Rock

Duas histórias

 

Reza a lenda que, numa tarde perdida no ano de 1950, em Los Angeles, um jovem chamado Jerome, de meros 17 anos, bateu na porta da casa de um outro rapaz, batizado Mike, da mesma idade. Nunca haviam se encontrado antes, mas tinham amigos em comum que atestavam a possibilidade uma amizade proveitosa. Tinham, sim, falado muito brevemente ao telefone:

– Alô?
– Mike, você não me conhece. Meu nome é Jerome. Sei que você aprecia blues e R&B.
– Sim.
– Cara, eu adoro esse tipo de som… escuta, eu rascunhei umas coisas… bem, por que não nos reunimos um dia desses para escrevermos juntos?
– Não.
– Bom, mas vamos, pelo menos, nos encontrar… a gente podia conversar sobre isso.
– Não.

No primeiro encontro, o tímido Mike notou que o expansivo Jerome – ou, simplesmente, Jerry, como, mais tarde, ficou conhecido – trazia um caderno. Jerry (que estranhou o fato de que Mike possuía olhos de cores diferentes, um azul e outro marrom), naquela tarde, levava, em seu caderno, rascunhos de letras para canções. Mike era um pianista clássico talentoso, com ouvidos criados com discos 78 rpm de jazz e blues.

– Quem é você?
– Sou o Jerry. Você é o Mike, certo?
– Sim.
– Escuta, me dê uma chance. Vamos escrever canções de blues.
– Não existem canções. Existe blues.

Nesse instante, foram interrompidos pela mãe de Mike: “filho, não seja mal-educado. Convide seu amiguinho para entrar e tomar um refresco”. Obediente, Mike deixou Jerry entrar. O resto é história.

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Da esquerda: Mike (Stoller), um jovem de Tupello e Jerry (Leiber), circa 1957, enquanto trabalhavam em “Jailhouse rock”, o filme.

*

Johnny era um garoto de 18 anos que trabalhava como assistente de vendas em uma loja de roupas chamada X-Clothes, em Chapel Walks, próximo ao centro de Manchester, no Reino Unido. Havia cerca de um ano, travara amizade com Joe, à época com 34 anos, dono da loja ao lado, a Crazy Face. O garoto tinha ficado impressionado com as fotos que decoravam a loja de Joe – posters de várias bandas (em especial, dos Stones) – e com a trilha sonora que embalava o ambiente – uma lista controlada a mão de ferro pelo dono. Ambos eram aficionados por rock’n’roll e costumavam passar algumas horas diárias falando sobre música, fumando maconha e, eventualmente, empunhando guitarras – Johnny já era, então, um exímio instrumentista e Joe apenas um esforçado aprendiz.

Joe sabia que Johnny queria formar um novo conjunto. As tentativas anteriores até tinham funcionado – seu grupo mais recente, àquela altura, o Freak Party, tinha até vencido um concurso promovido pelo NME -, mas não haviam dado em nada. Para Johnny, a principal questão era encontrar o vocalista adequado, alguém com o carisma necessário para ser o frontman do combo. Eis que, em uma tarde de maio de 1982, estavam no escritório da Crazy Face, quando Johnny encontrou uma fita VHS. Nela, Joe informou, havia um documentário sobre Leiber & Stoller, a lendária dupla de compositores da primeira fase da história do rock’n’roll, produzido pelo South Bank Show. Assistiram. Joe chamou a atenção de Johnny para um momento específico da narrativa: o primeiro encontro da dupla.

Alguns dias antes, Johnny recebera uma indicação, através de Rob Allman, cantor do White Dice: o antigo vocalista do Nosebleeds talvez fosse o cara que o guitarrista procurava. Ao saber disso, Joe foi incisivo:

– Johnny, você tem o contato desse cara?
– Quem, o vocalista do Nosebleeds?
– Sim, esse mesmo.
– Não tenho, mas o Stephen Pomfret sabe onde ele mora.
– Johnny, meu chapa, por que você não vai até a casa do cidadão e se apresenta?

