Rock

We can be heroes just for one day

Início da noite de quinta-feira, 31 de agosto de 1978, no canal BBC One: está no ar a edição semanal do Top of the Pops, o festejado programa onde os principais nomes da indústria fonográfica britânica apresentam seus compactos. É nesta ocasião que Klark Kent estreará na TV, apresentando “Don’t Care”, single lançado pelo sugestivo selo Kryptone (com distribuição da A&M) no começo de julho daquele ano. No backstage, Kent está particularmente nervoso; sabe que uma aparição no show equivale a, no mínimo, imediatas cinco posições nas paradas. Mas não é apenas a preocupação com o desempenho comercial que lhe mexe o estômago: Klark Kent usa uma máscara incômoda, que lhe garante o anonimato inerente à persona artística que construiu como marketing. E, já que bandas parecem mais legais na tela que performances solo, tratou de arrumar uma, para fazer a mímica necessária para excitar a audiência.

“Don’t Care” foi gravada entre os dias 16 e 17 de dezembro de 1977, nos estúdios Surrey Sound, em Londres. A produção ficou a cargo do próprio artista, com Nigel Gray pilotando a mesa de som. Na ocasião, várias canções foram registradas – o resultado foi lançado comercialmente apenas em 1980, em glorioso vinil verde, quando Klark Kent já não existia mais. Todos os instrumentos foram meticulosamente executados pelo próprio, que também se encarregou de todos os vocais e backings. No número de 5 de agosto de 1978, a revista Sounds havia feito uma pequena matéria com o artista, especulando, inclusive, a possibilidade de que ele fosse algum consagrado nome norte-americano arriscando-se nas sendas abertas pela new wave ou, quem sabe, algum músico renomado querendo apenas um break para fazer uma piada de gosto duvidoso. Afinal, o gancho do texto, como esperado, era “quem diabos é o homem mascarado?”. Claro, Kent não facilitara. Afirmara ao repórter que, tendo crescido no Líbano, fizera parte de uma sociedade religiosa secreta, conhecida como “Druze”, que explorava o desenvolvimento das emoções e que acreditava que deus era uma apenas manifestação artística. Ainda que de modo não intencional, a matéria era basicamente uma peça publicitária travestida de notícia. Quase nenhum comentário sobre a música, propriamente: para não dizer que não falou das flores, à certa altura o jornalista reconhece o talento de Kent – muito mais pela habilidade demonstrada nos diversos instrumentos – e acaba, por fim, atestando o single como “algo que vale a pena ser ouvido”, sem muito explicar.

No pequeno palco do estúdio de TV, além de Klark Kent, estão quatro outros mascarados. Gordon segura o baixo, Andy e Kim empunham suas guitarras e, batendo suas baquetas contra chimbaus de plástico (!), está Florian. A identidade é algo levado a sério pelo grupo. Mesmo o empresário, que se apresenta como Melvin Miltoss, mantém a face coberta, enquanto, nas coxias, acompanha o desenrolar dos trabalhos. Quando o diretor, quebrando o silêncio, brada “PLAYBACK!”, a plateia começa a gritar histericamente e, após três toques de sinal, a música invade os alto-falantes. É a deixa para que o grupo passe a pular furiosamente, fingindo a excitação necessária para galgar as posições nas paradas. “Holly molly!”, pensa Kent, “estou na TV!”. Não ainda: era apenas um ensaio. Ao sinal do diretor, imediatamente, os jovens da audiência se calam, disciplinadamente. Sob as máscaras, o grupo derrete em suor.

No take “valendo”, Klark Kent, desta vez, prefere ficar ligeiramente mais estático: enquanto canta, permanece parado, pontuando a batida da música com eventuais espasmos corporais. É apenas a segunda vez que ele atua como cantor diante do público (a primeira acontecera há dez minutos). Lembrando a experiência, escreveu, anos mais tarde: “in their homes around the nation people are hearing the real deal – a music soundscape entirely created by just one hard-workin’ fool. But they’re watching a fake performance on fake instruments in front of a fake audience. Eve the mask – which doesn’t hide anything – is fake. But the ever humble feeling in my heart is real, as I pretend to shout out the lyric into de fake microphone: ‘I am the coolest thing that ever hit town‘”.

