Rock

We can be heroes just for one day

Início da noite de quinta-feira, 31 de agosto de 1978, no canal BBC One: está no ar a edição semanal do Top of the Pops, o festejado programa onde os principais nomes da indústria fonográfica britânica apresentam seus compactos. É nesta ocasião que Klark Kent estreará na TV, apresentando “Don’t Care”, single lançado pelo sugestivo selo Kryptone (com distribuição da A&M) no começo de julho daquele ano. No backstage, Kent está particularmente nervoso; sabe que uma aparição no show equivale a, no mínimo, imediatas cinco posições nas paradas. Mas não é apenas a preocupação com o desempenho comercial que lhe mexe o estômago: Klark Kent usa uma máscara incômoda, que lhe garante o anonimato inerente à persona artística que construiu como marketing. E, já que bandas parecem mais legais na tela que performances solo, tratou de arrumar uma, para fazer a mímica necessária para excitar a audiência.

“Don’t Care” foi gravada entre os dias 16 e 17 de dezembro de 1977, nos estúdios Surrey Sound, em Londres. A produção ficou a cargo do próprio artista, com Nigel Gray pilotando a mesa de som. Na ocasião, várias canções foram registradas – o resultado foi lançado comercialmente apenas em 1980, em glorioso vinil verde, quando Klark Kent já não existia mais. Todos os instrumentos foram meticulosamente executados pelo próprio, que também se encarregou de todos os vocais e backings. No número de 5 de agosto de 1978, a revista Sounds havia feito uma pequena matéria com o artista, especulando, inclusive, a possibilidade de que ele fosse algum consagrado nome norte-americano arriscando-se nas sendas abertas pela new wave ou, quem sabe, algum músico renomado querendo apenas um break para fazer uma piada de gosto duvidoso. Afinal, o gancho do texto, como esperado, era “quem diabos é o homem mascarado?”. Claro, Kent não facilitara. Afirmara ao repórter que, tendo crescido no Líbano, fizera parte de uma sociedade religiosa secreta, conhecida como “Druze”, que explorava o desenvolvimento das emoções e que acreditava que deus era uma apenas manifestação artística. Ainda que de modo não intencional, a matéria era basicamente uma peça publicitária travestida de notícia. Quase nenhum comentário sobre a música, propriamente: para não dizer que não falou das flores, à certa altura o jornalista reconhece o talento de Kent – muito mais pela habilidade demonstrada nos diversos instrumentos – e acaba, por fim, atestando o single como “algo que vale a pena ser ouvido”, sem muito explicar.

No pequeno palco do estúdio de TV, além de Klark Kent, estão quatro outros mascarados. Gordon segura o baixo, Andy e Kim empunham suas guitarras e, batendo suas baquetas contra chimbaus de plástico (!), está Florian. A identidade é algo levado a sério pelo grupo. Mesmo o empresário, que se apresenta como Melvin Miltoss, mantém a face coberta, enquanto, nas coxias, acompanha o desenrolar dos trabalhos. Quando o diretor, quebrando o silêncio, brada “PLAYBACK!”, a plateia começa a gritar histericamente e, após três toques de sinal, a música invade os alto-falantes. É a deixa para que o grupo passe a pular furiosamente, fingindo a excitação necessária para galgar as posições nas paradas. “Holly molly!”, pensa Kent, “estou na TV!”. Não ainda: era apenas um ensaio. Ao sinal do diretor, imediatamente, os jovens da audiência se calam, disciplinadamente. Sob as máscaras, o grupo derrete em suor.

No take “valendo”, Klark Kent, desta vez, prefere ficar ligeiramente mais estático: enquanto canta, permanece parado, pontuando a batida da música com eventuais espasmos corporais. É apenas a segunda vez que ele atua como cantor diante do público (a primeira acontecera há dez minutos). Lembrando a experiência, escreveu, anos mais tarde: “in their homes around the nation people are hearing the real deal – a music soundscape entirely created by just one hard-workin’ fool. But they’re watching a fake performance on fake instruments in front of a fake audience. Eve the mask – which doesn’t hide anything – is fake. But the ever humble feeling in my heart is real, as I pretend to shout out the lyric into de fake microphone: ‘I am the coolest thing that ever hit town‘”.

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É um pássaro? É um avião? É um sapo? Todo mundo se engana…

Norte-americano do estado da Virgínia, filho de uma arqueóloga e de um agente da CIA, cresceu no Cairo e, no auge da crise dos mísseis, morava em Beirute, onde dividia seu tempo entre a escola, aulas de bateria e brincadeiras com amigos na casa de Kim Philby (o agente duplo MI6/KGB, um dos Cambridge Five). Membro da reunião do Curved Air (entre 1975 e 1976), foi casado com a vocalista do grupo, Sonja Kristina (também conhecida por ter estrelado a montagem londrina de Hair, em 1968). Entre 1977 e 1984, empunhou as baquetas em um dos trios (comercialmente) mais bem-sucedidos do rock britânico. Neste período, afirmou-se como um dos principais bateristas de sua geração (na minha desnecessária opinião, o melhor, seguido de perto por Topper Headon, Clem Burke e Budgie): da inusitada escolha de timbres (contrastando bastante notas altas e baixas), passando pelo uso de equipamentos diferentes (caixa piccolo, octobans, bell cymbals, cup chimes) e emprego de técnicas diversas (rimshots, paradiddles, acentuações), ele alcança fluência em ritmos diversos (incluindo o reggae, ritmos africanos e do Oriente Médio) e adiciona nuanças importantes à singela feição pop das composições em que atua. É um baterista imediatamente reconhecível (e, talvez, este seja o melhor elogio que se possa fazer a um músico).

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[Nessa coisa de afirmar sobre o “melhor isso” ou “melhor aquilo”, cabem, certamente, algumas poucas palavras. Em primeiro lugar, imagino que seja bobagem falar em “melhor instrumentista” abstratamente, isto é, desentranhando-o da música em que ele atua. O que pode conferir objetividade à avaliação é fazer a consideração surgir a partir da unidade sonora em que o músico executa sua parte e, assim, ponderar sobre suas qualidades. Em segundo lugar, o critério de avaliação da atuação tem de estar dado na própria unidade sonora, certo? Quero dizer, a execução que se faz do instrumento tem de ser avaliada a partir de sua colaboração para o resultado final. Talvez por isso seja possível e, sobretudo, válido, afirmar que um Steve Cropper seja um guitarrista melhor que um Steve Vai ou que Keith Moon seja um grande baterista: é evidente que Vai seja um indivíduo tecnicamente superior a Cropper, assim como Moon é claramente incapaz de executar paradiddles ou quetais; mas é justamente a audição de gravações como “Try a little tenderness” (na versão de Otis Redding) ou “Going mobile” (de Who’s next) que revela como aquela guitarra e esta bateria são imanentemente importantes para a excelência daquela e desta canções. No mais das vezes, canções clássicas motivam e são motivadas por execuções clássicas.]

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