No dia seguinte, o expansivo Johnny, acompanhado do amigo Stephen, dirigiu-se ao número 384 da Kings Road, em Stretford, Manchester, e, do nada, bateu na porta. Uma senhora os atendeu e os fez entrar. Pediu, contudo, que aguardassem um pouco, porque seu filho, Steven Patrick, era um rapaz muito tímido e quiçá mal-educado. Eles esperaram. O resto é história.

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Da esquerda: Steven Patrick (Morrissey) e Johnny (Marr), circa 1984.
Rock

Triângulo isósceles

A black-and-white photograph of the Hindenburg
O álbum epônimo do Led Zeppelin (Atlantic, 1969)

Embora, à época de seu lançamento (ocorrido em 12 de janeiro de 1969), o primeiro álbum do Led Zeppelin tenha recebido críticas ruins da imprensa especializada, hoje, para além de qualquer dúvida, trata-se de um marco dos mais relevantes na história do rock. Como é natural, há uma série de fatores que, conjugados, determinam o estatuto “clássico” que lhe é conferido atualmente: por exemplo, o equilíbrio na escolha do repertório; a excelência dos arranjos; a inspirada execução instrumental (combinada com a atuação impecável de Plant nos vocais) etc. De minha parte, sempre me chamou a atenção um aspecto da “filosofia sonora” que se realiza com esta gravação.

[Explico: o disco foi imaginado para soar de uma determinada maneira. Ora, para que se obtivesse a sonoridade esperada, foram necessários determinados métodos de gravação. E, importante, a ideia de como deveria ser o álbum não surgiu num éter cósmico – havia um contexto, cujos elementos forjaram os critérios artísticos predominantes naquele registro. Daí a tal “filosofia sonora” a que me refiro.]

Ao se ouvir o “entorno” – digamos, discos como Abbey road, Let it bleed, Tommy, Truth, Astral weeks, David BowieKick out the jams, Hot rats, entre dezenas de outros exemplos relevantes -, nota-se que o som do álbum Led Zeppelin está em um patamar diferente dos demais. Há uma espécie de “clareza”, que permite identificar detalhes na execução dos músicos de um modo que não é possível em outros lançamentos da época. Não quero, com isto, afirmar que o som seja, necessariamente, “melhor” (ainda que, quase cinquenta anos depois, esse LP soe “mais atemporal”; pode-se argumentar que o “ouvido” de hoje esteja mais próximo ao de 1969 – só para contrastar, o “ouvido” dos anos 1980 era completamente diferente do de hoje e, assim, daquele do final da década de 1960 também). Em dado momento, por exemplo, é possível ouvir o rangido da máquina de chimbau da bateria de John Bonham; em outro, o resfolegar de Robert Plant, e assim por diante.

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Abbey Road, 1969: (da esq.) Macca, Johns, Harrison, Lennon e Starr

Em que se basearia, então, o tal “ouvido” dos anos 2010? Bem, antes de mais nada, é preciso lembrar que, embora o rock’n’roll seja um gênero construído a partir do “ponto de vista” da “oposição” entre a guitarra e a voz, em termos formais, o que lhe é especificamente determinante é o ritmo. É o upbeat. Normalmente, a guitarra fraseia em torno da noção da batida própria do rock e os versos cantados, em geral, são metricamente determinados pelos tempos do ritmo. Em Led Zeppelin, esse aspecto, digamos, “basilar” é levado muito a sério: na minha modesta opinião, a chave para a explicar a singularidade presente na audição deste LP está na sonoridade da bateria. Especialistas normalmente elegem a guitarra como o instrumento de destaque deste álbum, mas eu gostaria, aqui, de registrar uma pequena dissonância. Para mim, embora uma banda como o Led Zeppelin seja claramente uma banda formada em torno da guitarra, a dinâmica da gravação do seu LP epônimo é determinada pela bateria de John Bonham. Em outras palavras, na minha opinião, todas as camadas de gravação das guitarras, baixos, teclados e vozes são registradas a partir da que contém as peles e os pratos. O que está “no centro” – e isso faz toda a diferença – é a bateria; a impressão que se tem é que os outros sons a rodeiam. [A bem da verdade, nem estou sozinho nesse argumento. Em entrevista concedida a Brad Tolinski sobre o segredo das gravações de estúdio “dinâmicas”, Jimmy Page respondeu: “acho que o fundamental foi termos gravado a bateria de John Bonham como um instrumento propriamente acústico num bom ambiente acústico. A bateria tinha que soar bem porque era a espinha dorsal da banda. Então dei duro para fazer o posicionamento do microfone (grifo meu, OAJ) (cf. TOLINSKI, Brad. Luz & sombra – conversas com Jimmy Page. Traduzido por Érico Assis. São Paulo: Editora Globo, 2012, p. 78).]

