Rock

Mais duas histórias

“When I hear ‘Hound Dog’ I have to vomit a little”

Perry Como

Julho de 1956. Jerry ouviu a gravação, em um silêncio incomum. Aliás, ouviu-a, da capo al fine, sem sequer menear a cabeça. Ao final, não sabia bem o que pensar. Ou melhor, sabia, sim: definitivamente, aquela versão era um insulto. Primeiro, porque o andamento havia sido radicalmente modificado, resultando em um feeling completamente diverso do que originalmente havia sido pensado; e, segundo – e, sem dúvida alguma, muitíssimo mais grave -, na nova versão, o cantor havia alterado a letra que ele, Jerry, havia escrito: agora, ao invés de “You ain’t nothing but a hound dog/Been snoopin’ ‘round my door /You can wag your tail/But I ain’t gonna feed you no more”, a voz registrada na nova gravação modulava “You ain’t nothin’ but a hound dog/Cryin’ all the time/Well, you ain’t never caught a rabbit/and you ain’t no friend of mine”.

Anos antes, em Los Angeles, no início de agosto de 1952, Johnny Otis, o lendário bandleader e celebridade de televisão, apresentara uma cantora de blues, Big Mama Thornton, para Jerry e seu parceiro musical Mike Stoller: “a voz dessa mulher é quente, fellas… tudo o que ela precisa é de um hit, bem na linha do que vocês costumam escrever”. Aos 26 anos, Big Mama era literalmente “grande” – 150 kg distribuídos em 1,82 m -, mas o que realmente chamava a atenção de qualquer um que a conhecesse não era nem o alcance de sua garganta e nem a habilidade no soprar da harmônica: era sua determinação. “Eu não quero cantar como Bessie (Smith) ou tocar como Jimmy Reed, ok? Eu sou eu mesma. Ninguém me ensinou a cantar; eu aprendi tudo sozinha.”, explicou, com firmeza, para os três homens brancos que discutiam sua carreira. “Então, eu sei direitinho o que eu faço bem. Quero uma canção que mostre claramente quem está cantando”, pediu, com seriedade.

Munidos com um piano, papel e caneta, Leiber e Stoller produziram, em 15 minutos, um Delta blues sulista (“brusco e malvado”, na opinião de Jerry); a letra conta a estória de uma mulher que expulsa um gigolô de sua vida. No estúdio, foram necessários apenas dois takes para o nascimento de um clássico.

[Big Mama Thornton gravou a canção em 12 de agosto de 1952, no Radio Recorders Annex, em Los Angeles. A produção ficou a cargo de Leiber e Stoller – a primeira vez que o fizeram. Pete Lewis tocou a guitarra, Johnny Otis ficou encarregado da bateria e o baixo foi conduzido por Mario Delagarde. Lançado pela Peacock Records em março de 1953, “Hound dog” alcançou o #3 da parada de R&B da Billboard.]

Na manhã do dia 26 de julho de 1956, no porto de Nova Iorque, Jerry Leiber foi pessoalmente receber Mike Stoller e esposa, que haviam sido resgatados do SS Andrea Doria (que naufragara, após violenta colisão com o MS Stockholm). Após se certificar do bem-estar do casal de amigos, Jerry contou-lhe as novidades:

– Mike, nós estamos no topo das paradas: “Hound dog” está arrebentando.
– Ué, relançaram a Big Mama?
– Não, é uma versão nova. Você precisa ouvi-la.
– Ficou legal?
– Bem, é melhor ouvi-la.

Já instalados no hotel, o compacto e uma vitrola foram providenciados. Assim como Jerry fizera dias atrás, Mike ouviu “Hound dog” em silêncio, impassível. Após a segunda audição, fechou os olhos, respirou fundo e sentenciou: “uma merda!”. A esposa de Mike quis saber o que, afinal, havia de errado com a nova gravação. “Bem”, Stoller olhou-a ternamente, “para começo de conversa, isso é coisa de branco”. A mulher permaneceu calada, mas seu silêncio era entendido como “mas, querido, vocês são brancos, não?”. Jerry, sujeito mais articulado que o parceiro pianista, pegou a deixa:

– Meryl, querida, o caso é que nós escrevemos música negra. Nosso negócio é o blues e o rhythm & blues. Somos brancos, sim. Aliás, eu sou judeu… Bom, a gente vive em um país complicado. Já reparou que nossas canções são sempre gravadas por artistas negros, não?
– Sim, claro que eu sei disso.
– Pois bem. Na América, garotos brancos não compram discos de música negra. Sabia que a Billboard mantém paradas diferentes para brancos e negros?

