Rock

One of the boys

Londres, Inglaterra, 1° de novembro de 1965 (uma segunda-feira chuvosa), aproximadamente 10h da manhã: o telefone toca.

“Hounslow 7353”, atende, sonado, o rapaz de 20 anos.

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O empresário Don Arden, em 1968.

Do outro lado da linha, ruge a voz decidida, com um proeminente sotaque de Manchester: “Aqui quem fala é Don Arden. Ian McLagan está?”

“Sou eu”, respondeu o rapaz, sem muita firmeza. Na cabeça, a dúvida: quem diabos é esse Arden? Era certo que já ouvira esse nome antes. Com toda certeza, era alguém do showbizz.

“Está interessado em trabalho, garoto? Tenho uma banda que necessita de um tecladista”, ofereceu Don. “Você pode vir ao meu escritório lá pelas 15h? Aí, eu lhe explico tudo”.

Ian havia se profissionalizado fazia pouco tempo. Tocara na noite londrina com os Muleskinners (grupo que, certa feita, acompanhara Howlin’ Wolf, em sua passagem por Londres, no palco do Mojo Club) e, havia apenas um dia, demitira-se de uma boa posição como tecladista e guitarrista do Boz People (grupo liderado por Boz Burrel, que, anos mais tarde, alcançaria grande sucesso como baixista do Bad Company). A proposta não poderia ter vindo em melhor hora.

Saindo do metrô (estação Oxford Circus), Ian checou ansiosamente a placa que indicava a localização: Carnaby Street. Umas quadras vencidas e lá estava, em frente à porta identificada pelos números 52/55, logo ao lado da lendária loja de John Michael. Muitos degraus depois, o rapaz se viu diante da recepcionista, em uma antessala decorada com fotos dos grupos empresariados por Arden: The Animals, The Nashville Teens, Small Faces e The Clayton Squares. A moça pediu que aguardasse o chefe e parecia estar bastante atarefada, alternando-se entre as teclas da máquina de escrever, o cinzeiro, o chiclete e o telefone. Ian sequer sabia qual vaga estava sendo oferecida e a recepcionista, questionada sobre isso, nada esclareceu. Algumas pessoas entraram na sala, risadas foram ouvidas e berros também; pessoas saíram, a menina levou alguns papeis para dentro e saiu com outros. O tempo se arrastava e a ansiedade crescia. Passadas duas horas, Ian finalmente foi recebido pelo baixinho obeso e foi convidado a entrar na sala onde, além de Arden, estavam Ron King, Pat Meehan e Bill Corbett, agentes de promoção e managers de estrada.

Os sorrisos profissionais que acompanhavam os apertos de mão protocolares tornavam o ambiente mais intimidador e Ian, corretamente, calculou que tudo aquilo – a espera, inclusive – era um mise en scène necessário para lhe quebrar o espírito e tornar a negociação mais favorável a Arden. Mas, de forma surpreendente para seus 20 anos, o rapaz se controlou e esperou polidamente que as cartas fossem postas na mesa. “Quanto você está ganhando hoje, garoto?”, Don o inquiriu. A resposta exata seria “quase ‎£5 por semana, senhor”; contudo, sem piscar, Ian trucou: “‎£20 semanais”. Arden o encarou por longuíssimos segundos, enquanto chupava seu cigarro com vigoroso apetite e, não antes de uma baforada cinematográfica, propôs: “ofereço ‎£30. Por ora, você estará sob experiência, mas, se daqui a algumas semanas for aprovado, ganhará o mesmo que os outros rapazes do grupo.” A curiosidade apertou: “que rapazes?”. Arden, sem contrair um músculo sequer: “os Small Faces, oras bolas”.

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Small Faces, circa 1965: (da esquerda): Ian McLagan, Ronnie “Plonk” Lane, Kenney Jones e Steve Marriott

Ian mal podia acreditar naquilo tudo. Parecia algo surreal entrar para uma banda da qual já ele já era um fã entusiasmado e que estava pronta para estourar nas paradas (o single de estreia do grupo, “Watcha gonna do about it” fora lançado em setembro daquele ano e alcançara um respeitável #14 na semana anterior), com a agenda lotada de shows e de aparições na TV. E, não menos importante, £30 (equivalentes a quase R$2.000,00 hoje) era o salário semanal de um profissional de escritório bem posicionado, coisa para poucos – só para ter uma ideia, seu pai, mecânico de automóveis, ganhava dois terços desse montante e conseguia manter uma família de quatro pessoas com razoável conforto.