Naquele álbum, a produção esteve a cargo de Jimmy Page, mas a engenharia de som ficou nas mãos do lendário produtor inglês Glyn Johns (que, além do Zep, trabalhou com os Beatles, os Stones, o Who, os Faces, os Eagles e o Clash, para citar alguns). E foi Johns o responsável técnico pela sonoridade desenvolvida no disco: “foi nessas sessões (de gravação de Led Zeppelin) que eu me deparei com a técnica para gravar bateria em estéreo. Foi completamente acidental”, comenta, em sua autobiografia (Sound man – a life recording hits with the Rolling Stones, the Who, Led Zeppelin, the Eagles, Eric Clapton, the Faces… Nova Iorque/EUA: Blue Rider Press/Penguin Group, 2014, posição 1354 na edição para Kindle, tradução livre minha, OAJ). Após um engano na operação da mesa de som, Johns descobriu uma maneira de posicionar os microfones Neumann U67 (ou Telefunken 251) – na forma de um triângulo isósceles -, em que o “(…) resultado soava enorme, com a perspectiva completamente diferente que o estéreo traz”. A impressão que o ouvinte tem é de estar em uma sala junto com a banda – mesmo com os tantos overdubs de guitarra e voz, cada faixa soa “básica”, sem malabarismos, coreografias ou efeitos especiais. Essa atmosfera é possível porque o som de bateria é “limpo” (com um mínimo de reverberação “natural”) e claro (graças ao uso inteligente do panning, onde são acentuadas, mecanicamente, certas nuances à esquerda e outras à direita no campo auditivo), criando um ambiente favorável para que a guitarra e a voz preencham as porções principais da canção. [Contudo, Johns aponta que “um pré-requisito para que isso funcione é que você tenha um baterista que lhe dê um bom som, em primeiro lugar”, lembrando que “se eu não estivesse trabalhando com John Bonham e o som extraordinário que ele estava me dando, eu nunca teria notado esta técnica” (idem).]

*

[ATENÇÃO: o nível de chatice vai aumentar consideravelmente a partir daqui.

Se você é um apóstolo do puro rock’n’roll, pare neste ponto.

Você que entra, deixe toda esperança do lado de fora.]

*

Em princípio, o fato de que o som de Led Zeppelin seja inovador não é suficiente para determinar sua relevância artística. Mas o que acho importante notar aqui é que sua sonoridade se conforma com um conceito que foi plenamente realizado no disco – em outras palavras, quando alguém (acostumado a ouvir discos de rock) escuta a obra com algum cuidado, nota que existe lá uma ideia que está presente nas diferentes faixas e que lhes confere, portanto, unidade. Se a hipótese que aqui formulo faz algum sentido, então, considerando especialmente o caso concreto – Led Zeppelin -, não seria possível, em uma obra, separar completamente os aspectos técnico e criativo. No máximo, há uma autonomia relativa entre uma proposta criativa e os meios pelos quais ela se torna real e, mesmo assim, essa relatividade é anterior.

