “The rain song”) e na busca de diálogo com outras linguagens (“D’Yer Mak’er”, “The crunge”): até onde vejo, a banda aponta para o limite pop do rock clássico, forjando uma espécie de “elo” entre a sonoridade dos anos 1970 e a da década seguinte. Quero dizer, com a incorporação de elementos diferentes, o Led Zeppelin mostrou que era possível montar um repertório que equilibrasse a tradição, o peso e um caráter mais acessível; nesses mesmos termos, talvez Physical graffiti, o álbum seguinte, seja tão ou mais bem-sucedido.

1973 · Rock

[1973] O topo da forma (1a. parte)

Esse é um post muito perigoso e por isso será desmembrado em quatro sessões. Com ele, dou início ao exame do cerne do argumento que venho desenvolvendo, a saber, o de que 1973 marcaria o momento em que o rock, como gênero musical, alcança a sua maturidade. Assim, o ponto de partida é discutir essa forma artística e buscar, de algum modo, a sua especificidade. Trata-se de uma hipótese complicada: é preciso assumir que exista, efetivamente, um núcleo próprio a partir do qual se desenvolve todo um universo de variações. Se esse núcleo não passar de mistificação e o rock for, afinal, apenas uma etiqueta – simplesmente uma categorização mercadológica – que acolhe um sem número de artistas e expressões, então tudo aqui vai por água abaixo. Eu, contudo, penso a partir da primeira opção. Entendo ser possível identificar o elemento comum, que confere especificidade artística ao gênero, a partir da própria expressão musical, embora seja necessário, como tentarei desenvolver adiante, recorrer às raízes sociais dessa música popular para compreender adequadamente a questão. É o que há por ora. Nos posts subsequentes, em outros três desdobramentos, abordarei a) discos que considero exemplos definidores; b) o cenário da época e os subgêneros; e c) o punk e o pós-punk.

*

Há 60 anos, Elvis estreava em vinil e se transformava no primeiro superstar do panteão roqueiro – abrira a caixa e liberara os espíritos que estevam sendo gestados desde o fim da década de 1940 nos guetos negros da América do Norte. Para uns, já é possível pensar em rock’n’roll quando “Rocket ’88′”, de Jackie Brenston, foi lançada, em 1951 (e alcançou o #1 da parada de R&B da Billboard). [Há gente capaz de regressar até o século XVII, buscando as raízes europeias do jazz e a mistura com expressões sonoras africanas!] De minha parte, penso que tudo começa com Elvis. É com o garoto de Tupelo que a lógica da coisa está configurada – a “pré-história” do rock só pode ser criada a partir desse momento. E por “lógica” quero indicar uma questão que não é, de modo algum, algo simples: como venho desenvolvendo até aqui, para que o rock surgisse era preciso que houvesse uma sociedade industrial desenvolvida, baby boomers e, finalmente, uma “encrenca”. O que quero dizer é que o rock surge como uma espécie de “coro dos descontentes”, que, na história americana, tem a pele negra. O que Alan Freed e Sam Phillips entenderam muito cedo, provavelmente de maneira intuitiva, era que, se encontrassem um branco com suingue e peito suficiente para encarar uma fratura cultural na sociedade norte-americana, fariam milhões de dólares. E assim foi. O que havia antes era “coisa de preto”. O que nasce com Elvis é o rock.

De um ponto de vista técnico, talvez fosse a mesma coisa. Mas esse gênero de música não pode ser explicado a partir da pauta e da notação tradicional. O lamento dos segregados – que, no entanto, eram cidadãos livres, assalariados e consumidores -, exorcizado na mistura das escalas pentatônicas, típicas do blues, com as síncopes rítmicas do jazz e do country e as vocalizações treinadas semanalmente nas igrejas, por sua vez, assumia também as aspirações de uma nova geração. A guerra e as tragédias sociais não eram mais de “responsabilidade” dos jovens baby boomers, senão de seus pais; o mundo, ademais da escatologia nuclear, era, pela primeira vez na história, um lugar para ser conquistado por meninos e meninas recém-saídos da adolescência e hormonalmente enlouquecidos. Ante o inevitável apocalipse, o niilismo raso do hedonismo branco de classe média era a solução, que passava pelo confrontamento com a geração anterior e seus valores. Essa ruptura foi captada e capitalizada pela nascente indústria fonográfica – e devidamente domesticada.