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É um pássaro? É um avião? É um sapo? Todo mundo se engana…

Norte-americano do estado da Virgínia, filho de uma arqueóloga e de um agente da CIA, cresceu no Cairo e, no auge da crise dos mísseis, morava em Beirute, onde dividia seu tempo entre a escola, aulas de bateria e brincadeiras com amigos na casa de Kim Philby (o agente duplo MI6/KGB, um dos Cambridge Five). Membro da reunião do Curved Air (entre 1975 e 1976), foi casado com a vocalista do grupo, Sonja Kristina (também conhecida por ter estrelado a montagem londrina de Hair, em 1968). Entre 1977 e 1984, empunhou as baquetas em um dos trios (comercialmente) mais bem-sucedidos do rock britânico. Neste período, afirmou-se como um dos principais bateristas de sua geração (na minha desnecessária opinião, o melhor, seguido de perto por Topper Headon, Clem Burke e Budgie): da inusitada escolha de timbres (contrastando bastante notas altas e baixas), passando pelo uso de equipamentos diferentes (caixa piccolo, octobans, bell cymbals, cup chimes) e emprego de técnicas diversas (rimshots, paradiddles, acentuações), ele alcança fluência em ritmos diversos (incluindo o reggae, ritmos africanos e do Oriente Médio) e adiciona nuanças importantes à singela feição pop das composições em que atua. É um baterista imediatamente reconhecível (e, talvez, este seja o melhor elogio que se possa fazer a um músico).

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[Nessa coisa de afirmar sobre o “melhor isso” ou “melhor aquilo”, cabem, certamente, algumas poucas palavras. Em primeiro lugar, imagino que seja bobagem falar em “melhor instrumentista” abstratamente, isto é, desentranhando-o da música em que ele atua. O que pode conferir objetividade à avaliação é fazer a consideração surgir a partir da unidade sonora em que o músico executa sua parte e, assim, ponderar sobre suas qualidades. Em segundo lugar, o critério de avaliação da atuação tem de estar dado na própria unidade sonora, certo? Quero dizer, a execução que se faz do instrumento tem de ser avaliada a partir de sua colaboração para o resultado final. Talvez por isso seja possível e, sobretudo, válido, afirmar que um Steve Cropper seja um guitarrista melhor que um Steve Vai ou que Keith Moon seja um grande baterista: é evidente que Vai seja um indivíduo tecnicamente superior a Cropper, assim como Moon é claramente incapaz de executar paradiddles ou quetais; mas é justamente a audição de gravações como “Try a little tenderness” (na versão de Otis Redding) ou “Going mobile” (de Who’s next) que revela como aquela guitarra e esta bateria são imanentemente importantes para a excelência daquela e desta canções. No mais das vezes, canções clássicas motivam e são motivadas por execuções clássicas.]

Rock

Uma aventura no Caribe

I went to the place where every white face is an invitation to robbery
Sittin’ here in my safe european home – don’t wanna go back there again

“Safe european home” (Strummer/Jones)

Na segunda quinzena de novembro de 1977, Bernie Rhodes, o empresário da banda, colocou Joe Strummer e Mick Jones em um avião, com destino a Kingston, Jamaica. A ideia era que a dupla aproveitasse uma pequena folga de dez dias para escrever material novo para o segundo álbum do Clash. Para Rhodes, havia, basicamente, duas razões para a viagem: em primeiro lugar, férias eram necessárias – o grupo estava extenuado, por conta de uma agenda massacrante de, na média, um show em uma cidade diferente a cada dois dias; e, depois, porque Joe era fã da música jamaicana (embora o verdadeiro fã de reggaedub fosse, sobretudo, o baixista Paul Simonon, que, para sua furiosa frustração, fora deixado de lado na viagem e, como compensação, rumara para Moscou, no mesmo período; a justificativa que o empresário dera para tal fato era até razoável – a viagem envolvia trabalho e os compositores do grupo, àquela altura, eram Strummer e Jones; a primeira contribuição de Simonon ao repertório original do Clash foi a clássica “Guns of Brixton”, em 1979) e isso começava a aparecer no repertório do grupo.