A unidade estética do rock não é um dado do acaso e tampouco é inteiramente planejada. Claro, a unidade inicial (digamos, o “planejamento”) provém do fato de se empregar uma mesma “matéria prima”, o blues e o country. Mas a instrumentação eletrificada e o uso que se faz do kit de bateria já conferem, de saída, um outro princípio de unidade: há uma variedade limitada de guitarras e amplificadores e as combinações “timbrísticas”, ainda que relativamente infinitas, são organizadas a partir de uma mesma cepa. E, depois, como música fixada em uma mídia, os meios de gravação são basicamente os mesmos (embora empregados segundo a “necessidade” específica de cada obra). Assim, ainda que de modo inconsciente, há uma tendência inescapável para um campo sonoro comum, onde estão sintetizadas técnica/tecnologia e criação.

Quando o rock se torna um gênero relativamente autônomo de música, com uma legalidade imanente, forma-se uma tradição a partir da qual todas as canções são julgadas. Contudo, ao longo da história das criações (cujas determinações explorei em outro post), essa tradição é tensionada – e, portanto, nunca permanece a mesma. Na fase inicial, entre, digamos, 1954 e 1964, havia uma “pretensão de verdade” na produção fonográfica: o trabalho em estúdio e a posterior prensagem eram meios de refletir a sonoridade que o artista realizava “ao vivo”. Mas quando se compreende que a gravação é uma obra autônoma em relação ao palco – e que não há, assim, uma verdade essencial a ser perseguida -, os limites à exploração das sonoridades é rompido e isso impacta sobremaneira na criação artística; talvez seja a partir de Rubber soul (Parlaphone, 1965) que isso se torna mais claro (tenha-se em mente que Help foi lançado no mesmo ano), mas é um movimento que abarca, por exemplo, a eletrificação de Dylan e o álbum duplo Freak out (Verve, 1966), do Mothers of Invention. No momento posterior, digamos, entre 1965 e 1975, diversas possibilidades foram exploradas – especialmente no período “áureo”, compreendido entre 1967 e 1973, marcado pela psicodelia, o hard e o progressivo. As experimentações sonoras são fundamentais, mesmo quando reacionárias, que é o caso da maior parte das tendências mais pesadas. Sem elas, não é possível compreender a unidade estética daquela música. [O momento seguinte, onde o punk aparece, há uma retomada da ideia de “verdade essencial”, onde “gravar ao vivo” passa a ser o critério-chave, que é concorrente a uma crescente tendência de mecanização da instrumentação, por meios eletrônicos. Dedicarei um post futuro a este tema.]

Voltemos à Led Zeppelin, em 1969. Veja, outras bandas do período contavam com a mesma tecnologia que o Zep para gravar sua obra e, no entanto, não a utilizaram da mesma maneira. No mesmo período, Glyn Johns trabalhou com os Beatles (Abbey road) e os Stones (Let it bleed) e nem por isso realizou a mesma proposta sonora nos trabalhos desses grupos. E, mais, esses e outros álbuns com padrões sonoros bastante diferentes foram bem sucedidos artística e comercialmente. Em suma, para mim, o que fica claro é que, naquele momento histórico, havia essas diversas possibilidades “conceituais” válidas; essas possibilidades, por sua vez, estavam relacionadas, sim, aos aparatos técnico e tecnológico que tinham sido desenvolvidos justamente porque o rock havia se estabelecido esteticamente (o que, por sua vez, relaciona-se tanto com seu sucesso comercial quanto com a consolidação de sua linguagem). Ou seja, é um momento interessantíssimo, em que havia várias opções a serem consideradas – hoje, as escolhas parecem ser muito mais exíguas, embora existam mais recursos técnico e tecnológico. Olhando em perspectiva, parece-me ter sido o período (1967-1973) mais elevado do gênero.

Rock

Brass in pocket

Em um palco obscuro, em Akron, no nordeste do estado de Ohio/EUA, ela empunhou a guitarra em público pela primeira vez. Ao final da rápida apresentação, o Sat. Sun. Mat recebeu aplausos raros e mornos, mas o vocalista Mark (Mothersbaugh, que alguns anos mais tarde faria grande sucesso com o Devo), mais que frustrado com o insucesso, estava mesmo era surpreso com o carisma da guitarrista: embora ela mal soubesse o desenho dos acordes que tentava tocar, sua presença era algo especial.

