Rock

Influências

Perguntada sobre suas influências, Naomi Yang não consegue esconder um certo desconforto. Ante o olhar insistente do interlocutor, concede um “gosto do Joy Division e do PiL”. O guitarrista/vocalista Dean Wareham também evita uma resposta direta, mas, tal qual está registrado no belíssimo DVD (duplo!) 1987-1991 – Don’t let our youth go to waste (Plexifilm, 2004), sua praia é Velvet Underground, Modern Lovers e Spacemen 3. Mas a coisa fica interessante com o baterista Damon Krukowski: “influências? Dadaísmo… e Zenão de Eleia”.

 

Rock

A primeira vez

O Fantasy Fair and Magic Mountain Music Festival, realizado no Sydney B. Cushing Memorial Amphitheatre, no Mount Tamalpais, Marin County, California, entre os dias 10 e 11 de junho de 1967 (uma semana antes do Monterey Pop), reuniu 4.000 pessoas para ouvir cerca de 30 bandas, dentre as quais Byrds, 5th Dimension, Doors, Iron Butterfly, Jefferson Airplane, Canned Heat e Kaleidoscope. A promoção e a organização do negócio estavam a cargo da rádio KFRC 610, a FM local.

Reunir um grande número de artistas em um único evento não era, propriamente, uma novidade: desde o surgimento do rock’n’roll, era usual que promotores organizassem tournées em que um punhado de artistas – geralmente, os iniciantes one-hit-wonders e os manjados, que agonizavam lentamente rumo ao oblívio – eram agrupados para criar alguma densidade comercial. A estratégia fazia sentido em um momento em que o alcance da TV era consideravelmente menor e a internet não existia nem nos sonhos do milico mais atilado. Eram, enfim, uma espécie de programa de rádio em carne e osso, levado de cidade em cidade. O que, então, fez da Fantasy Fair algo diferente, singular?

O formato, para começo de conversa. As bandas iriam apresentar o seu show e não apenas tocar o hit do dia. E o evento não estava endereçado ao teenager, que, entre um cheeseburger e a lição de matemática, encontrava tempo para pegar na mão da sweet sixteen ao som de Pat Boone. O público esperado era outro, interessado em novidades que não estavam nas gôndolas do 7-Eleven. A garotada que, anos antes, havia rebolado o iê-iê-iê estava, agora, na universidade. Beijo na boca era bom, mas insuficiente. A liberdade da infância baby-boomer foi tornada individualidade. Não era preciso andar sobre as pegadas do pai. Muita gente não queria matar gente em outra parte do globo só porque “eles” – os velhos, os políticos, o governo, o sistema – criaram alguma confusão por aí. Aliás, talvez o mundo fosse algo muito maior e mais perigoso que a matinê das tardes de domingo.

“Fair” não tem “e” no final…

Mas não apenas isso. A música também havia mudado. Cantar sobre o amor não era mais o único conteúdo possível de uma canção popular e nem todo rock tinha de ser roll. Música para a cabeça – até para bater cabeça – era o que se avistava no horizonte. O Fantasy Fair foi, assim, o primeiro festival, embora menor. Por que “menor”? Bem, de saída, saliente-se que o line-up do Fantasy Fair era essencialmente americano e o tamanho do público foi também inferior (na melhor comparação, o Monterey Pop atraiu pelo menos seis vezes mais público; na pior, o Fantasy Fair foi vinte vezes menor). Além disso, a estrutura era muito pior, tanto no que respeita aos aspectos técnico-artísticos, mas, sobretudo, na organização do público: não havia estrutura adequada para receber tanta gente. Faltavam banheiros. Não havia ambulâncias ou médicos à disposição. O policiamento era inexistente e, pela primeira vez, os Anjos do Inferno foram contratados como “segurança”. E, claro, havia oposição dos moradores e comerciantes locais.

Ainda assim, sem mortos ou feridos, mal documentado e quase esquecido, o Fantasy Fair foi um sucesso. Deu a senha para o seguinte – Monterey, sim, foi gigante, o titã que apontou o Olimpo. E os festivais foram importantes não apenas porque reuniam grandes audiências; também representam uma vitória essencial da indústria fonográfica e, ainda, do desenvolvimento técnico e tecnológico. Os equipamentos disponíveis permitiam a amplificação adequada e, não por acaso, não ocorria a ninguém a preocupação com a amplificação das imagens.

Mas, há algo mais. Os festivais marcaram uma transformação fundamental no rock. Quando o gênero apareceu, em meados da década de 1950, a transgressão estava muito mais ligada à expressão individual da sexualidade e a construção da identidade pessoal como consumidor. A partir do “verão do amor”, o rock também passou a ter o papel de expressar a insatisfação coletiva com o estado das coisas e, eventualmente, com a construção de uma utopia social, em torno de um mundo justo. Deixou de lado a inocência, prometeu a expansão da mente. Flertou com a arte. Em termos mais alegóricos, a partir de 1967 homens e meninos estão apartados: o single perdeu sua hegemonia para o álbum. O rock poderia ser adulto, tanto quanto seu apreciador (mal formado, certamente, mas, ainda assim, um adulto). Poderia?