A dupla foi instalada no Pegasus Hotel, em New Kingston, no coração financeiro da capital da Jamaica. A escolha já refletia uma certa preocupação com a segurança, embora Joe e Mick estivessem bastante interessados em conhecer os guetos da cidade. Logo na chegada, tentaram, em vão, contato com Lee “Scratch” Perry, lendário produtor jamaicano, responsável pelas gravações de Bob Marley e Junior Murvin (co-autor, com Perry, de “Police and Thieves”, que o Clash gravara em seu début, naquele mesmo ano). No primeiro passeio, ficou claro que aquelas férias seriam inesquecíveis: sentiam que eram as únicas caras brancas circulando por Kingston. Segundo Strummer (cf. SALEWICS, Chris. Redemption song: the ballad of Joe Strummer. Londres/Reino Unido: Faber & Faber, 2006), ele e Mick ficaram boa parte dos primeiros dias zanzando pela região portuária. “Não sei como nós não fomos fatiados e servidos com batatas fritas (…) Acho que nos confundiram com marinheiros, mercadores dos mares, porque nós estávamos andando por Kingston usando nossos trajes punk – devem ter deixado a gente andar por aí porque pensaram que éramos loucos ou algo do tipo”, lembrou o guitarrista.

clash
A reunião que nunca aconteceu: Clash, 2002. Da esquerda para a direita: Joe Strummer, Mick Jones e Paul Simonon (onde estaria Topper Headon?)

[A Jamaica da segunda metade dos anos 1970 não era, definitivamente, um lugar seguro. O país era governado pelo primeiro-ministro Michael Manley, do People’s National Party, que estabelecera, a partir de 1972, uma agenda de reformas estruturais com tinturas socialistas (que incluía a expropriação de empresas e a nacionalização de certos setores econômicos; na política externa, contudo, a Jamaica de Manley não se alinhava com o “imperialismo soviético”). A oposição era encabeçada pelo conservador Edward Seaga, do Jamaican Labour Party, que contava com apoio nada velado da CIA e das lideranças empresariais locais. Na ocasião, a luta política havia ganhado as ruas; defensores de ambos, Manley e Seaga, enfrentavam-se abertamente, em escala crescente no nível de violência. Em junho de 1976, a Jamaica entrou em estado de emergência e, mesmo assim, centenas de pessoas eram assassinadas por armas de fogo (a despeito da lei que estabelecia o controle de armas entre os civis, promulgada em 1974) em rixas de cunho político (em dezembro de 1976, Bob Marley, que vinha tentando organizar uma frente pacifista, sofrera uma tentativa de homicídio à bala, em Kingston).]

Após serem assaltados duas vezes, Joe e Mick conseguiram, finalmente, comprar uma boa quantidade de erva – o suficiente, inclusive, para Strummer garantir seu estoque para as festas de fim de ano em seu seguro lar europeu. Resolvida esta questão fundamental, os jovens punks passaram os dias restantes em um circuito quarto-piscina-cinema. Piscina? Segundo Mick, sua principal lembrança era estar desfrutando da piscina do hotel enquanto a chuva caia – afinal, a chuva é constante na Inglaterra, mas o frio londrino impede qualquer recreação molhada, de modo que a situação lhe parecia notavelmente paradoxal. Cinema? Sim. Jones e Strummer aproveitavam a escuridão da sala para observar os tipos locais e, de quebra, assistir pela vigésima vez Balada sangrenta (The harder they come, dirigido por Perry Hanzell, Jamaica, 1972), estrelado por Jimmy Cliff. Mick ainda lembra que “quando andávamos pela rua, rumo ao cinema, Joe me disse que a Jamaica parecia os lugares que ele conhecera mais jovem.” – Strummer era filho de um diplomata britânico – “‘Isso é exatamente como quando eu era um garoto’, ele me disse. Aquele era um tempo em que você podia realmente sentir a presença colonial”.