Era 1973 e a garota mal completara 22 anos. Recém saída da Kent State University (local em que presenciara o horror no fatídico 4 de maio de 1970, quando a Guarda Nacional abrira fogo em direção aos estudantes que protestavam contra a invasão estadunidense no Camboja, durante as operações da guerra no Vietnam), onde estudara artes, ela agora ganhava a vida como garçonete. Com o saco cheio de ideias e expectativas, abandonou a vida pacata e mudou-se para Londres, munida apenas com alguns niqueis no bolso e muita coragem. A decisão fora tomada após ler um artigo sobre um de seus ídolos, Iggy Pop, publicado em um semanário britânico sobre música popular, o lendário New Musical Express.

O texto decisivo havia sido escrito por ninguém menos que Nick Kent. Segundo ele narra em suas memórias, certa feita, no verão de 1974, estava em uma festa em um casarão qualquer no norte de Londres, em que “(…) nada estava acontecendo realmente para constituir uma atmosfera de celebração (…) Eu estava me preparando para dar uma desculpa qualquer e ir embora quando, de repente, uma magrela alta entrou na sala (…) Então, ela abriu a boca, sem se dirigir a ninguém em particular. Seu sotaque era imediatamente reconhecível para mim: vinha do meio-oeste norte-americano (…) ‘Cara’, ela começou, ‘minha vida está uma merda no momento (…) e a pior coisa é que alguém roubou a minha coleção de discos dos Stooges. Agora, não tenho mais razão para viver’. Naquele instante, um laço invisível foi criado entre nós. Naqueles dias, fãs dos Stooges eram tão raros e distantes que, sempre que encontrava algum ‘apóstolo’ dos caras (como eu), imediatamente fazia questão de conhecê-lo melhor” (KENT, Nick, The new music journalism. Faber Forty-Fives: 1973-1974. Londres/Reino Unido: Faber and Faber, 2012, posição 548 na versão para Kindle, tradução livre minha, OAJ). Rapidamente, viraram um casal e Nick conseguiu para a namorada uma posição no NME; ela, em pouco mais de seis meses, produziu artigos e entrevistas com gente como Brian Eno, Suzi Quatro, David Cassidy, Tim Buckley e Mose Allison.

Embora tivesse um talento evidente para continuar no jornalismo musical, a garota simplesmente se encheu. Acabou largando o NME e, como as contas continuavam chegando, arrumou um emprego de vendedora em uma loja na King’s Road, chamada Sex. Os donos do empreendimento eram, ninguém mais, ninguém menos, Malcom McLaren e Vivienne Westwood. O local havia se tornado a Meca da então nascente cena punk londrina. Era 1975 e seu visto estava em vias de expirar. Ela detestava a ideia de ter de voltar para Ohio e, então, fez uma proposta a um moleque que passava todo dia pela loja: “escuta”, disse ela em algum raro dia ensolarado da primavera londrina, “será que você não se casaria comigo? Isso me quebraria um galhão…” John – esse era o nome do rapaz, apelidado de “Podre” por seus companheiros de algazarra – titubeou e não respondeu, ao menos não claramente. Mas, Simon, um garoto ainda mais novo, que estava ouvindo a conversa de orelhada, ofereceu-se para a tarefa: “você terá a honra de ser a sra. Sid Vicious!”, ele gargalhou. No dia seguinte, foram ao cartório, mas deram com os burros n’água: estava fechado, por conta de algum feriado obscuro, específico daquele ofício. Para piorar a situação, no outro dia, Sid tinha que comparecer à corte para responder por alguma contravenção menor. O resultado foi que a menina teve de embarcar para Cleveland, às pressas, para evitar a deportação.