O aperto de mãos selou o acordo e foi a senha para que Steve, Kenney e Ronnie entrassem na sala, fazendo a bagunça habitual. O resto do dia e da noite foi gasto em um luxuoso quarto do Russell Square Hotel, no West End londrino, onde Arden mantinha a banda hospedada. Litros de álcool e pacotes inteiros de cigarros embalaram animadas conversas sobre Muddy Waters, Booker “T” & the MG’s, Tamla Motown e Stax. Na manhã seguinte, Bill Corbett apanhou os quatro e os levou para gastarem rios de libras esterlinas em roupas nas lojas de Carnaby Street. Após o almoço, fizeram uma rápida parada no Sound City, onde adquiriram uma guitarra Fender Telecaster creme para Ian acompanhá-los na execução de “I’ve got mine”, o novo compacto do grupo, no programa “Ready, Steady, Radio”, da rádio Luxembourg (uma fórmula estranha: o show era performado para uma plateia real, mas as músicas eram dubladas).

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Placa comemorativa, inaugurada em 2007, posicionada na parede do edifício localizado no 52-55 Carnaby Street, em Londres

No dia seguinte, sem qualquer ensaio, uma apresentação no Swindon Town Hall: foi só aí que a banda se certificou de que Ian era o cara certo para pilotar o órgão. Nas curvas onde o antigo tecladista do grupo, Jimmy Winston, parecia estar lutando uma peleja épica, transbordava a naturalidade das teclas conduzidas por Ian (à boca pequena, o boato era que Jimmy somente havia sido inicialmente aceito nos Small Faces porque seu irmão tinha uma van e estava disposto a levá-los para toda parte, quando necessário). Como ficou claro naquela noite, a combinação musical era perfeita, para dizer o mínimo. Steve, empolgado, acabou comandando uma longa jam instrumental e, mesmo assim, os meninos e as meninas do auditório foram à loucura.

Semanas se passaram e muitos shows foram feitos até o Natal. Quando não estavam nos palcos, os rapazes tinham trabalho promocional a ser feito, comparecendo a programas de rádio e TV, dando entrevistas para revistas e jornais ou posando para fotos promocionais. Passadas as festas de final de ano, um novo single foi gravado e foi muito bem recebido nas lojas britânicas: “Sha La La La Lee” (lançado em 16.02.1966, alcançou o #3 da parada oficial). “Em janeiro, eu estava com a banda já havia dois meses e estava começando a me preocupar se este arranjo ia ou não ser permanente”, comentou Ian (tradução livre minha, OAJ), em sua autobiografia (All the Rage: my high life with The Small Faces, The Faces, The Rolling Stones and many more. Londres, Reino Unido: Pan Books, 2000, posição 1185 na edição eletrônica para Kindle). “Como me sentia mais próximo a Ronnie, tomei coragem e lhe perguntei qual era o acordo, explicando que Don havia me posto em período de experiência por um mês”, completou. “Do que você está falando??? Claro que você está na banda”, Ronnie foi direto ao ponto. Quando Steve e Kenney tomaram pé da situação, encheram-se de coragem e foram, sem marcar hora, para o escritório de Arden. Fulos, os meninos (à época, Ronnie tinha 19 anos; Steve, 18; e Kenney, 17) não obedeceram o aviso da recepcionista e invadiram a sala do empresário:

“Don, isso não está certo! Ian está conosco já há dois meses. Já fizemos um monte de shows e ele gravou conosco. O que você está fazendo não é justo – ele tem de ser tratado como um igual!”, esbravejou Ronnie para o homem de negócios, que permanecia impassível, sem esboçar qualquer reação.

“Nós não tocamos com ‘músicos contratados’!” – Steve entrou na discussão – “nós somos uma unidade! Ou ele ganha como nós ou nós rompemos com você!”, ameaçou, com confiança, o guitarrista. Don Arden – cujo epíteto era “o Al Capone do rock” – não era conhecido pela tolerância ou pelo amor que mantinha na cavidade toráxica. Pouca gente tinha coragem de enfrentá-lo; ameaçá-lo nunca pareceu uma estratégia inteligente para uma pessoa desarmada. Mas, desta feita, diante de suas estrelas em ascensão, o empresário permaneceu completamente calmo. Mal balbuciou um “ok, providenciarei imediatamente”. Os carinhas deixaram o escritório radiantes. Tinham agido como adultos e garantido uma vitória justa.

Na segunda-feira seguinte, qual não foi a surpresa de Ian, ao receber seu contracheque. Mostrou-o a Ronnie e este lhe deu um tapinha nas costas: “agora sim, hein? Finalmente, você é um de nós!”, festejou o baixista. Ian McLagan, tecladista oficial dos Small Faces, havia recebido seu pagamento semanal: £20.

*

Na manhã do dia 7 de junho de 1965, Steve Marriott, Ronnie Lane, Jimmy Winston e os pais de Kenney Jones assinaram, no escritório de Don Arden, um contrato que estipulava que a banda Small Faces seria por ele empresariada e, contra os serviços prestados, cada membro do grupo receberia £20 semanais, 0,5% dos lucros de gravação e mais uma cota semanal nas lojas de roupas de Carnaby Street. Arden ficaria com 99,5% dos lucros das gravações [os Small Faces obtiveram 18 singles no top 20 britânico entre 1965 e 1968; e lançaram, no mesmo período, três álbuns: Small Faces (Decca, 1966; #3 nas paradas), From the beggining (Decca, 1967; #17 nas paradas) e Ogden’s nut gone flake (Immediate, 1968; #1 nas paradas).] e todo dinheiro movimentado em direitos autorais, shows, merchandise e demais receitas comerciais. Este contrato somente foi rescindido, após anos de batalha judicial, em 1997.