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A viagem não produziu muitas canções, mas, de fato, não foi nada perdida. Ok, somente em 10 de novembro de 1978, Give ‘em enough rope, o esperado segundo disco do Clash, produzido por Sandy Pearlman, foi lançado pela CBS. E, sim, o single que promoveu o álbum foi “Tommy gun”/”English civil war” – faixas roqueiras tradicionais, sem qualquer requebrada ou remelexo. Talvez a única presença jamaicana esteja no petardo de abertura do LP, “Safe european home”: porém, nada de reggae, ska ou raggamuffin’; na interessante letra da música, Joe e Mick assumem seu pavor com a bandidagem de Kingston e reconhecem a posição confortável de se morar em um estado social (que estava em vias de ser desmontado, é verdade). O verdadeiro legado da viagem surgiria só depois, em 1979, no repertório do espetacular London calling. Aliás, a senha já estava dada no trecho final do “lar europeu”: “Rudie come from Jamaica/Rudie can’t fail”.

Rock

Outras duas histórias (ou “a história não se repete porque, afinal, ela não chegou a mudar”)

Para encerrar as historietas das últimas semanas, um pouco mais de Morrissey: “O Brexit foi magnífico” e “Marine Le Pen venceu o debate eleitoral francês, mas a BBC ‘não contará a verdade’“.

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Lembremos, agora, uma velha tradição do bom e velho rock’n’roll, em mais dois pequenos atos.

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Birmingham, Inglaterra, 5 de agosto de 1976. No Odeon Theatre, quase 2.500 pessoas presenciam um concerto de Eric Clapton. Lá pela metade do set, visivelmente transtornado e (quimicamente) alterado, o guitarrista fala à audiência: “Há algum estrangeiro aqui hoje? Se sim, levantem a mão… Eu quero dizer, gente escura… estou olhando para vocês, onde estão? Sinto muito, mas algum escuro… árabe, sabe? Algum árabe passou a mão na bunda da minha mulher. Claro, isso tem de ser dito: é para isso que todos esses estrangeiros e escurinhos estão aqui. Nojento. Cadê vocês? Bom, onde quer que estejam, eu acho que deveriam ir embora. Não aqui do teatro, mas do nosso país! Eu não quero vocês aqui, no meu auditório ou no meu país!”.

Ante o ataque inesperado de sua intervenção, um silêncio de perplexidade abafava os sons de alguns aplausos e o uivo pontual de certas vaias decididas. Sem articular muito, Clapton prosseguiu: “Eu acho que a gente deveria votar em Enoch Powell. Enoch é o nosso cara. Eu acho que Enoch está certo, acho que deveríamos mandar todos de volta. Evitar que a Grã Bretanha vire uma colônia negra. Expulsar os estrangeiros. Expulsar os escuros. Esses sauditas lazarentos estão tomando Londres. Bastardos! O Reino Unido está ficando lotado! Vamos manter a Grã Bretanha branca! Esses escurinhos não são daqui! Isto aqui é Inglaterra, este é um país branco! Nós temos de deixar claro que eles não são bem-vindos. A Inglaterra é para brancos!.. É preciso manter o Reino Unido branco!”.

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No espírito de deus, como afirma Macca, só o cego é que não vê: ébano e marfim, vivendo juntos em perfeita harmonia.

[Na mesma Birmingham, em 20 de abril de 1968, o parlamentar Enoch Powell, falando em um encontro de seu partido, Tory (conservador), fez um discurso duro, para atacar o Race Relations Act 1968. Esta lei tornava ilegal, no Reino Unido, negar abrigo, emprego ou acesso a serviços públicos a alguém por causa de cor, raça, etnia ou nacionalidade. No argumento de Powell, não apenas era impossível criar “relações comunitárias harmoniosas” na Commonwealth, mas, sobretudo, que uma tentativa nesse sentido – como preconizado na referida norma jurídica – criaria bases para uma guerra entre diferentes. Em seu discurso, Powell citou Virgílio (em um canto de Eneida, o poeta romano alude a uma visão do rio Tibre se transformando em um “rio de sangue”, por conta da disputa entre os povos) e, por isso, seu discurso entrou para a história como “Rivers of blood”.]