No início de 1976, resolveu tentar a sorte na Europa novamente. Enquanto resolvia questões burocráticas para conseguir um visto permanente no Reino Unido, estabeleceu-se em Paris, onde assumiu o contrabaixo dos Frenchies. Era, basicamente, isso ou affamer. A coisa melhorou quando ouviu a notícia de que Chris Spedding estava por aquelas bandas para gravar. Montou acampamento em frente ao hotel do guitarrista inglês e, com a usual cara-de-pau, conseguiu uma maneira para, finalmente, voltar a Londres (que, nesse momento, vivia o furacão punk em toda a sua intensidade). De volta à chuvosa metrópole, rapidamente, enturmou-se com o pessoal do 999, mas não conseguiu passar no teste para a vaga de guitarrista (Tony James, futuro Generation X e Sigue Sigue Sputnik, também falhou em sua tentativa para a posição). Após um breve flerte, tentou montar um grupo com Mick Jones, mas este estava muito ocupado com o Clash, que, a essa altura, era, ao lado dos Pistols, the next big thing no cenário.

O jeito foi procurar McLaren novamente. A essa altura, ele havia se tornado empresário de bandas punk e, por sua indicação, a menina assumiu as seis cordas do Masters of the Backside (que, meses depois, tornaria-se a primeira banda punk inglesa a lançar um compacto, com a célebre “New Rose”, assinando o disco como Damned), mas durou apenas alguns ensaios. Nos meses seguintes, participou das bandas de Johnny Moped e de Nick Lowe, mas foi demitida de ambas por deficiência técnica – anos mais tarde, ela lembrou do incidente, falando de quão imensa era a frustração em ver, naqueles dias, gente que tocava metade do que ela era capaz virando guitarristas-solo de combos que estavam lançando discos e frequentando as paradas de sucesso. Dois outros grupos, os Moors Murderers (com Steve Strange) e os Berk Bros., falharam miseravelmente em conseguir qualquer atenção. Quando uma tentativa de parceria com Johnny Thunders (que lutava para construir uma carreira solo consistente, após o fim dos New York Dolls) foi a pique, pensou em voltar para os EUA.

No segundo semestre de 1977, um amigo, Lemmy (que, dois anos antes, fora demitido do posto de baixista do Hawkwind, por “usar as drogas erradas” – tinha sido preso por porte de cocaína no Canadá e fizera a banda perder algumas datas), suportou os lamentos bêbados da garota durante uma noite inteira. Depois de tudo que escutou, foi firme: aconselhou-a a insistir na carreira, mesmo diante dos reveses cada vez mais frequentes. Fez mais, aliás. Apresentou-lhe o empresário Tony Secunda, que havia trabalhado com grupos como Moody Blues, Move e T. Rex. Secunda havia contratado o conjunto que Lemmy montara, o Motörhead, e, agora, o empresariava. Após algum papo e uma sessão com a guitarra, Tony notou todo o potencial criativo da garota. Propôs financiar a gravação de algumas demos e lhe fez sugestões para conseguir o sucesso que tanto almejava. Mesmo pressionada pelo estômago, a menina gentilmente recusou a direção artística oferecida, mas topou registrar suas canções. Dias depois, Secunda apresentou-a para Dave Hill, que estava saindo da Anchor Records para montar um selo próprio.

Hill ficou impressionadíssimo com o que ouvira. “Olhe, Dave, o lance é o seguinte”, articulou a garota, “eu não tenho banda – Malcom Foster e Phil, do Motörhead, têm me ajudado, mas eles são profissionais e eu não tenho um puto para pagá-los… Aliás, eu tenho um monte de dívidas por aí e estou quebrada”. “Sem problemas”, respondeu Hill, “eu pago tudo e, amanhã, vamos colocar um anúncio na Melody Maker procurando músicos para tocar com você”. Alguns meses depois, em julho de 1978, ao lado de Pete Farndon (baixo), Jim Honeyman-Scott (guitarra) e Martin Chambers (bateria), a garota de Ohio gravou, sob produção de Nick Lowe, uma versão para uma velha canção dos Kinks, “Stop your sobbing”, que, finalmente, alcançou o #34 da parada britânica em janeiro de 1979.