O que significaria essa “domesticação”? De um lado, aponta para um tipo de música com sinuosidade suficiente para seduzir os corpos e também indica uma maneira de afrontar os ouvidos das pessoas mais velhas (e, assim, descobrir intuitivamente a própria identidade cultural). De outro, que a distribuição desse produto se daria pelo mercado, o que implica encontrar modos apropriados para comercializá-lo. Os salões de dança, o compacto de vinil, o rádio e a tv, as revistas, o cinema, o stardom, tudo isso se agrega rapidamente em torno do rock’n’roll, dando início a uma febre teen jamais vista na história. Havia Sinatra, havia ballrooms, havia o top 10, mas não existia, antes de Elvis, o claro rompimento entre pais e filhos e, em hipótese alguma, nunca se mexera culturalmente na ferida do racismo e da segregação social nos EUA (ao menos, não nessa dimensão). Esse, ao que me parece, é o ponto.

Contudo, nada disso faria sentido se o rock’n’roll, como forma musical, não trouxesse, em si, um elemento que o distinguisse do cancioneiro popular de Bing Crosby, por exemplo. E, na minha opinião, esse elemento artístico específico do rock é o que chamo de “barulho”. O tal “barulho” é a sonoridade que, de um lado, é excitante para quem procura extravasar sua juventude e, de outro, é perturbadora para quem está cansado das batalhas lutadas. Musicalmente, é o elemento sonoro (ou grupo de elementos sonoros) que só ganha verdadeiro sentido quando devidamente amplificado – ou seja, só revela sua contundência inerente na prática (e não na pauta). O “barulho” só se constitui plenamente por meio da pressão sonora, do volume, que desperta a excitação e o interesse daqueles que, conscientemente ou não, compreendem o “quociente” de ruptura nele proposta. É uma forma que precisa, necessariamente, ser experimentada para ser singularmente compreendida, tal qual o prazer sexual ou o sentimento de desajustamento social.

O “barulho” não é uma fórmula ou técnica musical,  mas, antes, uma maneira específica de expressão artística. Mas, repito, é preciso deixar claro que o “barulho” é um elemento sônico que efetivamente existe. Que ele exprima o confronto – o generation gap, a disputa racial, a inadequação juvenil – sugere que, como tal, não possa ser pura e simplesmente transcrito na técnica musical. Às vezes, é o ruído provocado por equipamentos vagabundos, em outras ocasiões é o efeito de reverberação que um guitarrista, de modo consciente, utiliza para modificar eletronicamente o som de seu instrumento ou, até mesmo, o peso com que o baterista soca seus pratos e tambores. É uma espécie de “acento sonoro”, que alcança os ouvidos e causa, em um primeiro momento, certa repulsa, dada a virulência ou a estranheza. O que quero dizer é que o “barulho” tem de funcionar como um elemento que, por princípio, repele o ouvinte, mas visa conquistar sua adesão. Expressa o rompimento domesticado. Inicialmente, causa uma sensação de desconforto no ouvido desavisado, mas é perfeitamente assimilável ao longo de repetidas audições – de modo que seja possível que, ao longo do tempo, os iniciados se reunam em torno de improváveis tradições e subgêneros. Outras formas de expressão musical, como o blues, o country, o gospel ou o jazz, que, de um modo ou de outro, forneceram cromossomos para o DNA roqueiro, não buscam a adesão pela estranheza: cada um desses idiomas tem a pretensão de conquistar a empatia ou a solidariedade do ouvinte. Nesses termos, uma vez que esteja associado esteticamente ao confrontamento, o “barulho” não é uma categoria fixa, estática; ao contrário, a proposta é chocar e, nesse sentido, está constantemente testando os limites do público (e, claro, fica exposto aos padrões comerciais do momento).