Clapton está limpo desde o final dos anos 1970. Em 2007, o guitarrista reafirmou sua posição contrária ao Race Relations Act.

[O episódio parece ter instigado a imaginação de Roger Waters. Em “In the flesh”, composição gravada em The Wall (1979), a letra diz “Are there any queers in the theater tonight?/Get them up against the wall!/There’s one in the spotlight, he don’t look right to me,/Get him up against the wall!/That one looks Jewish!/And that one’s a coon!/Who let all of this riff-raff into the room?”.]

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A edição de setembro de 1976 da Playboy norte-americana traz longa entrevista com David Bowie. Nela, o entrevistado afirmou que “os rock stars são fascistas. Adolf Hitler foi uma das primeiras estrelas do rock.” Quando o entrevistador lhe pediu mais explicações, o camaleão mandou, na lata:

“Pense nisso. Veja alguns dos filmes e como ele (Hitler) se movia. Acho que é tão bom quanto Jagger! É impressionante. E, meu, quando ele subia no palco, ele trabalhava a audiência. Meu deus! Ele não era um político – ele era um artista da mídia. Ele usou a política e o teatro e criou essa coisa que governou e controlou o show por 12 anos. O mundo nunca verá nada assim novamente. (…) As pessoas não são muito inteligentes, né? Eles dizem que querem liberdade, mas quando têm a chance, abandonam Nietzsche e escolhem Hitler, porque ele marcharia em um auditório para falar e a música e as luzes surgiriam em momentos estratégicos. É praticamente um concerto de rock’n’roll. Os moleques enlouquecem – as garotas se excitam e os caras ficam desejando que fossem eles lá no palco. Isso, para mim, é a experiência do rock’n’roll.”

Bowie, de fato, era fissurado em memorabilia do terceiro Reich e seu fascínio pelo tema não era segredo para ninguém. À época, causou controvérsia ao desembarcar em Londres, vindo da bem-sucedida tournée de lançamento de Station to station. Nas palavras de Paul Trynka (Starman: David Bowie – the definitive biography. Londres (Reino Unido): Sphere, 2012), “ele chegou e foi fotografado, para sua vergonha, na estação Victoria, fazendo o que pareceu ser uma saudação nazista”.

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Exagero? Bowie declarara, em 1974: “O Reino Unido está pronto para um líder fascista… Eu acho que a Grã Bretanha poderia se beneficiar de um líder fascista. Afinal, o fascismo é, na verdade, nacionalismo… eu acredito firmemente no fascismo. As pessoas sempre responderam com grande eficiência a uma liderança regimental…”

Nos anos 2000, por várias vezes, o Thin White Duke se retratou dessas suas declarações dos anos 1970, alegando estar envolvido pelo vício em pó.

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Ah! Essas drogas…

Rock

Mais duas histórias

“When I hear ‘Hound Dog’ I have to vomit a little”

Perry Como

Julho de 1956. Jerry ouviu a gravação, em um silêncio incomum. Aliás, ouviu-a, da capo al fine, sem sequer menear a cabeça. Ao final, não sabia bem o que pensar. Ou melhor, sabia, sim: definitivamente, aquela versão era um insulto. Primeiro, porque o andamento havia sido radicalmente modificado, resultando em um feeling completamente diverso do que originalmente havia sido pensado; e, segundo – e, sem dúvida alguma, muitíssimo mais grave -, na nova versão, o cantor havia alterado a letra que ele, Jerry, havia escrito: agora, ao invés de “You ain’t nothing but a hound dog/Been snoopin’ ‘round my door /You can wag your tail/But I ain’t gonna feed you no more”, a voz registrada na nova gravação modulava “You ain’t nothin’ but a hound dog/Cryin’ all the time/Well, you ain’t never caught a rabbit/and you ain’t no friend of mine”.