Rock

A supremacia roqueira

“Queimar era um prazer.”

BRADBURY, Ray. Fahrenheit 451. Traduzido por Cid Knipel. São Paulo: Globo, 2007, p. 15

Estados Unidos, 1979: durante a crise desencadeada pelo segundo choque internacional do petróleo, a inflação alcança dois dígitos; o desemprego grassa. A quantidade total de LPs comercializados em solo estadunidense acusa queda de quase 11% em relação ao biênio anterior. (cf. GRONOW, Pekka. “The Record Industry: The Growth of a Mass Medium.” Popular Music 3, 1983, pp. 53-75).

*

Havia algum tempo que o bordão “Disco sucks!” era ouvido nas ondas da WLUP-FM, estação de rádio de Chicago, Il. Essa verdadeira pérola do pensamento ocidental fora cunhada pelo DJ Steve Dahl, que tinha sido demitido de uma emissora concorrente, a WDAI, quando esta abdicara do rock, em sua programação, em favor da – adivinhe – disco music. Na América do final dos anos 1970, existia no ar uma tensão entre esses gêneros de música popular; Dahl propunha à sua audiência a organização de uma brigada “anti-Disco“, que defendesse o “puro” rock’n’roll contra um tipo de música que, na sua opinião, era horrível.

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Steve Dahl, 1979.

[A disco music surgira no início da década de 1970, a partir do cruzamento entre o “Philadelphia soul” e o soul de Nova Iorque – ambos os estilos desdobrados a partir do R&B, do som da Motown e da hard soul music sulista. A origem da disco não pode ser compreendida sem que se considere o estado da luta pelos direitos civis naquele momento histórico: é um gênero que brota no gueto e se espalha pelos clubes frequentados pelas comunidades gay e latina.]

Dahl estava longe de ser um pregador no deserto. Um outro detrator da disco, um sujeito chamado Mike Veek, era, à época, diretor de promoções do White Sox, time de baseball de Chicago. Aliando o ódio com a vontade de vender, Veek imaginou que seria uma boa jogada de marketing organizar, no intervalo de um jogo, uma fogueira com vinis de disco music. O cálculo era bastante simples (simplório, até): baseball e rock eram atrações populares tipicamente americanas e contavam com grandes públicos; e, claro, um evento com essa radicalidade geraria manchetes e, possivelmente, seria lembrado por anos a fio. Contando com o apoio de Dahl e o alcance da WLUP-FM, Veek organizou, então, a Disco Demolition Night: uma ocasião em que os fãs roqueiros do esporte “mostrariam sua cara” e, sobretudo, um momento em que promoveriam sua declaração de que não mais assistiriam passivamente a “perda de terreno” para o “inimigo”.

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Como dizia um alemão do século XIX: a primeira como tragédia, a segunda como farsa

[Em 20 de janeiro de 1979, o Chic alcançou o topo da Billboard com o single “Le freak”. Pouco menos de um mês depois, Rod Stewart desbancou o grupo de Nile Rodgers com “Da Ya Think I’m Sexy?” (uma “parceria” com Jorge Ben!). O #1 da parada mudou em 10 de março, com a chegada de “I will survive”, de Gloria Gaynor. Até a semana da Disco Demolition Night, sucederam-se no posto de canção mais comercializada dos EUA os Bee Gees (“Tragedy” e “Love you inside out”), os Doobie Brothers (“What a fool believes”), Amii Stewart (“Knock on wood”, versão para o clássico hard soul de Eddie Floyd), Blondie (“Heart of Glass”), Peaches & Herb (“Reunited”), Donna Summer (“Hot stuff”) e Anita Ward (“Ring my bell”).]