Esse elemento tem de estar integrado formalmente à canção, sendo dela indissociável – é por isso que é possível fazer versões “roqueiras” de conteúdos que não foram originalmente pensados para tanto. Ele não precisa estar presente em cada faixa de um álbum, mas um álbum de rock decididamente tem de trazê-lo de modo prioritário, onde desempenhe um papel central na unidade do todo. Isso significa que muitas fórmulas e técnicas musicais podem ser empregadas no rock. É possível trabalhá-lo para fazê-lo mais ou menos assimilável pelo público. É possível avaliá-lo qualitativamente, em certa medida, com alguma objetividade, sem que se caia em um mero simulacro de crítica de arte – recorrendo-se, para tanto, a categorias que passam a se constituir na sua apreciação (“originalidade”, “peso”, “experimentação”, “radicalidade” etc.).

Uma vez que o “barulho” tenha se constituído na história, a música pop, por sua vez, também mudou essencialmente. Como o rock, com Elvis (e Little Richard, Carl Perkins, Chuck Berry, Jerry Lee Lewis etc.), tornou-se um expressivo sucesso comercial, toda uma gama de novos artistas não interessados na estranheza ou ruptura teve de se adaptar às exigências da música jovem. Antes, a canção popular nos EUA era construída em torno de outras formas, geralmente mais próximas do folklore ou versões simplistas de expressões eruditas. Após os anos 1950, a música pop passa progressivamente a ser produzida a partir de instrumentação e arranjos próximos ao rock. O formato guitarra-baixo-bateria seria adicionado aos tradicionais piano e cordas e, mesmo, os 12 compassos do blues apareceriam aqui e acolá. Contudo, como sua proposta essencial é diferente, o elemento “barulho” inexiste, tornando-a mais facilmente assimilável por faixas variadas e, eventualmente, mais amplas de ouvintes. Certos discos, como Pet sounds (1966), dos Beach Boys (uma banda originalmente de rock), ou Sweet baby James (1970), de James Taylor (um artista tipicamente folkpop), por exemplo, são pouco “barulhentos” e performam o crossover que se convencionou chamar de pop rock ou soft rock.

É claro que a indústria capitaneou ou possibilitou diversas transformações em torno do “barulho”, motivada direta ou indiretamente pelo lucro. Além disso, o desenvolvimento tecnológico, que pôs à disposição dos músicos novas maneiras de produzirem sons interessantes e, especialmente, de registrá-los, foi significativo para que o rock amadurecesse. Para mim, em 1973, todos os principais meios de expandir o “barulho” estavam desenvolvidos ou, como no caso do punk e do pós-punk, claramente indicados: em uma primeira fase, o uso de batidas aceleradas, guitarras no limite da afinação e vocais rasgados; numa segunda, com a adição de ruídos e sons não especificamente musicais, em experiências que envolviam instrumentação e ritmos diferentes; uma terceira, em que a potência sonora e a incorporação da disciplina musical tradicional se destacaram; e, finalmente, em uma quarta, onde o “barulho” passa a ser resultado da combinação de camadas sonoras diversas. Durante todo esse processo, as diversas maneiras de criar o incômodo foram paulatinamente assimiladas nos diversos nichos que se formaram no público; por isso, como explorarei adiante, houve, por um lado, uma crescente radicalização em relação ao “centro clássico” do gênero, especialmente sentida na distorção das guitarras e na velocidade dos andamentos; por outro, algumas propostas artísticas que eram essencialmente roqueiras vão se aproximando mais de outros tipos de música. Além disso, é fundamental ter em conta que o cenário social mudou bastante nesses 60 anos. O gap geracional foi deslocado, perdendo em intensidade; após os anos 1960, os confrontos sociais se tornaram muito mais difusos, para além da perspectiva amigo/inimigo, na esteira da onda neoliberal. A concentração de renda na indústria do disco, observada com clareza a partir do final da década de 1970, diluiu sobremaneira a capacidade de se produzir o “barulho” como forma de expressão de rupturas. O que quero dizer é que, a partir de um certo ponto – 1973 -, a forma “barulho” começa a se autonomizar em relação às suas raízes históricas, em um crescendo, não completamente a salvo de solavancos, até o presente momento, em que boa parte da trilha sonora do Disney Channel recorre ao formato guitarra-baixo-bateria e se apresenta na linguagem roqueira. Isso mesmo, “linguagem roqueira” – uma espécie de receita para soar como rock (na  verdade, quando, no fim dos anos 1980, pais e filhos começam a frequentar os mesmos shows e ouvir artistas similares, o caldo começa a entornar). Hoje, a capacidade de exprimir alguns conflitos sociais talvez esteja mais presente no rap ou nas bizarrices eletrônicas LGBT, mas não no mesmo sentido: o sonho acabou, restaram o hedonismo e a violência. [Assunto para ser pensado mais adiante.]