 

Rock

O fio da meada

[Vou fazer aqui um pequeno exercício, sem nenhuma grande pretensão. Tentarei estabelecer uma linha que permita responder uma questão difícil: “por que o rock’n’roll se radicalizou sonicamente, com o correr dos anos?”. Essa linha é apenas uma possibilidade de raciocínio e, em se tratando de um blog e de minhas próprias limitações, não convém gastar muitos bits traçando digressões que revelem as determinações entre as premissas e a conclusão.]

Preliminar

O que chamo de “radicalização sônica” no rock abrange:

  1. a incorporação consciente de novos timbres e ruídos nas músicas, eletronicamente gerados ou gerenciados, que não podem ser traduzidos nos sistemas tradicionais de notação;
  2. a incorporação de novos esquemas de arranjos e de encadeamento de acordes que se afastam conscientemente do tradicional blues de 12 compassos e três acordes;

A consequência imediata desse processo de radicalização sônica é o surgimento de subgêneros que, por sua vez, alcançam alguma autonomia em relação à forma musical original do rock.

I.

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Ao fundo, Little Richard. Na guitarra, um certo James Marshall.

O rock’n’roll é filho do blues e do country, que são gêneros que se estabeleceram em torno da voz acompanhada pelo violão de cordas de aço. As cordas de aço são importantes, porque possibilitam a captação elétrica. Historicamente, então, a lógica da música rock’n’roll é ditada pela guitarra. Por princípio, a amplificação (e, consequentemente, o volume sonoro) é um elemento vital para o gênero. Por outro lado, o componente vocal é importante, porque possibilita a personificação do rock star. Amplificação e personificação são características capitais: a indústria fonográfica estadunidense vai se organizar para distribuir discos de rock. O rock é a primeira forma musical que depende de imagem. E, como o jazz, é uma música for all, para dançar lascivamente: “A-wop-bop-a-loo-bop-a-wop-bam-boom! Tutti-frutti, all rooty”. A amplificação da guitarra é, ainda, a expressão do elemento sexual, que, ao longo do desdobramento estético do rock, assumiu um quase inafastável caráter sexista (foi necessário o punk para recolocar as questões de gênero e de orientação sexual na pauta dessa forma musical).

II.

A lógica primitiva do rock associa a guitarra e o seu volume sonoro. Isso é particularmente compreensível em uma gravação como “Peggy Sue”, de Buddy Holly. O ritmo está lá, criado pelos paradiddles de Jerry Allison, mas é o punho firme de Holly contra as cordas de sua Fender Stratocaster que propõe a excitação. Além disso, é fundamental notar, nesta canção, o caráter do acorde Fá maior, que sucede um acorde Lá maior, no criativo verso “Peggy Sue, Peggy Sue/Pretty, pretty, pretty, pretty Peggy Sue”. Se se considerar que os Crickets são a grande influência dos Beatles, isso não é, definitivamente, algo a passar despercebido. Rock não é blues, não é R&B, não é country. O encadeamento tradicional dos acordes da fórmula do blues de 12 compassos é um de seus fundamentos, mas, como demonstra Holly, ele pode ser quebrado. Essa possibilidade edipiana vai permitir, décadas mais tarde, o pós-punk e as formas mais radicais, como o hardcore e o thrash metal.

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Buddy Holly (ao fundo, 20% de Jerry Allison)

III.

Como se sabe, foram as bandas britânicas que devolveram o rock à América. O estrelato e a tradição (jazzística) do crooner (de rádio) haviam acabado com o rock’n’roll em sua terra natal. Na Inglaterra, inicialmente o rock se desenvolveu sem o mesmo tipo de suporte da indústria fonográfica que existira no oeste do Atlântico. A consequência (econômica, especialmente) foi a formação de combos e, assim, o surgimento de uma fórmula onde o vocal, embora fosse ainda um elemento destacado, estava alinhado horizontalmente com os demais instrumentos. A partir daí, há uma luta contínua entre a guitarra e a voz (que aparece, por exemplo, em Jagger e Richards, mas que encontrará seu caminho em Daltrey e Townshend, em Gillan e Blackmore, em Plant e Page, em Iommi e Osbourne, em Morrissey e Marr etc.). A amplificação é uma invenção estadunidense, mas o movimento amplificador tem pedigree britânico.

IV.

Quando Elvis morreu (mais precisamente em 24/03/1958, dia em que se alistou no exército), a ameaça que o rock representava meio que o acompanhou ao túmulo. Sem o perigo, não há barulho.

