Rock

Triângulo isósceles

A black-and-white photograph of the Hindenburg
O álbum epônimo do Led Zeppelin (Atlantic, 1969)

Embora, à época de seu lançamento (ocorrido em 12 de janeiro de 1969), o primeiro álbum do Led Zeppelin tenha recebido críticas ruins da imprensa especializada, hoje, para além de qualquer dúvida, trata-se de um marco dos mais relevantes na história do rock. Como é natural, há uma série de fatores que, conjugados, determinam o estatuto “clássico” que lhe é conferido atualmente: por exemplo, o equilíbrio na escolha do repertório; a excelência dos arranjos; a inspirada execução instrumental (combinada com a atuação impecável de Plant nos vocais) etc. De minha parte, sempre me chamou a atenção um aspecto da “filosofia sonora” que se realiza com esta gravação.

[Explico: o disco foi imaginado para soar de uma determinada maneira. Ora, para que se obtivesse a sonoridade esperada, foram necessários determinados métodos de gravação. E, importante, a ideia de como deveria ser o álbum não surgiu num éter cósmico – havia um contexto, cujos elementos forjaram os critérios artísticos predominantes naquele registro. Daí a tal “filosofia sonora” a que me refiro.]

Ao se ouvir o “entorno” – digamos, discos como Abbey road, Let it bleed, Tommy, Truth, Astral weeks, David BowieKick out the jams, Hot rats, entre dezenas de outros exemplos relevantes -, nota-se que o som do álbum Led Zeppelin está em um patamar diferente dos demais. Há uma espécie de “clareza”, que permite identificar detalhes na execução dos músicos de um modo que não é possível em outros lançamentos da época. Não quero, com isto, afirmar que o som seja, necessariamente, “melhor” (ainda que, quase cinquenta anos depois, esse LP soe “mais atemporal”; pode-se argumentar que o “ouvido” de hoje esteja mais próximo ao de 1969 – só para contrastar, o “ouvido” dos anos 1980 era completamente diferente do de hoje e, assim, daquele do final da década de 1960 também). Em dado momento, por exemplo, é possível ouvir o rangido da máquina de chimbau da bateria de John Bonham; em outro, o resfolegar de Robert Plant, e assim por diante.

Resultado de imagem para glyn johns
Abbey Road, 1969: (da esq.) Macca, Johns, Harrison, Lennon e Starr

Em que se basearia, então, o tal “ouvido” dos anos 2010? Bem, antes de mais nada, é preciso lembrar que, embora o rock’n’roll seja um gênero construído a partir do “ponto de vista” da “oposição” entre a guitarra e a voz, em termos formais, o que lhe é especificamente determinante é o ritmo. É o upbeat. Normalmente, a guitarra fraseia em torno da noção da batida própria do rock e os versos cantados, em geral, são metricamente determinados pelos tempos do ritmo. Em Led Zeppelin, esse aspecto, digamos, “basilar” é levado muito a sério: na minha modesta opinião, a chave para a explicar a singularidade presente na audição deste LP está na sonoridade da bateria. Especialistas normalmente elegem a guitarra como o instrumento de destaque deste álbum, mas eu gostaria, aqui, de registrar uma pequena dissonância. Para mim, embora uma banda como o Led Zeppelin seja claramente uma banda formada em torno da guitarra, a dinâmica da gravação do seu LP epônimo é determinada pela bateria de John Bonham. Em outras palavras, na minha opinião, todas as camadas de gravação das guitarras, baixos, teclados e vozes são registradas a partir da que contém as peles e os pratos. O que está “no centro” – e isso faz toda a diferença – é a bateria; a impressão que se tem é que os outros sons a rodeiam. [A bem da verdade, nem estou sozinho nesse argumento. Em entrevista concedida a Brad Tolinski sobre o segredo das gravações de estúdio “dinâmicas”, Jimmy Page respondeu: “acho que o fundamental foi termos gravado a bateria de John Bonham como um instrumento propriamente acústico num bom ambiente acústico. A bateria tinha que soar bem porque era a espinha dorsal da banda. Então dei duro para fazer o posicionamento do microfone (grifo meu, OAJ) (cf. TOLINSKI, Brad. Luz & sombra – conversas com Jimmy Page. Traduzido por Érico Assis. São Paulo: Editora Globo, 2012, p. 78).]