Em se tratando de uma expressão sonora não-linear, arraigada na experiência, amplamente intuitiva e tecnicamente descompromissada, o “barulho” não pode ser captado pela notação tradicional. Propõe a ruptura inatingível, porque domesticada comercialmente, e, então, não passa de miragem. Por sua superficialidade, não constitui utopia. Lida essencialmente com o prazer em seu estado animal. Em outras palavras, o rock não pode ser transcrito como pensamento – não porque seja, em termos pretensamente adornianos, uma espécie de anti-pensamento, mas porque sequer alcança a dimensão da negação. Quero com isto dizer que não há “salvação” no rock, no sentido de que não deve ele ser alçado ao estatuto de arte ou reflexão crítica, senão quando compreendido como elemento cultural indicativo de questões mais importantes da sociedade anglo-americana na segunda metade do século XX.

1973 · Rock

[1973] My generation

Revista Life, 01.12.1941
Revista Life, 01.12.1941

Ok, esse é um post particularmente difícil. A ideia de tentar mapear o consumidor médio de rock nos EUA e na Grã-Bretanha é importante nesse projeto, mas, assumo logo, está muito além das minhas capacidades. O que posso fazer, então, é esboçar alguns palpites e, a partir dos chutes, apontar para uma espécie de “fim do sonho”, que ensejará uma grande transformação na indústria e abrirá as portas para o surgimento do punk.

*

Parto da hipótese, nem sempre evidente, de que o gosto pessoal não é um dado natural singular. Nesse sentido, suponho que seja essencial observar o cenário em que o jovem consumidor de rock está inserido para, então, compreender um pouco melhor o que está acontecendo no gênero. Aqui, trata-se de um movimento perigoso, posto que não é possível afirmar, com precisão, até que ponto o consumo de música determina sua produção, já que a utilidade das coisas, embora necessária, no mais das vezes não é o fator primordial para a atividade da indústria. Ainda, também é muito obscura a relação entre as transformações artísticas e as exigências econômicas. Por isso, quando afirmo, nesse conjunto de posts sobre 1973, que esse momento histórico é decisivo, estou sempre preso a essas incertezas. Afinal, o que é a indústria e o que é o rock? Há rock sem indústria? O que a música tem a ver com a economia, afinal?

*

Dada a verve empiricista britânica, os norte-americanos são fanáticos por números. Números indicam muitas coisas, mas, a bem da verdade, explicam muito pouco. Em 1973, existem pouco mais de 200.000.000 de habitantes nos EUA e 56.000.000 na Grã-Bretanha. À época, nas duas localidades, a faixa etária que vai dos 15 aos 60 anos concentra mais de 60% da população. A renda média per capita nos EUA era quase US$7.000,00 (em montante atual), praticamente o dobro da britânica. Ingressos para a tournée de 1973 de Emerson, Lake & Palmer custavam, em média, US$25,00 (em valor de hoje). Que tudo isso quer dizer? Quer dizer que as coisas são muito mais complexas que esses indicativos.