Anos antes, em Los Angeles, no início de agosto de 1952, Johnny Otis, o lendário bandleader e celebridade de televisão, apresentara uma cantora de blues, Big Mama Thornton, para Jerry e seu parceiro musical Mike Stoller: “a voz dessa mulher é quente, fellas… tudo o que ela precisa é de um hit, bem na linha do que vocês costumam escrever”. Aos 26 anos, Big Mama era literalmente “grande” – 150 kg distribuídos em 1,82 m -, mas o que realmente chamava a atenção de qualquer um que a conhecesse não era nem o alcance de sua garganta e nem a habilidade no soprar da harmônica: era sua determinação. “Eu não quero cantar como Bessie (Smith) ou tocar como Jimmy Reed, ok? Eu sou eu mesma. Ninguém me ensinou a cantar; eu aprendi tudo sozinha.”, explicou, com firmeza, para os três homens brancos que discutiam sua carreira. “Então, eu sei direitinho o que eu faço bem. Quero uma canção que mostre claramente quem está cantando”, pediu, com seriedade.

Munidos com um piano, papel e caneta, Leiber e Stoller produziram, em 15 minutos, um Delta blues sulista (“brusco e malvado”, na opinião de Jerry); a letra conta a estória de uma mulher que expulsa um gigolô de sua vida. No estúdio, foram necessários apenas dois takes para o nascimento de um clássico.

[Big Mama Thornton gravou a canção em 12 de agosto de 1952, no Radio Recorders Annex, em Los Angeles. A produção ficou a cargo de Leiber e Stoller – a primeira vez que o fizeram. Pete Lewis tocou a guitarra, Johnny Otis ficou encarregado da bateria e o baixo foi conduzido por Mario Delagarde. Lançado pela Peacock Records em março de 1953, “Hound dog” alcançou o #3 da parada de R&B da Billboard.]

Na manhã do dia 26 de julho de 1956, no porto de Nova Iorque, Jerry Leiber foi pessoalmente receber Mike Stoller e esposa, que haviam sido resgatados do SS Andrea Doria (que naufragara, após violenta colisão com o MS Stockholm). Após se certificar do bem-estar do casal de amigos, Jerry contou-lhe as novidades:

– Mike, nós estamos no topo das paradas: “Hound dog” está arrebentando.
– Ué, relançaram a Big Mama?
– Não, é uma versão nova. Você precisa ouvi-la.
– Ficou legal?
– Bem, é melhor ouvi-la.

Já instalados no hotel, o compacto e uma vitrola foram providenciados. Assim como Jerry fizera dias atrás, Mike ouviu “Hound dog” em silêncio, impassível. Após a segunda audição, fechou os olhos, respirou fundo e sentenciou: “uma merda!”. A esposa de Mike quis saber o que, afinal, havia de errado com a nova gravação. “Bem”, Stoller olhou-a ternamente, “para começo de conversa, isso é coisa de branco”. A mulher permaneceu calada, mas seu silêncio era entendido como “mas, querido, vocês são brancos, não?”. Jerry, sujeito mais articulado que o parceiro pianista, pegou a deixa:

– Meryl, querida, o caso é que nós escrevemos música negra. Nosso negócio é o blues e o rhythm & blues. Somos brancos, sim. Aliás, eu sou judeu… Bom, a gente vive em um país complicado. Já reparou que nossas canções são sempre gravadas por artistas negros, não?
– Sim, claro que eu sei disso.
– Pois bem. Na América, garotos brancos não compram discos de música negra. Sabia que a Billboard mantém paradas diferentes para brancos e negros?

A esposa de Mike pensou um pouco:

– Mas e o Nat King Cole, Jerry? Ele não é negro? Minhas amigas compram discos dele…
– Sim, porque ele grava música de branco… é o negro aceitável, sabe? E o negócio com “Hound dog” é que o sr. Presley…

Mike interrompeu o amigo:

– Presley… quem?
– Elvis, Elvis Presley, o cantor que gravou “Hound dog”, Mike. Veja, o sr. Presley mudou completamente a canção, Meryl. Onde havia um esbravejo, agora há uma provocação. Ontem, ele estava na TV e meninas de 15 anos gritavam enlouquecidas porque o camarada rebolava a cada verso… Meninas, Meryl, meninas…

Mike voltou ao papo:

– E tem mais: não bastasse ser um Al Johnson de segunda, esse rapaz fez dessa música uma coisa meio country… não é mais a nossa música, Jerry!
– Sim, Mike, a “Hound dog” do sr. Presley não é, definitivamente, a nossa música!