Naquele álbum, a produção esteve a cargo de Jimmy Page, mas a engenharia de som ficou nas mãos do lendário produtor inglês Glyn Johns (que, além do Zep, trabalhou com os Beatles, os Stones, o Who, os Faces, os Eagles e o Clash, para citar alguns). E foi Johns o responsável técnico pela sonoridade desenvolvida no disco: “foi nessas sessões (de gravação de Led Zeppelin) que eu me deparei com a técnica para gravar bateria em estéreo. Foi completamente acidental”, comenta, em sua autobiografia (Sound man – a life recording hits with the Rolling Stones, the Who, Led Zeppelin, the Eagles, Eric Clapton, the Faces… Nova Iorque/EUA: Blue Rider Press/Penguin Group, 2014, posição 1354 na edição para Kindle, tradução livre minha, OAJ). Após um engano na operação da mesa de som, Johns descobriu uma maneira de posicionar os microfones Neumann U67 (ou Telefunken 251) – na forma de um triângulo isósceles -, em que o “(…) resultado soava enorme, com a perspectiva completamente diferente que o estéreo traz”. A impressão que o ouvinte tem é de estar em uma sala junto com a banda – mesmo com os tantos overdubs de guitarra e voz, cada faixa soa “básica”, sem malabarismos, coreografias ou efeitos especiais. Essa atmosfera é possível porque o som de bateria é “limpo” (com um mínimo de reverberação “natural”) e claro (graças ao uso inteligente do panning, onde são acentuadas, mecanicamente, certas nuances à esquerda e outras à direita no campo auditivo), criando um ambiente favorável para que a guitarra e a voz preencham as porções principais da canção. [Contudo, Johns aponta que “um pré-requisito para que isso funcione é que você tenha um baterista que lhe dê um bom som, em primeiro lugar”, lembrando que “se eu não estivesse trabalhando com John Bonham e o som extraordinário que ele estava me dando, eu nunca teria notado esta técnica” (idem).]

*

[ATENÇÃO: o nível de chatice vai aumentar consideravelmente a partir daqui.

Se você é um apóstolo do puro rock’n’roll, pare neste ponto.

Você que entra, deixe toda esperança do lado de fora.]

*

Em princípio, o fato de que o som de Led Zeppelin seja inovador não é suficiente para determinar sua relevância artística. Mas o que acho importante notar aqui é que sua sonoridade se conforma com um conceito que foi plenamente realizado no disco – em outras palavras, quando alguém (acostumado a ouvir discos de rock) escuta a obra com algum cuidado, nota que existe lá uma ideia que está presente nas diferentes faixas e que lhes confere, portanto, unidade. Se a hipótese que aqui formulo faz algum sentido, então, considerando especialmente o caso concreto – Led Zeppelin -, não seria possível, em uma obra, separar completamente os aspectos técnico e criativo. No máximo, há uma autonomia relativa entre uma proposta criativa e os meios pelos quais ela se torna real e, mesmo assim, essa relatividade é anterior.

A unidade estética do rock não é um dado do acaso e tampouco é inteiramente planejada. Claro, a unidade inicial (digamos, o “planejamento”) provém do fato de se empregar uma mesma “matéria prima”, o blues e o country. Mas a instrumentação eletrificada e o uso que se faz do kit de bateria já conferem, de saída, um outro princípio de unidade: há uma variedade limitada de guitarras e amplificadores e as combinações “timbrísticas”, ainda que relativamente infinitas, são organizadas a partir de uma mesma cepa. E, depois, como música fixada em uma mídia, os meios de gravação são basicamente os mesmos (embora empregados segundo a “necessidade” específica de cada obra). Assim, ainda que de modo inconsciente, há uma tendência inescapável para um campo sonoro comum, onde estão sintetizadas técnica/tecnologia e criação.