Suponho que, de saída, seja preciso ter em conta que estou falando de um momento em que os chamados baby-boomers passaram a ser uma “geração” propriamente dita. Isso não pode ser medido imediatamente em números – é um dado cultural e não propriamente demográfico. Quando a revista Life chamou a atenção para as altas taxas de natalidade nos EUA, não estava realizando um estudo sociológico, embora tenha provocado o interesse de muita gente boa e, assim, ter promovido, de algum modo, pesquisas sérias sobre o tema. Geralmente, a expressão se refere àqueles que nasceram entre a segunda metade dos anos 1940 e a primeira metade dos anos 1960, mas isso só pode ser inicialmente entendido a partir da consideração sobre o comportamento dessa geração. A “individualização”, o envolvimento “cidadão” nas causas coletivas, a “desmistificação” das “altas” manifestações artísticas e a elevação do consumo ao estatuto de “estilo de vida” são apenas alguns exemplos marcantes da maneira de agir das pessoas nascidas nesse período. Esse fenômeno não é restrito à América do Norte e à Europa, mas foi por lá que o rock se tornou uma das suas formas culturais mais emblemáticas. No campo da música popular, o generation gap – que, por vias tortas, ao longo do tempo, foi se transformando em uma disputa entre “liberais” e “conservadores” – podia ser ouvido a partir dos amplificadores valvulados dos herois da guitarra. Mas a sinuosidade roqueira não era apenas a maneira pela qual esse conflito intergeracional aparecia: o rock gravado era uma das mercadorias preferidas no campo do entretenimento e, ancorado no crescente volume de vendas, tornou-se elemento icônico, característico de certos estilos de vida daquela juventude. Por essa razão, sua ligação com a moda, com os seriados de TV, com o cinema, com a baixa literatura e tantas outras manifestações do que se convencionou a chamar de “cultura popular” tornou-se parte essencial de seu desenvolvimento como gênero. Com isto, quero dizer que, em seu processo de “amadurecimento”, o rock incorporou todos esses elementos e, circa 1973, somente poderia ser realmente compreendido se se considerasse os aspectos não-musicais que lhe diziam respeito.

É nesse sentido que é fundamental observar sob quais condições essa geração foi forjada. Já falei um pouco sobre isso no post sobre as origens industriais do rock. Até 1973, o desenvolvimento econômico do lado ocidental da Guerra Fria foi capaz de dar um ambiente propício ao desenvolvimento do rock. Chamo isso de “desenvolvimento positivo”. Ocorre que, a partir daquele momento, o gênero passou a desenvolver-se “negativamente”. Em outras palavras, ocorreram transformações importantes porque, de um lado, o cenário social passou a impor dificuldades para a indústria e para os artistas. E, de outro, o próprio aspecto “positivo” havia alcançado um certo ápice – nesse caso, talvez se tenha chegado aos próprios limites artísticos, dada a simplicidade estrutural que lhe é inerente. No que diz respeito a isto, explorarei em o assunto em outro post. Contudo, no que se refere ao primeiro ponto, penso que dois fatos da época são essenciais.

Em primeiro lugar, o cenário político estava conturbado nos EUA: havia o problema da guerra no Vietnã, que já era um baita fantasma na vida americana – não apenas o conflito em si, mas suas implicações na relação entre URSS e EUA. Os jovens, muito justificadamente, temiam o serviço militar, assim como parte dos pais, que tinham vivido a Grande Guerra. Havia um disputado debate acerca do conflito, embora a principal dúvida – como sair por cima? – por vezes ofuscasse a discussão sobre as motivações da guerra. A versão do hino que Jimi Hendrix fizera em Woodstock estava, de certa forma, superada, ofuscada pelos caixões provenientes do leste. Mas não só isso: por exemplo, as primeiras investigações sobre Watergate começavam a pulular; o aborto fora legalizado após uma gigantesca batalha nos tribunais; o sonho espacial estava em pleno declínio (a última missão lunar ocorrera em 1972). Em segundo e paralelamente, o primeiro choque internacional do petróleo impactou diretamente o consumo – as taxas de inflação se elevaram tanto nos EUA (6,16%) quanto na Grã-Bretanha (8,4%) -, incluindo, claro, o entretenimento. As entradas para o cinema, por exemplo, ficaram imediatamente mais caras à época do que hoje – embora, claro, isso não se deva exclusivamente ao petróleo (para início de conversa, a estrutura de produção e de distribuição de filmes era completamente diferente). O choque afetou, nos dois lados do Atlântico, o emprego jovem – algo decisivo, especialmente na Inglaterra, para o surgimento do punk.

*

Enfim, como dito, são apenas apontamentos. Mas uma coisa é certa: no rock, a partir de 1973, o que era sonho se transformou em cinismo.

1973 · Rock

[1973] A criação do mainstream

Led Zeppelin, Atlanta (Georgia/EUA), 04.05.1973: 50.000 pagantes!

