Rock

O fio da meada

[Vou fazer aqui um pequeno exercício, sem nenhuma grande pretensão. Tentarei estabelecer uma linha que permita responder uma questão difícil: “por que o rock’n’roll se radicalizou sonicamente, com o correr dos anos?”. Essa linha é apenas uma possibilidade de raciocínio e, em se tratando de um blog e de minhas próprias limitações, não convém gastar muitos bits traçando digressões que revelem as determinações entre as premissas e a conclusão.]

Preliminar

O que chamo de “radicalização sônica” no rock abrange:

  1. a incorporação consciente de novos timbres e ruídos nas músicas, eletronicamente gerados ou gerenciados, que não podem ser traduzidos nos sistemas tradicionais de notação;
  2. a incorporação de novos esquemas de arranjos e de encadeamento de acordes que se afastam conscientemente do tradicional blues de 12 compassos e três acordes;

A consequência imediata desse processo de radicalização sônica é o surgimento de subgêneros que, por sua vez, alcançam alguma autonomia em relação à forma musical original do rock.

I.

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Ao fundo, Little Richard. Na guitarra, um certo James Marshall.

O rock’n’roll é filho do blues e do country, que são gêneros que se estabeleceram em torno da voz acompanhada pelo violão de cordas de aço. As cordas de aço são importantes, porque possibilitam a captação elétrica. Historicamente, então, a lógica da música rock’n’roll é ditada pela guitarra. Por princípio, a amplificação (e, consequentemente, o volume sonoro) é um elemento vital para o gênero. Por outro lado, o componente vocal é importante, porque possibilita a personificação do rock star. Amplificação e personificação são características capitais: a indústria fonográfica estadunidense vai se organizar para distribuir discos de rock. O rock é a primeira forma musical que depende de imagem. E, como o jazz, é uma música for all, para dançar lascivamente: “A-wop-bop-a-loo-bop-a-wop-bam-boom! Tutti-frutti, all rooty”. A amplificação da guitarra é, ainda, a expressão do elemento sexual, que, ao longo do desdobramento estético do rock, assumiu um quase inafastável caráter sexista (foi necessário o punk para recolocar as questões de gênero e de orientação sexual na pauta dessa forma musical).

II.

A lógica primitiva do rock associa a guitarra e o seu volume sonoro. Isso é particularmente compreensível em uma gravação como “Peggy Sue”, de Buddy Holly. O ritmo está lá, criado pelos paradiddles de Jerry Allison, mas é o punho firme de Holly contra as cordas de sua Fender Stratocaster que propõe a excitação. Além disso, é fundamental notar, nesta canção, o caráter do acorde Fá maior, que sucede um acorde Lá maior, no criativo verso “Peggy Sue, Peggy Sue/Pretty, pretty, pretty, pretty Peggy Sue”. Se se considerar que os Crickets são a grande influência dos Beatles, isso não é, definitivamente, algo a passar despercebido. Rock não é blues, não é R&B, não é country. O encadeamento tradicional dos acordes da fórmula do blues de 12 compassos é um de seus fundamentos, mas, como demonstra Holly, ele pode ser quebrado. Essa possibilidade edipiana vai permitir, décadas mais tarde, o pós-punk e as formas mais radicais, como o hardcore e o thrash metal.

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Buddy Holly (ao fundo, 20% de Jerry Allison)

III.

Como se sabe, foram as bandas britânicas que devolveram o rock à América. O estrelato e a tradição (jazzística) do crooner (de rádio) haviam acabado com o rock’n’roll em sua terra natal. Na Inglaterra, inicialmente o rock se desenvolveu sem o mesmo tipo de suporte da indústria fonográfica que existira no oeste do Atlântico. A consequência (econômica, especialmente) foi a formação de combos e, assim, o surgimento de uma fórmula onde o vocal, embora fosse ainda um elemento destacado, estava alinhado horizontalmente com os demais instrumentos. A partir daí, há uma luta contínua entre a guitarra e a voz (que aparece, por exemplo, em Jagger e Richards, mas que encontrará seu caminho em Daltrey e Townshend, em Gillan e Blackmore, em Plant e Page, em Iommi e Osbourne, em Morrissey e Marr etc.). A amplificação é uma invenção estadunidense, mas o movimento amplificador tem pedigree britânico.