Na verdade, o rock morre todos os dias: é da sua natureza buscar a adesão do espírito iniciado e repelir o incauto. Não é uma simples música popular, como foram antes dele o blues, o jazz, o country ou o folk. Por nascer no berço branco da América, é, desde o princípio, música para ser vendida. Essa é sua diferença específica. O rock existe porque a sociedade contemporânea cria jovens desajustados. O rock morre todos os dias porque é música para ser consumida. O consumo desta música é uma possibilidade, entre outras tantas, de desenvolver um vínculo de sociabilidade – entre 1954 e 1984, é uma possibilidade relevante; hoje, com a multiplicação radical das mercadorias, o consumo do rock é residual: sua existência é comercialmente desnecessária. Embora a “current music” – conceito adorniano para a música “do dia” e “eletrificada” – refira-se à música “de rádio” estadunidense no final dos anos 1930, suas consequências são aqui pertinentes: as condições sociais que permitiram que o rock surgisse e se tornasse relevante não existem mais. Um pai que se diverte com seu filho em um concerto de rock é uma contradição insuperável: ora, a “rebeldia do cabelo” nunca foi um problema de barbearia.

V.

Entre 1954 e 1974, há um “ganho” de público para o rock. Já há uma tradição estabelecida e, provavelmente, três ou quatro “gerações” diferentes de consumidores envolvidos. A relação entre os sucessos comercial e o artístico tem reflexos estéticos: durante esse período, a cada dois ou três anos, são verificadas transformações importantes nas fórmulas sonoras e o surgimento de subgêneros. Ao mesmo tempo, a inovação estética é acompanhada pela renovação do público – no limite, isso aparecerá como oposição entre o reacionarismo (o “puro rock’n’roll“) e a vanguarda: durante esses vinte anos, o que se observa é a ampliação contínua do número absoluto de consumidores dessa música. Às gerações existentes soma-se a nova geração. Há, portanto, um movimento estabelecido: a rolling stone gathers no moss. Mas o rock morre todos os dias, já que o público conquistado tem de ser mantido à custa da repetição. O grosso dos investimentos da indústria estão concentrados no sucesso certeiro do passado embalado como presente.

VI.

A única maneira de sobreviver é radicalizar: buscar sua raiz. É buscar o conflito e não a adesão pura e simples. É rumar ao incerto e incendiar a própria cama todas as noites. É recriar incessantemente o barulho. Historicamente, dada a natureza da parada, um movimento curioso ocorreu ao longo dos anos 1970. De um lado, a ampliação da circulação impactou a “linguagem” rock: a radicalização significou o desenvolvimento de dialetos. De outro, o sucesso comercial (ou a falta de) gerou a cisão, ainda no final da década de 1960, entre o mainstream e o underground. Em um e outro caso, era cada vez mais necessário rearranjar as fórmulas de se fazer rock, a partir da lógica “do acorde Fá maior de Buddy Holly”.

O apelo comercial de certos dialetos levou ao punk: as vozes do submundo se fizeram ouvir. Novamente, o caminho aberto pelas hordas de desajustados foi pavimentado pela indústria do disco, mas, àquela altura, na segunda metade dos 1970, o underground e o mainstream estavam definitivamente cindidos e, mais, polarizados. As fórmulas mais assimiladas pelo público – mais conservadoras e, assim, ainda ligadas às origens blues e country – eram veiculadas nas mercadorias lançadas pelas gigantes do disco. Deixados à própria sorte, os independentes estavam livres (até onde se pode ser livre no enquadramento fonográfico – tome-se, por exemplo, “Negative Nein”, do Einstürzende Neubauten) para criar e, assim, repor o barulho em níveis cada vez mais elevados.

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Einstürzende Neubauten

[Aliás, em 1980, em uma entrevista para o zine Jet Lag, Chuck Berry foi convidado a analisar alguns singles de bandas punk/new wave, como lembra o OpenCulture.com. Sobre “God save the queen”:

“What’s this guy so angry about anyway? Guitar work and progression is like mine. Good backbeat. Can’t understand most of the vocals. If you’re going to be mad at least let the people know what you’re mad about.”

O ódio talvez seja um dado novo, incompreensível para a geração passada. Mas o riff criado por Steve Jones é o riff de “Johnny B. Goode” reposto em um nível diferente.]

VII.

A radicalização sonora se materializou no desenvolvimento elétrico/eletrônico. Poderia ter se dado de outra maneira? É pouco provável. A ampliação da circulação dos discos demandava melhores meios de gravação e de reprodução. Uma audiência crescente nos concertos impunha a necessidade de melhorar a amplificação continuamente, além de esquemas cenográficos e novas estruturas de iluminação. A busca por novas sonoridades exigia a criação de novos gadgets, capazes de criar novos sons e efeitos. Novas fórmulas musicais exigiam músicos tecnicamente mais competentes e, por conseguinte, instrumentos musicais mais bem-feitos. Mais indústria, mais artistas; mais discos, mais público; mais mídias, mais dinheiro. E a assimilação comercial de um estilo outrora radical forçava a reinvenção do gênero em um nível mais elevado.