Os Rolling Stones estiveram em Düsseldorf há pouco menos de uma semana, tocando para mais de 45.000 pessoas. Essa notícia certamente não foi a principal manchete dos diários alemães do dia 20 de junho, embora, sem qualquer dúvida, seja algo extraordinário que um artista – especialmente uma banda de rock ativa há mais de 50 anos – seja capaz de levar tanta gente para um único evento. O fato é que, hoje, grupos como os Stones somente podem sair em tournée se os shows tiverem essa dimensão. E, com o fim da indústria do disco,  esse é o principal meio de se fazer dinheiro com o rock.

Foi há pouco mais de 41 anos, em 05 de maio de 1973, que o Led Zeppelin estabeleceu o “recorde mundial” de público em um espetáculo musical solo e pago. O show realizado em Tampa (Florida/EUA) reuniu mais de 56.500 pagantes, batendo o antigo “recorde” dos Beatles (no Shea Stadium, em 1965, para cerca de 55.500 pessoas). É claro que, ao longo dos anos, esses números foram suplantados por vários artistas, mas, em 1973, esse foi um acontecimento relevante. O ponto, contudo, não é o tamanho da audiência em um show isolado: o fundamental é notar que o Zep havia reunido 50.000 pessoas já na noite anterior, em Atlanta (Georgia/EUA). E, especialmente, que entre 04 de maio e 29 de julho de 1973, fizeram 35 shows, em 33 cidades diferentes, tocando para um total de mais de 500.000 pessoas – de modo similar, o Who, na “perna” norte-americana da tournée de lançamento de Quadrophenia, em 12 datas e 11 locais distintos, entre 20 de novembro e 06 de dezembro daquele ano, foi visto por cerca de 180.000 pagantes.

O que estava ocorrendo naquele momento, em minha modesta opinião, era que o rock estava alcançando sua maioridade estética e econômica. O mercado fonográfico, nesse momento, vivia dias de grande prosperidade (segundo a RIAA – Recording Industry Association of America, dos 10 discos mais vendidos nos EUA em todos os tempos, 6 são discos de rock e todos eles foram lançados nos anos 1970). O álbum era, definitivamente, o formato primordial nos principais mercados e os artistas criavam pensando especificamente nesse modelo. Nesse sentido, muitas experiências sonoras foram feitas, tanto do ponto de vista da estrutura musical quanto dos arranjos e gravações. Os mais pretensiosos criavam obras que, bem ou mal, eram conceituais: cada elemento tinha um papel em um todo unitário, não aleatório. Existiam sub-gêneros consolidados, apontando a saudável diversidade artística que marcava o período; no centro, o modelo “rock clássico”, que, assim como a psicodelia e o progressivo, propunha músicas mais longas e trabalhadas. É nessa toada que o concerto de rock passa a ser um evento também mais longo – isso para não falar da mística da “comunhão espiritual” entre as pessoas e do aspecto ritualístico que caracterizava a “experiência” (prontamente assumida por hordas de jovens “sociáveis” porque ajustados ou desajustados – dá quase no mesmo). Dos iniciais 15-30 minutos típicos da década anterior, nos anos 1970 os shows passaram a durar duas ou três horas. Ainda, o espetáculo envolvia o merchandise – surgem, por exemplo,  camisetas, chaveiros, bonés, libretos e bootlegs – e, claro, o fetichismo em torno do vinil, que ao longo dos anos tinha se tornado objeto de coleção e culto.

Existiam lojas de discos em praticamente todas as cidades médias e grandes. As rádios FM especializadas pululavam – no caso inglês, esse é um ponto importante e dissonante, desde que, na década de 1960, a BBC tinha se tornado a estação oficial -, eram donas de uma audiência absurda e realmente influiam de maneira determinante sobre o consumo de música gravada e dos shows das bandas. A TV tinha tomado a dianteira em relação ao cinema, que fora um grande propulsor do rock (já que fazia o papel de exportador dessa produção para o resto do mundo), e estava em vias de se tornar o principal veículo para vender discos (veja, na década seguinte, a explosão do videoclip). Na América do Norte e na Europa, publicações mantidas por jornalistas e amalucados aspirantes a intelectuais cultivavam leitores fieis e apaixonados. Havia, em 1973, um circuito pronto e maduro para que os shows passassem a ser, efetivamente, espetaculares.