Jerry, voltando-se para Meryl, acrescentou:

– Isso que chamam de rock’n’roll é coisa do Alan Freed, minha cara. É o jeito que esse patife encontrou para vender R&B para adolescentes brancos.

[Algumas semanas depois, como Leiber e Stoller reconheceriam anos mais tarde (cf. LEIBER, Jerry; STOLLER, Mike; RITZ, David. Hound dog – The Leiber and Stoller autobiography. Nova Iorque/EUA: Simon & Shuster, 2009), quando o compacto de “Hound dog”, lançado por Elvis Presley, ultrapassou a marca de 7.000.000 de cópias vendidas (hoje, contabiliza mais de 10 milhões), a nova versão da canção ficou muito mais palatável e a autoria foi devidamente encampada e assumida – e, sim, uma obra dessa magnitude acabou gerando questões de direito autoral nos tribunais americanos. Gravada em 2 de julho de 1956, nos estúdios da RCA, em Nova Iorque, a canção foi produzida por Steve Scholes, que dirigiu, ao longo de 7 horas extenuantes, exatos 31 takes, executados magnificamente pela lendária banda de apoio formada por Scotty Moore (guitarra), DJ Fontana (bateria) e Bill Black (baixo) (contaram, ainda, com os backing vocals e palmas dos Jordanaires). A versão de Presley estava muito mais próxima ao arranjo que Freddie Bell & the Bellboys havia lançado – inclusive, com a modificação da letra.]

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“Apenas Morrissey pôde desafiar a tradição com sua abertura maravilhosa: ‘Punctured bicycle’.” (GODDARD, Simon. Mozipédia – a enciclopédia de Morrissey e dos Smiths. Traduzido por Carolina Caires Coelho. São Paulo: Texto Editores/Le Ya, 2013, p. 234).

Uma noite dessas, no início de abril de 1983. Em Londres, no escritório da Rough Trade, Roddy Frame, líder do Aztec Camera, está recebendo congratulações de todos: a bela “Walk out to winter”, segundo single da banda escocesa, está pronta para ser lançada e a expectativa é grande. Alguns dias depois, Johnny, colega de selo de Frame, ouve a canção pela primeira vez e é subitamente tomado por um furor criativo, resultado de um ciúme “positivo”. “Que guitarra magnífica”, pensou consigo, “será que, algum dia, conseguirei criar algo melhor?”, desafiou-se. Em sua opinião, os Smiths precisam de uma música mais upbeat, “em um tom maior”, que possa lançá-los comercialmente.

Uma noite dessas, em setembro de 1983. Os Smiths estão escalados para participar do programa de John Peel, na rádio BBC, no próximo dia 21. Johnny desembainha sua Telecaster ’54 e a dedilha; em 20 minutos, o riff e o encadeamento de acordes de uma nova canção estão prontos. Mal pode conter a excitação: sabe que acabara de criar algo incrível. Quando Morrissey ouviu as delicadas sinuosidades da linha de guitarra composta por Marr, pôs-se a, em suas palavras, “juntar frases que soavam bem”. Em minutos, completou a canção, batizada “This charming man”.

Punctured bicycle
On a hillside desolate
Will Nature make a man of me yet?

When in this charming car
This charming man
Why pamper life’s complexities
When the leather runs smooth on the passenger seat?