Os limites? Por um lado, o desenvolvimento da linguagem. Por outro, a circulação fonográfica. Em ambos os casos, nota-se, na segunda metade da década de 1990, uma espécie de esclerose múltipla. Na ponta mais extrema, os subgêneros acabam por formar públicos praticamente autistas. No mainstream, é quase impossível separar o pop comercialoide de tentativas estéticas inovadoras. Comercialmente, a inevitável superação das mídias físicas foi equivocadamente combatida pela indústria com a política de relançamentos, em detrimento do desenvolvimento de novas carreiras artísticas. O formato fonográfico que “fez” o rock – o álbum – ficou completamente obsoleto com a proliferação dos meios digitais. A indústria fonográfica, ainda, perdeu relevância frente às outras indústrias de entretenimento.

*

Rock is dead. Long live rock!

*

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Theodor Wiesengrund fazendo uma selfie

“Na história da música, não é tão raro que invenções tecnológicas ganhem significado muito depois de sua criação (…) Algo similar parece estar acontecendo com o disco fonográfico.
Na música, Technik tem um duplo sentido. Por um lado, indica técnicas composicionais e, de outro, processos industriais que são aplicados à música com o objetivo de disseminá-la às massas. Estes processos, contudo, não são completamente externos à música. Por trás das descobertas tecnológico-industriais e artísticas, há um mesmo movimento histórico em andamento, uma mesma força produtiva humana. (…)
Até o final de 1934, ainda era necessário reconhecer que, como forma, o disco fonográfico não havia originado nada que lhe fosse específico. Isso possivelmente mudou desde a introdução dos LPs, embora, por um lado, eles fossem possíveis desde o início e só não existissem por conta de cálculos comerciais ou pela falta de interesse do consumidor ou, por outro lado, tenha se aprendido tardiamente a se captar peças musicais maiores sem interrompê-las e por conseguinte sem ameaçar sua coerência. De toda forma, o termo “revolução” dificilmente é um exagero no que toca ao LP. (…)
O disco de gramofone tem sua relevância em virtude de um gênero musical maior: a ópera. Faz mais de trinta anos que uma peça dessas, escrita especificamente para casas de ópera, consiga manifestar algo do ‘espírito do mundo’ (Weltgeist) – se é que ainda se pode, hoje, exigir tão alto padrão.”
(ADORNO, Theodor W.. “Ópera e o LP”, tradução livre minha, OAJ, a partir da tradução para o inglês de Thomas Y. Levin. Esta, por sua vez, foi publicada na revista October, vol. 55, Boston/EUA: The MIT Press, 1990, pp. 62-66).

 

Rock

Na Trioblóidí

Há alguns dias, remexendo meus empoeirados vinis, deparei-me com um petardo gravado pelo Dexys Midnight Runners: Don’t stand me down, de 1986. Embora estivesse com ele à mão, por conta de seletas memórias (bastante distantes e anuviadas), o que acabei levando aos ouvidos foi o excelente Searching for the young soul rebels (EMI, 1980), o primeiro álbum lançado pelo idiossincrático grupo de Kevin Rowland. É um registro único – a bem da verdade, cada disco do Dexys é incrivelmente diferente do outro (até porque Rowland é o único membro fixo da banda) -, onde, de um modo geral, as faixas são guiadas por vocais esganiçados e emocionantes, conduzidos por guitarras saturadas em válvulas e pontuadas por intervenções malucas de um consistente naipe de metais.

Este LP é um marco fundamental para entender uma parte da cena londrina do final dos anos 1970. Com o fim dos “anos dourados” do capitalismo e o arrocho econômico que abateu as aspirações da classe trabalhadora da ilha, “movimentações” juvenis ressurgiram com força por lá. Uma horda de rapazes e moças bárbaros e sem perspectivas fez ressurgir os “modernistas” – ou, como ficaram conhecidos, os mods –, nas entranhas do punk e da new wave. [Aqui, a determinação, obviamente, não está explicada, mas, acredite, ela existe. Pretendo, algum dia, escrever sobre os “modernistas” ingleses. Há literatura sobre o assunto, inclusive material academicamente relevante.] De repente, centenas de jovens faces se reuniam em antros insalubres para dançar, movidos a comburentes poderosos, como a dexedrina (daí o inusitado nome do grupo de Rowland). Se, na década de 1960, o paladar musical dos mods girava em torno do R&B e da soul music (via Tamla-Motown e Stax-Volt) estadunidenses, nos anos 1970, havia espaço para o reggae e o ska jamaicanos, e, sobretudo, para o chamado northern soul (que, embora surgido na metade final dos anos 1960, tornou-se particularmente popular na segunda metade dos anos 1970). É neste nicho peculiar que a música gravada em Searching… pode ser melhor compreendida.

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Dexys Midnight Runners, 1980: a fase estivadora (Kevin Rowland é o do bigode, logo aí na frente).