Por outro lado, é preciso prestar muita atenção ao que estava acontecendo no aspecto tecnológico. A despeito da experiência obtida desde o festival Monterey Pop (1967) – no antológico filme de D. A. Pennebaker, é possível ver David Crosby rasgando elogios ao sistema de som criado por Abe Jacob para a ocasião -, passando por Woodstock (1969) e Isle of Wight (1970), a sonoplastia, até meados de 1972/3, era ainda um grande problema para as bandas mais populares da época. Até esse momento, a situação mais comum era que o contratante oferecesse o seu sistema de sonorização. Os artistas até levavam seus amplificadores, mas o som para a audiência era feito pelas casas. Isso, evidentemente, era um risco a ser considerado, já que ninguém realmente poderia prever como as coisas soariam até que o circo todo estivesse montado. As primeiras companhias especializadas – como a Heil Sound – estavam começando a operar e, à época, não havia muitas opções, mesmo para aluguel de equipamentos.

The Who (com mais de 20 toneladas de som e luz), Alice Cooper, Led Zeppelin e Grateful Dead (com o famoso “Wall of Sound”) foram alguns dos primeiros grupos a usar apenas o seu próprio sistema sonoro. No entanto, a operação havia se tornado bastante complexa: era preciso arcar com custos mais elevados e equipes mais numerosas. Isso, desde logo, levantava questões importantes: em primeiro lugar, nem todos os estabelecimentos eram capazes de receber bandas com equipamento próprio; era preciso planejar cuidadosamente os aspectos logísticos; a equação econômica era complicada, sendo necessário calcular quantidade de datas e o tamanho do público (o que, então, implicava aspectos promocionais e comerciais). Isso tudo tinha, ainda, de ser considerado a partir das vendas de discos e dos interesses da indústria. Não é difícil imaginar por quais razões o mercado de shows de rock esteve tão concentrado nos EUA por tanto tempo.

Para que o Zep percorresse os 670 km que separam Atlanta de Tampa, era necessário algo mais que ônibus e caminhões. O Starship – o Boeing particular alugado pela banda para a tournée de 1973 – era apenas mais um entre os diversos excessos que marcavam a vida na estrada. O “sistema” estava criado: dinheiro, groupies, drogas e deliquência (no mais das vezes, muito, mas muito ingênua) eram os elementos que, combinados nas mais diversas quantidades com um punhado de boas canções e discos, resultaram no que hoje poderia ser chamado de mainstream.

1973 · Rock

1973 (introdução)

Este é um plano de trabalho para as semanas vindouras. Quiçá, meses, embora também seja provável que eu largue tudo no meio do caminho.

*

A hipótese que lanço é que 1973 é o momento decisivo na história do rock. Com isso, quero indicar que foi nessa época que ele alcançou sua maturidade como gênero musical: de um lado, suas principais estruturas técnico-formais estavam exploradas e consolidadas, já espalhara alguns de seus principais sub-gêneros (e estava prenhe de outros tantos) por aí e tinha constituído ao menos três gerações nítidas de artistas; de outro, era um fenômeno cultural relevante, social, política e economicamente.

Julgo importante compreender que “1973” não deve ser tomado como um limite cronológico rígido, estritamente considerado. A preocupação é (de)marcar o período: por exemplo, mostrar que as raízes do punk e do pós-punk estavam maturando – com álbuns como New York Dolls, Raw powerFaust IV e Aladdin Sane – ao mesmo tempo em que o progressivo tropeçava, o hard rock acontecia comercialmente e o heavy metal dava seus primeiros passos; indicar as raízes do gigantismo e das superproduções que começavam a dominar o mainstream nos anos seguintes e, de outra monta, que este ano marca o início do momento de ouro da indústria fonográfica mundial (1973-1981); e, quem sabe, se ainda tiver algum fôlego, tentar pensar essas coisas no cenário do fim dos trente glorieuses na Europa e EUA [beeeemmm de leve!]. Também devo pontuar que, embora possa até fazer uma referência ou outra ao que estava acontecendo no Brasil e/ou na música popular brasileira, não considero isso nada importante para abordar o tema.

Bom, aí está a sarna.