IV.

Quando Elvis morreu (mais precisamente em 24/03/1958, dia em que se alistou no exército), a ameaça que o rock representava meio que o acompanhou ao túmulo. Sem o perigo, não há barulho.

Na verdade, o rock morre todos os dias: é da sua natureza buscar a adesão do espírito iniciado e repelir o incauto. Não é uma simples música popular, como foram antes dele o blues, o jazz, o country ou o folk. Por nascer no berço branco da América, é, desde o princípio, música para ser vendida. Essa é sua diferença específica. O rock existe porque a sociedade contemporânea cria jovens desajustados. O rock morre todos os dias porque é música para ser consumida. O consumo desta música é uma possibilidade, entre outras tantas, de desenvolver um vínculo de sociabilidade – entre 1954 e 1984, é uma possibilidade relevante; hoje, com a multiplicação radical das mercadorias, o consumo do rock é residual: sua existência é comercialmente desnecessária. Embora a “current music” – conceito adorniano para a música “do dia” e “eletrificada” – refira-se à música “de rádio” estadunidense no final dos anos 1930, suas consequências são aqui pertinentes: as condições sociais que permitiram que o rock surgisse e se tornasse relevante não existem mais. Um pai que se diverte com seu filho em um concerto de rock é uma contradição insuperável: ora, a “rebeldia do cabelo” nunca foi um problema de barbearia.

V.

Entre 1954 e 1974, há um “ganho” de público para o rock. Já há uma tradição estabelecida e, provavelmente, três ou quatro “gerações” diferentes de consumidores envolvidos. A relação entre os sucessos comercial e o artístico tem reflexos estéticos: durante esse período, a cada dois ou três anos, são verificadas transformações importantes nas fórmulas sonoras e o surgimento de subgêneros. Ao mesmo tempo, a inovação estética é acompanhada pela renovação do público – no limite, isso aparecerá como oposição entre o reacionarismo (o “puro rock’n’roll“) e a vanguarda: durante esses vinte anos, o que se observa é a ampliação contínua do número absoluto de consumidores dessa música. Às gerações existentes soma-se a nova geração. Há, portanto, um movimento estabelecido: a rolling stone gathers no moss. Mas o rock morre todos os dias, já que o público conquistado tem de ser mantido à custa da repetição. O grosso dos investimentos da indústria estão concentrados no sucesso certeiro do passado embalado como presente.

VI.

A única maneira de sobreviver é radicalizar: buscar sua raiz. É buscar o conflito e não a adesão pura e simples. É rumar ao incerto e incendiar a própria cama todas as noites. É recriar incessantemente o barulho. Historicamente, dada a natureza da parada, um movimento curioso ocorreu ao longo dos anos 1970. De um lado, a ampliação da circulação impactou a “linguagem” rock: a radicalização significou o desenvolvimento de dialetos. De outro, o sucesso comercial (ou a falta de) gerou a cisão, ainda no final da década de 1960, entre o mainstream e o underground. Em um e outro caso, era cada vez mais necessário rearranjar as fórmulas de se fazer rock, a partir da lógica “do acorde Fá maior de Buddy Holly”.

O apelo comercial de certos dialetos levou ao punk: as vozes do submundo se fizeram ouvir. Novamente, o caminho aberto pelas hordas de desajustados foi pavimentado pela indústria do disco, mas, àquela altura, na segunda metade dos 1970, o underground e o mainstream estavam definitivamente cindidos e, mais, polarizados. As fórmulas mais assimiladas pelo público – mais conservadoras e, assim, ainda ligadas às origens blues e country – eram veiculadas nas mercadorias lançadas pelas gigantes do disco. Deixados à própria sorte, os independentes estavam livres (até onde se pode ser livre no enquadramento fonográfico – tome-se, por exemplo, “Negative Nein”, do Einstürzende Neubauten) para criar e, assim, repor o barulho em níveis cada vez mais elevados.