Kevin Rowland é neurótico. Dizem que ninguém consegue trabalhar com o cara por muito tempo, por conta de suas obsessões e, sobretudo, pelo autoritarismo. Em 1978, quando formou o Dexys, submeteu todos os músicos a uma rotina rigorosa de 9h diárias de ensaios, proibindo o consumo de álcool e drogas durante os trabalhos. Impôs um figurino específico, cobrava certa atitude dos envolvidos, controlava os arranjos e o repertório com mão de ferro. Em julho de 1979, Bernie Rhodes, empresário do Clash, assinou com o grupo e, sob a encomenda de Rowland, impôs uma agenda lotadíssima para o grupo que, em pouco tempo, passou a ser conhecido entre os jovens ingleses interessados em two-tone (skareggaenorthern soul). Foi Rhodes quem produziu o primeiro single, “Dance stance” (regravada, depois, como “Burn it down”, faixa que abre Searching…), que, a despeito da lamentável produção, obteve um respeitável #40 nas paradas britânicas (em 19.01.1980). O compacto fora lançado pelo selo Oddball Records.

Rhodes costurou com o selo Late Night Feelings, que era distribuído pela poderosa EMI (à época, a piada, nos bastidores do showbizz, era que o acrônimo indicava “Every Mistake Imaginable” ao invés de “Electric and Musical Industries”), um acordo para o lançamento do primeiro álbum. Como empresário do Clash, ele havia conseguido, junto à CBS, inacreditáveis £100.000,00 e diversas outras regalias. Para o Dexys, contudo, fechou um contrato ridículo em que, afora um adiantamento tão exíguo que seria consumido integralmente apenas no tempo de estúdio e de produção do álbum, impunha royalties de parcos 6% das vendas (o habitual na indústria, mesmo para combos iniciantes, era de 10% a 12%). Um Rowland pressionado pelo estômago sabia que estava assinando um contrato ruim, mas era o que havia sido colocado em sua mesa.

Foi uma grande surpresa quando o primeiro lançamento via EMI, o single “Geno”, alcançou o #1 no Reino Unido, em 22 de março de 1980 (permanecendo um total de 14 semanas entre os mais vendidos). Rowland imaginou que seria uma excelente oportunidade para renegociar os termos do contrato, mas uma EMI feliz com a féria prontamente rechaçou qualquer conversa nesse sentido. Os Dexys resolveram, então, tomar uma medida mais drástica.

Em fins de março de 1980, fechados ao longo de quase duas semanas no Chipping Norton Recording Studio, em Oxfordshire, no sudeste da Inglaterra, sob o comando de Pete Wingfield, a disciplina rigorosa e a experiência que a banda havia acumulado se provaram bem sucedidas: as faixas gravadas soavam excepcionais, diferentes de tudo o que tocava nas rádios e, segundo Rowland, “tinham alma”. Quando a última música do álbum estava em processo final de mixagem, o grupo pôs em prática seu plano. Aguardaram até Wingfield sair para tomar um café e, como narra Paolo Hewitt, “trancaram a porta do estúdio, deram um jeito de atrasar o engenheiro e levaram todas as fitas nas quais puderam pôr as mãos. Depois, correram para os carros e as levaram para a casa dos pais de Rowland, em Birmingham” (HEWITT, Paolo. 50 fatos que mudaram a história do rock. Rio de Janeiro, Campinas: Verus, 2013. Posição 3431 na edição eletrônica para Kindle). Logo depois, a banda saiu em uma longa tournée. Ninguém na EMI acreditou no que estava acontecendo: o disco havia sido sequestrado. O pedido de resgate era, evidentemente, um aumento nos royalties. Sem muito o que fazer, restou à gigante do disco ceder: os Dexys conseguiram 9% (e, claro, não renovaram o contrato para outros lançamentos). Searching for the young soul rebels alcançou o #6 da parada britânica (em 26 de julho de 1980) e, em 2006, apareceu em um respeitabilíssimo #16 na lista, publicada pelo New Musical Express, dos “100 melhores discos britânicos de todos os tempos”.

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A bela capa do disco é, ao seu próprio modo, icônica. Ela retrata, em primeiro plano, um jovem carregando malas, algo desajeitado. Durante muito tempo, eu contemplei a foto e nunca soube exatamente o que ela significava.

Há alguns anos, li uma reportagem que explicava seu contexto. O rapaz em questão é Anthony O’Shaughnessy, que, na época tinha 13 anos. Ele era um jovem irlandês, morador de Belfast, que, no dia 9 de agosto de 1971, viu-se sob risco, nas ações da operação Demetrius – uma intervenção militar promovida pelo governo britânico na capital da Irlanda do Norte. O objetivo era acabar com os “problemas”- termo que designava o conflito surgido naquelas paragens no final dos anos 1960 em torno da questão da independência daquele território em relação ao Reino Unido (a disputa recolocava na ordem do dia o velho embate entre católicos e protestantes, cujas raízes remontam às revoluções inglesas do século XVIII). A pretexto de combater o Exército Republicano Irlandês (donde os meninos da rua Paulo tiraram o nome para sua banda), naquele momento, os britânicos impuseram um regime onde prisões de “irlandeses suspeitos” podiam ocorrer sem ordem judicial ou garantia legal, estando autorizado, inclusive, o “uso  de força extrema” (tosco eufemismo para “tortura”) na obtenção de informações que auxiliassem as autoridades a resolver os “problemas”. No caso da foto, tirada em um bairro católico, o que se vê é a fuga da família O’Shaughnessy, em busca de refúgio.