Quando o rock se torna um gênero relativamente autônomo de música, com uma legalidade imanente, forma-se uma tradição a partir da qual todas as canções são julgadas. Contudo, ao longo da história das criações (cujas determinações explorei em outro post), essa tradição é tensionada – e, portanto, nunca permanece a mesma. Na fase inicial, entre, digamos, 1954 e 1964, havia uma “pretensão de verdade” na produção fonográfica: o trabalho em estúdio e a posterior prensagem eram meios de refletir a sonoridade que o artista realizava “ao vivo”. Mas quando se compreende que a gravação é uma obra autônoma em relação ao palco – e que não há, assim, uma verdade essencial a ser perseguida -, os limites à exploração das sonoridades é rompido e isso impacta sobremaneira na criação artística; talvez seja a partir de Rubber soul (Parlaphone, 1965) que isso se torna mais claro (tenha-se em mente que Help foi lançado no mesmo ano), mas é um movimento que abarca, por exemplo, a eletrificação de Dylan e o álbum duplo Freak out (Verve, 1966), do Mothers of Invention. No momento posterior, digamos, entre 1965 e 1975, diversas possibilidades foram exploradas – especialmente no período “áureo”, compreendido entre 1967 e 1973, marcado pela psicodelia, o hard e o progressivo. As experimentações sonoras são fundamentais, mesmo quando reacionárias, que é o caso da maior parte das tendências mais pesadas. Sem elas, não é possível compreender a unidade estética daquela música. [O momento seguinte, onde o punk aparece, há uma retomada da ideia de “verdade essencial”, onde “gravar ao vivo” passa a ser o critério-chave, que é concorrente a uma crescente tendência de mecanização da instrumentação, por meios eletrônicos. Dedicarei um post futuro a este tema.]

Voltemos à Led Zeppelin, em 1969. Veja, outras bandas do período contavam com a mesma tecnologia que o Zep para gravar sua obra e, no entanto, não a utilizaram da mesma maneira. No mesmo período, Glyn Johns trabalhou com os Beatles (Abbey road) e os Stones (Let it bleed) e nem por isso realizou a mesma proposta sonora nos trabalhos desses grupos. E, mais, esses e outros álbuns com padrões sonoros bastante diferentes foram bem sucedidos artística e comercialmente. Em suma, para mim, o que fica claro é que, naquele momento histórico, havia essas diversas possibilidades “conceituais” válidas; essas possibilidades, por sua vez, estavam relacionadas, sim, aos aparatos técnico e tecnológico que tinham sido desenvolvidos justamente porque o rock havia se estabelecido esteticamente (o que, por sua vez, relaciona-se tanto com seu sucesso comercial quanto com a consolidação de sua linguagem). Ou seja, é um momento interessantíssimo, em que havia várias opções a serem consideradas – hoje, as escolhas parecem ser muito mais exíguas, embora existam mais recursos técnico e tecnológico. Olhando em perspectiva, parece-me ter sido o período (1967-1973) mais elevado do gênero.

Anúncios

Deixe um comentário

Preencha os seus dados abaixo ou clique em um ícone para log in:

Logotipo do WordPress.com

Você está comentando utilizando sua conta WordPress.com. Sair / Alterar )

Imagem do Twitter

Você está comentando utilizando sua conta Twitter. Sair / Alterar )

Foto do Facebook

Você está comentando utilizando sua conta Facebook. Sair / Alterar )

Foto do Google+

Você está comentando utilizando sua conta Google+. Sair / Alterar )

Conectando a %s