Rock

Ensinando o vizinho a cantar

Por esses dias, comentei com amigos a polêmica em torno do riff de guitarra de “What to do“, canção composta e gravada por Vanusa, e o que marca “Sabbath Bloody Sabbath”, criado por Tony Iommi. É realmente curioso que Vanusa 4 tenha sido lançado quatro meses antes do LP homônimo do Black Sabbath (que saiu em dezembro de 1973). Perguntada sobre a semelhança, a cantora tratou de contemporizar, dizendo crer que seja mera coincidência e que a coisa ia ficar por isso mesmo (um belo ato de grandeza, certo?).

Bom, o ponto é que, já há algumas semanas, recuperei, via Spotify, uns álbuns bem legais da loira (que, segundo li, há alguns dias, foi internada para um tratamento de desintoxicação – ela, infelizmente, só é lembrada porque deu uma viajada no hino nacional uns anos atrás, em algum evento reaça). Só para registrar, fica aqui a faixa de abertura do lado B de Vanusa (RCA/Victor, 1969).

A instrumentação e o arranjo desta faixa (e no restante do disco) foram feitos pelos Brasas, banda gaúcha da cena da Jovem Guarda (vale a pena desencavar o álbum epônimo, de 1968). Aliás, é de se notar o belo trabalho do baixista Franco Scornavacca na condução da música.

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Mas, na boa, a faixa dela que não me sai da cabeça – é memória de infância – é “Manhãs de setembro“.

Rock

Deus dá, deus tira

Dois alemães estão sentados em um café quando reparam na aproximação de um japonês cabeludo, emitindo, em alto volume, os sons mais estranhos, que ora lembram palavras, ora parecem apenas grunhidos sem sentido.

Não, isso não é a frase de abertura de uma anedota. A cidade é Munique, em alguma tarde de maio de 1970. Os alemães são Holger Czukai, baixista e ex-aluno de ninguém menos que Karlheinz Stockhausen, e Jaki Liebezeit, baterista. Ao lado do tecladista Irmin Schmidt (também ex-aluno de Stockhausen) e do guitarrista Michael Karoli, formavam o CAN, banda de Colônia, que àquela altura já tinha dois álbuns gravados (embora apenas o segundo, o fabuloso Monster Movie, tivesse sido lançado, em 1969; o primeiro, gravado no ano anterior, só veria a luz do dia em 1981, sob o sugestivo título Delay 1968). As gravações haviam contado com os vocais de um norte-americano chamado Malcom Mooney, que abandonara subitamente o grupo logo após o lançamento do disco, justamente quando as coisas pareciam se encaminhar para melhor. O fato é que, meses antes, Mooney havia sofrido um colapso nervoso durante um show: na ocasião, sem um motivo claro, ele permaneceu 3 horas gritando, ininterruptamente, “upstairs downstairs”, entre palco e coxia, até desmaiar, exausto. Depois do episódio, foi enviado de volta para a América, para um merecido tratamento psiquiátrico.

Noves fora, o CAN (um acrônimo para Comunism, Anarchism e Nihilism?) não tinha mais um vocalista e, de todo modo, na noite daquele fatídico dia, enfrentariam o palco do lendário clube Blow-Up (que já havia abrigado desde o Floyd com Syd Barrett até o então sucesso do momento Yes). Uns anos atrás, Czukai contou à revista Prog que o tal japonês estava “rezando para o sol” e que, na hora, sacou a parada; cutucou Jaki: “eis o novo vocalista da banda”.

Kenji “Damo” Suzuki, então com 20 anos, vagava pela Europa desde 1968, quando abandonou Kobe, sua terra natal. Inicialmente, fora viver em uma comuna na Suécia e, de lá, passou pela Dinamarca, França, Inglaterra e Irlanda, antes de desembarcar na Alemanha. Experiência musical? Mínima: aprendeu a manejar a flauta doce quando criança; adolescente, presidiu um fã-clube dos Kinks; e, jovem adulto, passou a fazer busking – cantar em locais públicos para ganhar trocados. Em Munique, conseguira um papel na montagem local de Hair, mas sentia-se profundamente frustrado com o fato de ter de cantar as mesmas canções todos os dias. No tempo livre, cantava “para o sol” de improviso – justamente o que impressionou Czukai naquele dia.

O convite foi aceito na hora. Sem nenhum ensaio, Damo encarou a apresentação e impressionou geral. A partir daquele momento, o CAN despontou no cenário. Sua música fluida, montada a partir de improvisos surpreendentes (e, paradoxalmente, baseados na repetição – como explicava Liebezeit, a ideia era “tocar monotonamente”), funcionava mantricamente. Com esse escrete, o CAN produziu os geniais Soundtracks (1970), Tago Mago (1971), Ege Bamyasi (1972) e Future Days (1973), com faixas perigosamente lindas, sem começo e sem fim.

Após quase quatro anos, Damo, já convertido em uma testemunha de Jeová, abandonou os companheiros germânicos e partiu para outra. Após mais de uma década errando aqui e ali, formou o Network, projeto que o leva a toda parte (esteve no Brasil, inclusive, um tempo atrás) cantando/grunhindo o que lhe vem à cabeça na hora em que entra em ação.

Dersu Uzala? Damo Suzuki, circa 2009