Os Dexys usaram a imagem sem autorização. Reza a lenda que, anos depois, Anthony apareceu em um show da banda, usando uma máscara de papelão que reproduzia sua cara tal qual eternizada na capa do disco.

Rock

Road to ruin

“If we had ‘played the game’ and taken all the opportunities thrown at us things might have been different, but the lack of organisation on behalf of our management combined with the complete disarray the band was in after the incidents leading up to the fateful show in Cardiff left us not able or willing to take advantage of our success.”

Ray Davies

(excerto retirado de DAVIES, Ray. Americana – the Kinks, the road and the perfect riff. Londres, Reino Unido: Random House, 2013, posição 865 na versão para Kindle)

Em 19 de maio de 1965, os Kinks tocaram no Capital Theatre, em Cardiff, País de Gales, para cerca de 5.000 pessoas. Na ocasião, o baterista Mick Avory e o guitarrista Dave Davies se envolveram em uma briga memorável. Na noite anterior, os dois haviam chegado às vias de fato (por conta de uma bobagem, envolvendo o fato de Dave ter posto os pés no bumbo da bateria) no backstage do Gaumont Palace, em Tauton, e o baterista havia levado a melhor. O clima nada amistoso era apenas mais um elemento explosivo em uma mistura que envolvia um pouco de vaidade, muita imaturidade, um tremendo cansaço – a tournée encabeçada pelos Kinks e pelos Yardbirds, àquela altura, já havia visitado 15 cidades diferentes em menos de 20 dias -, e punhados generosos de anfetamina regadas à álcool.

Kinks, 1965
Os esquisitos, circa 1965: (da esquerda) Ray Davies, Pete Quaife, Dave Davies e Mick Avory.

Naquela fatídica noite em Cardiff, antes da terceira canção (haviam tocado o megahit “You really got me” e a versão para o sucesso de Chuck Berry, “Beautiful Delilah”), Dave virou para Mick e o provocou: “por que você não bate na caixa com o seu cacete? Vai soar melhor…”. O show acabou ali (e a participação dos Kinks na tour também; foram substituídos pelos estadunidenses Walker Brothers – famosos pelo single “The sun ain’t gonna shine anymore”, canção originalmente gravada por Frankie Valli, que alcançou, na voz dos “irmãos”, o #1 no Reino Unido e o #13 nos EUA, em janeiro de 1966). A reação de Avory foi instantânea: primeiro, lançou um de seus pratos contra a garganta do guitarrista e, errando o alvo, atirou o pesado pedal do bumbo contra a cabeça de Dave, acertando-o em cheio. Com o sangue jorrando, o guitarrista, inconsciente, foi levado às pressas para o Cardiff Royal Infirmary (onde acabou recebendo 16 pontos no fronte); enquanto isso, Mick foi aconselhado a fugir, pegando um voo para Londres ainda naquela noite. De todo modo, o baterista foi alvo de um inquérito policial, onde era acusado de tentativa de homicídio (com 5.000 testemunhas!), e a coisa só não ficou juridicamente mais enrolada por conta da firme atuação dos advogados de Larry Page (então, o empresário dos Kinks) e de uma declaração formal de perdão assinada por Dave Davies.

O que poderia ter sido um incidente “normal” na vida de uma banda comercialmente bem-sucedida se transformou em um baita problema na carreira do combo liderado por Ray Davies. Entre dezembro de 1963 e o final de 1964, os Beatles e os Stones haviam aberto as portas da América para os invasores britânicos; em um mundo consideravelmente “menor”, todo insider do showbizz sabia que a bufunfa de verdade estava do lado oeste do Atlântico. E, ao que tudo indicava, os Kinks eram the next big thing. Nos EUA, até o início da malfadada tournée de 1965 (entre 18.06 e 10.07 daquele ano), o grupo estava construindo uma carreira bastante consistente com os compactos “You really got me” (#7, em 28.11.1964; no Reino Unido, #1), “All day and all of the night” (#7, em 06.02.1965; no Reino Unido, #2) e “Tired of waiting for you” (#6, em 24.04.1965; no Reino Unido, #1). Contudo, a briga em Cardiff devastara internamente a banda e expusera aos promotores uma faceta nada promissora para as vendas (hoje, pode soar curioso, mas, naquele momento, uma postura agressiva ou chocante não era pensada como estratégia de marketing).