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Einstürzende Neubauten

[Aliás, em 1980, em uma entrevista para o zine Jet Lag, Chuck Berry foi convidado a analisar alguns singles de bandas punk/new wave, como lembra o OpenCulture.com. Sobre “God save the queen”:

“What’s this guy so angry about anyway? Guitar work and progression is like mine. Good backbeat. Can’t understand most of the vocals. If you’re going to be mad at least let the people know what you’re mad about.”

O ódio talvez seja um dado novo, incompreensível para a geração passada. Mas o riff criado por Steve Jones é o riff de “Johnny B. Goode” reposto em um nível diferente.]

VII.

A radicalização sonora se materializou no desenvolvimento elétrico/eletrônico. Poderia ter se dado de outra maneira? É pouco provável. A ampliação da circulação dos discos demandava melhores meios de gravação e de reprodução. Uma audiência crescente nos concertos impunha a necessidade de melhorar a amplificação continuamente, além de esquemas cenográficos e novas estruturas de iluminação. A busca por novas sonoridades exigia a criação de novos gadgets, capazes de criar novos sons e efeitos. Novas fórmulas musicais exigiam músicos tecnicamente mais competentes e, por conseguinte, instrumentos musicais mais bem-feitos. Mais indústria, mais artistas; mais discos, mais público; mais mídias, mais dinheiro. E a assimilação comercial de um estilo outrora radical forçava a reinvenção do gênero em um nível mais elevado.

Os limites? Por um lado, o desenvolvimento da linguagem. Por outro, a circulação fonográfica. Em ambos os casos, nota-se, na segunda metade da década de 1990, uma espécie de esclerose múltipla. Na ponta mais extrema, os subgêneros acabam por formar públicos praticamente autistas. No mainstream, é quase impossível separar o pop comercialoide de tentativas estéticas inovadoras. Comercialmente, a inevitável superação das mídias físicas foi equivocadamente combatida pela indústria com a política de relançamentos, em detrimento do desenvolvimento de novas carreiras artísticas. O formato fonográfico que “fez” o rock – o álbum – ficou completamente obsoleto com a proliferação dos meios digitais. A indústria fonográfica, ainda, perdeu relevância frente às outras indústrias de entretenimento.

*

Rock is dead. Long live rock!

*

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Theodor Wiesengrund fazendo uma selfie

“Na história da música, não é tão raro que invenções tecnológicas ganhem significado muito depois de sua criação (…) Algo similar parece estar acontecendo com o disco fonográfico.
Na música, Technik tem um duplo sentido. Por um lado, indica técnicas composicionais e, de outro, processos industriais que são aplicados à música com o objetivo de disseminá-la às massas. Estes processos, contudo, não são completamente externos à música. Por trás das descobertas tecnológico-industriais e artísticas, há um mesmo movimento histórico em andamento, uma mesma força produtiva humana. (…)
Até o final de 1934, ainda era necessário reconhecer que, como forma, o disco fonográfico não havia originado nada que lhe fosse específico. Isso possivelmente mudou desde a introdução dos LPs, embora, por um lado, eles fossem possíveis desde o início e só não existissem por conta de cálculos comerciais ou pela falta de interesse do consumidor ou, por outro lado, tenha se aprendido tardiamente a se captar peças musicais maiores sem interrompê-las e por conseguinte sem ameaçar sua coerência. De toda forma, o termo “revolução” dificilmente é um exagero no que toca ao LP. (…)
O disco de gramofone tem sua relevância em virtude de um gênero musical maior: a ópera. Faz mais de trinta anos que uma peça dessas, escrita especificamente para casas de ópera, consiga manifestar algo do ‘espírito do mundo’ (Weltgeist) – se é que ainda se pode, hoje, exigir tão alto padrão.”
(ADORNO, Theodor W.. “Ópera e o LP”, tradução livre minha, OAJ, a partir da tradução para o inglês de Thomas Y. Levin. Esta, por sua vez, foi publicada na revista October, vol. 55, Boston/EUA: The MIT Press, 1990, pp. 62-66).

 

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