A esposa de Mike pensou um pouco:

– Mas e o Nat King Cole, Jerry? Ele não é negro? Minhas amigas compram discos dele…
– Sim, porque ele grava música de branco… é o negro aceitável, sabe? E o negócio com “Hound dog” é que o sr. Presley…

Mike interrompeu o amigo:

– Presley… quem?
– Elvis, Elvis Presley, o cantor que gravou “Hound dog”, Mike. Veja, o sr. Presley mudou completamente a canção, Meryl. Onde havia um esbravejo, agora há uma provocação. Ontem, ele estava na TV e meninas de 15 anos gritavam enlouquecidas porque o camarada rebolava a cada verso… Meninas, Meryl, meninas…

Mike voltou ao papo:

– E tem mais: não bastasse ser um Al Johnson de segunda, esse rapaz fez dessa música uma coisa meio country… não é mais a nossa música, Jerry!
– Sim, Mike, a “Hound dog” do sr. Presley não é, definitivamente, a nossa música!

Jerry, voltando-se para Meryl, acrescentou:

– Isso que chamam de rock’n’roll é coisa do Alan Freed, minha cara. É o jeito que esse patife encontrou para vender R&B para adolescentes brancos.

[Algumas semanas depois, como Leiber e Stoller reconheceriam anos mais tarde (cf. LEIBER, Jerry; STOLLER, Mike; RITZ, David. Hound dog – The Leiber and Stoller autobiography. Nova Iorque/EUA: Simon & Shuster, 2009), quando o compacto de “Hound dog”, lançado por Elvis Presley, ultrapassou a marca de 7.000.000 de cópias vendidas (hoje, contabiliza mais de 10 milhões), a nova versão da canção ficou muito mais palatável e a autoria foi devidamente encampada e assumida – e, sim, uma obra dessa magnitude acabou gerando questões de direito autoral nos tribunais americanos. Gravada em 2 de julho de 1956, nos estúdios da RCA, em Nova Iorque, a canção foi produzida por Steve Scholes, que dirigiu, ao longo de 7 horas extenuantes, exatos 31 takes, executados magnificamente pela lendária banda de apoio formada por Scotty Moore (guitarra), DJ Fontana (bateria) e Bill Black (baixo) (contaram, ainda, com os backing vocals e palmas dos Jordanaires). A versão de Presley estava muito mais próxima ao arranjo que Freddie Bell & the Bellboys havia lançado – inclusive, com a modificação da letra.]

*

“Apenas Morrissey pôde desafiar a tradição com sua abertura maravilhosa: ‘Punctured bicycle’.” (GODDARD, Simon. Mozipédia – a enciclopédia de Morrissey e dos Smiths. Traduzido por Carolina Caires Coelho. São Paulo: Texto Editores/Le Ya, 2013, p. 234).

Uma noite dessas, no início de abril de 1983. Em Londres, no escritório da Rough Trade, Roddy Frame, líder do Aztec Camera, está recebendo congratulações de todos: a bela “Walk out to winter”, segundo single da banda escocesa, está pronta para ser lançada e a expectativa é grande. Alguns dias depois, Johnny, colega de selo de Frame, ouve a canção pela primeira vez e é subitamente tomado por um furor criativo, resultado de um ciúme “positivo”. “Que guitarra magnífica”, pensou consigo, “será que, algum dia, conseguirei criar algo melhor?”, desafiou-se. Em sua opinião, os Smiths precisam de uma música mais upbeat, “em um tom maior”, que possa lançá-los comercialmente.

Uma noite dessas, em setembro de 1983. Os Smiths estão escalados para participar do programa de John Peel, na rádio BBC, no próximo dia 21. Johnny desembainha sua Telecaster ’54 e a dedilha; em 20 minutos, o riff e o encadeamento de acordes de uma nova canção estão prontos. Mal pode conter a excitação: sabe que acabara de criar algo incrível. Quando Morrissey ouviu as delicadas sinuosidades da linha de guitarra composta por Marr, pôs-se a, em suas palavras, “juntar frases que soavam bem”. Em minutos, completou a canção, batizada “This charming man”.

Punctured bicycle
On a hillside desolate
Will Nature make a man of me yet?

When in this charming car
This charming man
Why pamper life’s complexities
When the leather runs smooth on the passenger seat?