De acordo com Ray Davies, a coisa degringolou mesmo no final de junho. Larry Page havia acompanhado o grupo durante os primeiros shows, mas, passadas as primeiras duas semanas de trabalho, optou por retornar a Londres para cuidar de outros interesses (não era segredo que havia perdido fé no grupo após Cardiff). Em seu lugar, ficou Sam Curtis, um manager gente boa, mas muito inexperiente e completamente incapaz de lidar com as questões fundamentais da vida na estrada, como hospedagem, transporte e aluguel de equipamento de som. Para se ter uma ideia do caos, no início de julho, quando chegaram em San Francisco para tocar no prestigioso Cow Palace, não apenas não havia nada armado no palco como também não havia vivalma para explicar o que quer que fosse. O show estava agendado, mas não fora promovido e nenhuma outra providência tinha sido tomada.

Esse foi apenas um entre tantos outros contratempos. Também em nada ajudava o fato de que Ray Davies acabara de ser pai e que sua esposa e filha estavam sozinhas na região norte de Londres, em um apartamento alugado que estava sendo requisitado pelo proprietário. Por essa razão, o líder do grupo, emocionalmente abalado, tornara-se quase um recluso, negando-se a qualquer tipo de trabalho promocional. Ou, pior, quando obrigado às atividades públicas de uma estrela em ascensão, o que se via era um Davies mal humorado, incapaz de gestos amistosos. Isso foi particularmente prejudicial no trato com os representantes da American Federation of Musicians – o sindicato dos músicos americanos. Não é difícil imaginar que a invasão britânica não era especialmente bem vista pela corporação. Reza a lenda que, esperando sua vez para participar do programa de Dick Clark, o American Bandstand, acompanhado por praticamente um quarto da audiência da época, Ray foi provocado por um sujeito na coxia do teatro: “Quando os comunistas tomarem a Grã-Bretanha, vocês vão realmente querer se mudar para cá, não? Sua mulher é lituana… ela é comunista?”. A reação de Davies foi um soco no queixo do infeliz, que era um fiscal do sindicato.

Esse fato, isoladamente, talvez não repercutisse da maneira como repercutiu se os Kinks estivessem em seu melhor comportamento. Contudo, como a tournée era um desastre de organização, a promoção dos shows não havia sido das melhores e, como resultado, os primeiros apresentaram resultados econômicos decepcionantes para os promotores locais. Uma negociação atribuladíssima ocorreu nos últimos dias de junho, com Page mais preocupado em não perder seu avião de volta para casa. Os cachês foram revistos para baixo e, como retaliação, a banda diminuiu consideravelmente a duração de suas apresentações. Confrontados, fizeram pior: em Sacramento, tocaram uma tediosíssima jam de 45 minutos de “You really got me”. [Anos mais tarde, Ray Davies mostrou-se arrependido dessas atitudes, já que, para os membros dos Kinks, que ganhavam um salário semanal de £40 (hoje, equivalente a R$3.000,00), tanto fazia o valor que seu empresário faturava por cada apresentação do grupo.] Denúncias foram protocoladas junto à federação e a sanção foi gravíssima: banimento. Entre agosto de 1965 e outubro de 1969, os Kinks foram proibidos de se apresentar em solo americano.

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Teria este banimento impactado a obra de Davies e de seu grupo? Teria este evento determinado algo na música popular britânica? Bem, pouca gente discordaria da afirmação de que os Kinks se tornaram a banda mais inglesa da Inglaterra. E é muito difícil imaginar como soariam bandas como, por exemplo, o Jam, o Oasis e o Blur sem sua influência decisiva.

Rock

Hey, ho, psicopata! (ou “como contrariar um fascista”)

stonehenge

Abril de 1977, Salisbury, região sul da Inglaterra. No ônibus, uma discussão se instala e o clima azeda de vez.

David: “Vamos parar e dar uma olhada. Parece ser muito interessante”

Com o costumeiro mau humor, Johnny rebate, sem dó: “É só um monte de pedras velhas. Ninguém desce.”. E, com um olhar ameaçador, ordena: “Motorista, toca para frente!”.

Chris esboça um argumento: “Mas, cara, é uma construção de cinco mil anos que ainda está por aí. Deve ser legal…”

Johnny, impassível: “Quem manda nesta joça sou eu. Motorista, acelera!”

Douglas entra no papo: “Mas, Johnny, eu também quero ver essas rochas… Rock’n’roll, manja!???”, tentando, fracassadamente, fazer um trocadilho engraçado.

Johnny, com ódio sob a franja: “Quantas vezes vou ter de dizer que são apenas pedras idiotas? E nem estão em um museu. Eu juro que mato o próximo filho da puta que manifestar um desejo incontrolável de ver essa estupidez…”

Tina: “Johnny, você perdeu. 5 a 1. Aqui é democracia, porra!”. Olhando candidamente para o motorista, a garota solicitou: “Pode estacionar aí mesmo, moço.”

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Nova Iorque, verão de 2004, poucos meses antes de falecer. Johnny desabafa, em uma entrevista para a revista Nosey: “Minha ideia de inferno? Uma viagem à Europa acompanhado pelos Talking Heads”.