I would go out tonight
But I haven’t got a stitch to wear
This man said, “It’s gruesome That someone so handsome should care”

A jumped-up pantry boy
Who never knew his place
He said, “Return the rings”
He knows so much about these things 

Sobre o delicado dedilhar das guitarras de Marr – um engenhoso jingle jangle, que remete a uma sonoridade sixties, com um quê de country (refiro-me ao glissando no acorde A, que simula o bend característico desse gênero) -, a vocalização de Morrissey, paradoxalmente, foge da tradição pentatônica do blues. “Paradoxalmente” porque o arranjo está calcado no esquema básico do rock, mas, ao mesmo tempo, enseja um prolongamento das notas anasaladas do cantor. Por sua vez, esse prolongamento evita, a todo custo, as quebras rítmicas que são tão necessárias para os vocais típicos do gênero – a divisão do tempo costuma privilegiar o fôlego e acentuar certas passagens “fortes” dos versos. O resultado é que os vocais não contrastam tanto em relação à guitarra – o que configura outra quebra de convenções – mas, sim, em relação à linha do baixo de Andy Rourke (com escalas ascendentes e descendentes tipicamente americanas). Ou seja, enquanto a instrumentação sugere raízes roqueiras (especialmente, a cozinha – à época, aliás, Johnny Marr chegou a declarar à imprensa que Elvis teria sido muito mais famoso se contasse com Rourke no baixo e Mike Joyce na bateria), Morrissey coloca a banda em uma outra direção.

O “ataque” às notas é um expediente importante do canto roqueiro. Deriva do blues: expressa, simultaneamente, um rompante raivoso e uma certa incapacidade de articulação que lhe é correspondente. A atuação de Morrissey sugere a via oposta: constrição e construção de camadas de sentido – tudo isso dentro de regras de ritmo e de organização sonora. Poesia? Provavelmente, não. Mas é algo, sem dúvida, singular. O certo é que havia um projeto, de letra e música. Por um lado, Morrissey, em uma entrevista à época, declarou sua intenção em re-inserir certos termos no vocabulário da classe trabalhadora – o uso de vocábulos “difíceis” e “esquisitos” foi algo levado a cabo até o final dos Smiths. De outro, as influências musicais do vocalista são muito mais ligadas à canção pop europeia e norte-americana que, propriamente, o rock ou as formas “negras” (seu notório interesse pelo punk parece residir mais no aspecto transgressor, aquele que afasta a “nova onda” da tradição roqueira, vinculada ao blues e ao R&B).

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Jean Marais, em bela cena de Orfeu (1950)

“This charming man”, portanto, não é um milagre; é trabalho meticuloso, que congrega não apenas esforço, mas denota, sobretudo, um pensamento. Há todo um imaginário que envolve a canção: ela é uma espécie de síntese pop. Simon Goddard (Mozpedia, op. cit.) aponta nela uma série de referências: da capa do single (que traz Jean Marais emulando Narciso, em cena retirada de Orfeu, filme dirigido por Jean Cocteau em 1950), passando pelo verso “a jumped-up pantry boy who never knew his place” – retirada de Sleuth (EUA/GB, dirigido por Joseph Mankiewicz; no Brasil, Jogo Mortal), adaptação de uma peça de Anthony Schaffer, de 1972 -, até a trama de Loving, obscuro romance de Henry Green, que mistura um jovem criado, auxiliar de cozinha (“pantry boy”), e o roubo de um anel. Há, também, uma referência a A taste of honey (GB, 1961, dirigido por Tony Richardson; no Brasil, Um gosto de mel), adaptação do romance de Shelagh Delaney, onde a personagem de Rita Tushingham, a certa altura, lamenta-se de não poder sair para dançar dizendo não ter um único trapo para vestir. Morrissey constroi em “This charming man” um comentário sobre o desajuste e a descoberta – quiçá sobre o sistema de classes inglês -, em um universo erótico muito mais sofisticado que qualquer rebolado poderia jamais sugerir.

Na primeira metade da década de 1980, o rock passava por transformações importantes, com a difusão dos sintetizadores, a chegada da MTV e o cinema brat pack. Após os excessos auto-indulgentes do início dos anos 1970 e o reboot proposto pelo punk, o caminho a ser seguido, uma vez mais, era o hedonismo adolescente. “This charming man” é uma pedra nessa estrada: é o canto do jovem tímido, sensível, romântico e, por tudo isso, excluído. É a trilha sonora da decadência cultural britânica. É o erotismo romântico meramente insinuado, que resiste bravamente ao realismo vazio da pornografia. É, enfim, um libelo anti-americano, durante o triste período Reagan/Thatcher.