I would go out tonight
But I haven’t got a stitch to wear
This man said, “It’s gruesome That someone so handsome should care”

A jumped-up pantry boy
Who never knew his place
He said, “Return the rings”
He knows so much about these things 

Sobre o delicado dedilhar das guitarras de Marr – um engenhoso jingle jangle, que remete a uma sonoridade sixties, com um quê de country (refiro-me ao glissando no acorde A, que simula o bend característico desse gênero) -, a vocalização de Morrissey, paradoxalmente, foge da tradição pentatônica do blues. “Paradoxalmente” porque o arranjo está calcado no esquema básico do rock, mas, ao mesmo tempo, enseja um prolongamento das notas anasaladas do cantor. Por sua vez, esse prolongamento evita, a todo custo, as quebras rítmicas que são tão necessárias para os vocais típicos do gênero – a divisão do tempo costuma privilegiar o fôlego e acentuar certas passagens “fortes” dos versos. O resultado é que os vocais não contrastam tanto em relação à guitarra – o que configura outra quebra de convenções – mas, sim, em relação à linha do baixo de Andy Rourke (com escalas ascendentes e descendentes tipicamente americanas). Ou seja, enquanto a instrumentação sugere raízes roqueiras (especialmente, a cozinha – à época, aliás, Johnny Marr chegou a declarar à imprensa que Elvis teria sido muito mais famoso se contasse com Rourke no baixo e Mike Joyce na bateria), Morrissey coloca a banda em uma outra direção.

O “ataque” às notas é um expediente importante do canto roqueiro. Deriva do blues: expressa, simultaneamente, um rompante raivoso e uma certa incapacidade de articulação que lhe é correspondente. A atuação de Morrissey sugere a via oposta: constrição e construção de camadas de sentido – tudo isso dentro de regras de ritmo e de organização sonora. Poesia? Provavelmente, não. Mas é algo, sem dúvida, singular. O certo é que havia um projeto, de letra e música. Por um lado, Morrissey, em uma entrevista à época, declarou sua intenção em re-inserir certos termos no vocabulário da classe trabalhadora – o uso de vocábulos “difíceis” e “esquisitos” foi algo levado a cabo até o final dos Smiths. De outro, as influências musicais do vocalista são muito mais ligadas à canção pop europeia e norte-americana que, propriamente, o rock ou as formas “negras” (seu notório interesse pelo punk parece residir mais no aspecto transgressor, aquele que afasta a “nova onda” da tradição roqueira, vinculada ao blues e ao R&B).

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Jean Marais, em bela cena de Orfeu (1950)

“This charming man”, portanto, não é um milagre; é trabalho meticuloso, que congrega não apenas esforço, mas denota, sobretudo, um pensamento. Há todo um imaginário que envolve a canção: ela é uma espécie de síntese pop. Simon Goddard (Mozpedia, op. cit.) aponta nela uma série de referências: da capa do single (que traz Jean Marais emulando Narciso, em cena retirada de Orfeu, filme dirigido por Jean Cocteau em 1950), passando pelo verso “a jumped-up pantry boy who never knew his place” – retirada de Sleuth (EUA/GB, dirigido por Joseph Mankiewicz; no Brasil, Jogo Mortal), adaptação de uma peça de Anthony Schaffer, de 1972 -, até a trama de Loving, obscuro romance de Henry Green, que mistura um jovem criado, auxiliar de cozinha (“pantry boy”), e o roubo de um anel. Há, também, uma referência a A taste of honey (GB, 1961, dirigido por Tony Richardson; no Brasil, Um gosto de mel), adaptação do romance de Shelagh Delaney, onde a personagem de Rita Tushingham, a certa altura, lamenta-se de não poder sair para dançar dizendo não ter um único trapo para vestir. Morrissey constroi em “This charming man” um comentário sobre o desajuste e a descoberta – quiçá sobre o sistema de classes inglês -, em um universo erótico muito mais sofisticado que qualquer rebolado poderia jamais sugerir.

Na primeira metade da década de 1980, o rock passava por transformações importantes, com a difusão dos sintetizadores, a chegada da MTV e o cinema brat pack. Após os excessos auto-indulgentes do início dos anos 1970 e o reboot proposto pelo punk, o caminho a ser seguido, uma vez mais, era o hedonismo adolescente. “This charming man” é uma pedra nessa estrada: é o canto do jovem tímido, sensível, romântico e, por tudo isso, excluído. É a trilha sonora da decadência cultural britânica. É o erotismo romântico meramente insinuado, que resiste bravamente ao realismo vazio da pornografia. É, enfim, um libelo anti-americano, durante o triste período Reagan/Thatcher.

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