A demolição foi marcada para o dia 12 de julho daquele ano. Planejou-se uma jornada dupla entre o White Sox e o Detroit Tigers no Comiskey Park: entre os dois jogos, Steve Dahl acenderia a fogueira com LPs de disco music. A WLUP-FM dedicou a parte nobre de sua programação para promover o evento. Veek bolou um esquema para atrair o público: a entrada custava U$0,98, mais um LP de disco music [nos EUA, os preços dos tickets regulares para jogos de baseball equivaliam, à época, a algo entre U$3,00 e U$6,00 (os ingressos na World Series de 1979 alcançaram U$12,00) e um LP comum era vendido por cerca de a U$7,99 nas lojas do país]. Veek estimara que, com toda a divulgação e o caráter espetaculoso da parada, seria possível atrair cerca de 35.000 pessoas ao estádio – a média de público naquela temporada era de 17.000 torcedores (para uma capacidade de acomodação de 45.000). Qual não foi a sua surpresa quando mais de 60.000 fanáticos resolveram aparecer – muitos, inclusive, sem sequer ter adquirido o ingresso. Veek havia contratado apenas 50 homens para fazer a segurança. Acabaram sendo admitidos no estádio mais de 47.000 pagantes.

O primeiro jogo entre os Sox e os Tigers foi morno e terminou por volta das 20h15. O público aguardava com muita impaciência o ponto alto do espetáculo. Às 20h40, Dahl, vestido com uniforme militar e um capacete, fez sua entrada triunfal, a bordo de um jipe. Ouvia-se por toda parte o mantra “Disco sucks!”. Uma pilha imensa de discos foi montada no meio do campo e, para gáudio geral, explosivos foram detonados e originaram uma pira inacreditável (que acabou, aliás, por prejudicar severamente o palco de jogos, inutilizando-o por semanas). Como os seguranças arrolados pelos Sox estavam guardando os portões, não havia praticamente nenhum obstáculo entre o público e o gramado. Cerca de 7.000 pessoas invadiram o campo, causando confusão: pequenas fogueiras acesas com restos de plástico, tufos de grama arrancados, bases e tacos furtados, algumas brigas e danos gerais às instalações. Às 21h10, o reforço policial chegou e, dadas as condições, o saldo foi extremamente positivo: apenas vinte feridos (dez de forma mais grave) e outros trinta e nove presos.

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Na edição de 22 de dezembro de 1979 da Rolling Stone, Dave Marsh matou a questão a pau: “homens brancos, de 18 a 34 anos de idade, são os que mais tendem a ver a disco como um produto de homossexuais, negros e latinos.” E, dado o desenrolar dos acontecimentos, talvez não seja de se estranhar que, em março de 1980, o Queen tenha alcançado o #1 da Billboard com “Crazy little thing called love”, para ser sucedido por Pink Floyd (“Another brick in the wall”), Paul McCartney (“Coming up”), Billy Joel (“It’s still rock’n’roll to me”) e Olivia Newton-John (“Magic”).

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Resultado de imagem para kkk burning crossEssa movimentação não estava restrita ao mainstream. Primeiro, porque a disco havia alcançado o topo – que o diga o rebolado de Tony Manero. No underground, as coisas não eram tão diferentes; os punks americanos detestavam a música tocada nos clubes da moda e, ainda que por caminhos tortos, alinhavam-se com o movimento anti-Disco [É notório que o punk inglês e o punk estadunidense são muito diferentes, em termos sonoros. Na América, em um arroubo de sinceridade infeliz, Legs McNeil (do fanzine Punk e co-autor de Mate-me por favor) declarou que “os hippies sempre quiseram ser negros. Nós éramos mais ‘foda-se o blues‘, ‘foda-se a experiência negra’. A disco é o resultado de uma união espúria entre homossexuais e negros”. Claro, você tem bandas como Blondie e Talking Heads flertando com a black music e a música para dançar, mas são exceções. É do outro lado do Atlântico que ecos da música negra estadunidense eram mais facilmente encontrados nas canções das bandas punks.]

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Na América, o rock’n’roll foi a música que embalou os anos dourados das décadas de 1950 e 1960. No final dos anos 1970, a saudade de uma “América grande” apertou.

Em 20 de janeiro de 1981, iniciava-se a administração Reagan.