Rock

Pedras rolando nos campos de morango

Nova Iorque, 8 de dezembro de 1980, 20h30. O repórter, excitado, é bruscamente interrompido em sua digressão sobre a psicodelia pelo entrevistado, sr. Don Van Vliet. De olhos fechados, o capitão disparou: “algo terrível vai acontecer agora. Leremos sobre a tragédia amanhã, nos jornais”. Na noite seguinte, em seu concerto no Irving Plaza, Van Vliet abriu o evento com um inspirado solo de clarineta e uma dedicatória: “from John, through Don, for Sean.”

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“Beatle Bones ‘n’ Smokin’ Stones”, escrita por Don Van Vliet, é a segunda faixa do lado B do álbum Strictly Personal (Blue Thumb, 1968), gravado por Captain Beefheart & His Magic Band. John Lennon sempre odiou esta “homenagem”.

Em busca do rock paulista · Rock

Em busca do rock paulista

Smack, circa 1984: (da esquerda para a direita) Pamplona, Pappon, Coutinho e Scandurra

Há um tema que sempre volta à minha cabeça: o rock paulista do início dos anos 1980. Mais que uma questão de gosto, intriga-me a especificidade da cena que surgiu na cidade de São Paulo entre 1982 e 1987. O rock, àquela época, começava a se tornar uma expressão estética algo relevante na pasmaceira que dominava a música popular brasileira, sobretudo no Rio de Janeiro. Daí uma primeira indagação: por que, naquele momento, guitarras e baterias ganharam espaço na música jovem no Brasil? Ou, simplesmente: por que o rock tupiniquim floresceu nos anos 1980?

Essa é uma pergunta complexíssima, que justificaria uma tese acadêmica em sociologia da cultura. Que dirá, então, a questão que desde sempre me assombrou: por que o rock paulista é tão diferente daquele que ganhou as paradas de sucesso a partir do verão de 1982? Alex Antunes, testemunha ocular dos fatos, pondera que “(…) São Paulo, cidade com um psiquismo imigrante mais severo, permaneceu bem mais careta e menos permeável ao desbunde ao longo dos anos 60 e 70. Evidentemente tivemos Mutantes, Secos & Molhados, temporadas dos velhos e Novos Baianos morando aqui. Mas digamos que o desbunde local mais generalizado se deu nos anos 80, com a queda da ditadura. Já não sob o signo exuberante dos hippies, como no Rio (ou Salvador, ou outras cidades que tiveram uma contracultura forte nos anos 1970, como até Recife teve). Mas sob o modo mais espartano (minimalista, classista, antissexista) de punks e pós-punks. Uma banda como o Barão Vermelho, que dava uma colorida new wave na tradição stoniana, provavelmente teria menos chance naquele underground” (trecho retirado da eulogia que o jornalista escreveu para Pamps, em novembro de 2015). É um ponto de vista que abre uma série de possibilidades. E essa série é o que pretendo investigar, calmamente e sem prazo, e desenvolver em posts ao longo dos próximos meses.

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Mercenárias, circa 1983: (da esquerda para a direita) Coutinho, Scandurra, Munhoz e Machado

A exemplo de tantas outras, a cena de São Paulo girou em torno de uma turma. Abaixo, segue uma pequena lista de pessoas e bandas que rascunhei agora, sem pensar muito. Ela é só uma amostra das imbricações internas da cena, que podem apontar as determinações mais importantes para uma pesquisa como essa. A lista segue em ordem alfabética de pré-nome:

  • Akira S era baixista do Akira S e as Garotas que Erraram e dos Voluntários da Pátria.
  • Alex Antunes era vocalista do nº 2, do Akira S e as Garotas que Erraram e escrevia para a Bizz.
  • André Jung era baterista do Sossega Leão e dos Titãs do Iê Iê. No dia de ano em 1985, entrou para o Ira!.
  • Anna Ruth era baixista do Cabine C e do Akira S e as Garotas que Erraram.
  • Charles Gavin era baterista da Santa Gang, do RPM e do Ira (sem exclamação). Entrou para os Titãs no natal de 1984.
  • Ciro Pessoa era vocalista dos Titãs do Iê Iê e do Cabine C.
  • Edgard Scandurra era guitarrista do Ira (sem exclamação), do Cabine C, do Ultraje a Rigor, do Smack e baterista das Mercenárias.
  • Edson X era baterista dos Voluntários da Pátria, do Akira S e as Garotas que Erraram e do Gueto.
  • Fábio Golfetti era guitarrista do Violeta de Outono e do Zero.
  • Gaspa era baixista dos Voluntários da Pátria e do Ira!.
  • Guilherme Isnard era vocalista dos Voluntários da Pátria e do Zero.
  • Miguel Barella era guitarrista dos Voluntários da Pátria, do Agentss e do Akira S e as Garotas que Erraram.
  • Minho K era guitarrista do Verminose, dos Voluntários da Pátria, do nº 2 e escrevia na Bizz.
  • Nasi era vocalista do Ira (sem exclamação) e dos Voluntários da Pátria.
  • Pamps tocava com a Isca de Polícia e liderava o Smack.
  • Sandra Coutinho era tecladista da Gang 90 e as Absurdettes, baixista do Smack, do Cabine C e das Mercenárias.
  • Skowa era baixista do Sossega Leão, do Premê, da Isca de Polícia e da Gang 90 e as Absurdettes. Anos depois, formou o Skowa e a Máfia e gravou o hit “Atropelamento e fuga”, do Akira S e as Garotas que Erraram.
  • Thomas Pappon era baterista do Smack, dos Voluntários da Pátria, baixista do Fellini e escrevia para a revista Bizz.
  • Victor Leite era baterista do Ira (sem exclamação), do Ultraje a Rigor e do Muzak.
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Voluntários da Pátria, circa 1982: (da esquerda para a direita) Barella, Pappon, Isnard, Rodrigues e Pucci

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Trabalho e sarna para toda uma existência…

Rock

O inverno de 1963

Ao sair da estação, Giorgio acelerou o passo. A chuva insistente e fria, como que coroando aquele que havia sido o inverno londrino mais rigoroso desde 1740, era uma boa razão para a pressa, não havia dúvida. Mas o que realmente o motivava era o atraso para o encontro marcado no saguão do Station Hotel (então localizado no nº1 da Kew Road, em Richmond, Londres). Temia perder a chance de alugar o salão dos fundos daquele prédio. Mesmo não sendo um ambiente tão espaçoso, Giorgio julgava ser aquele o local perfeito para sua nova empreitada. Seu antigo bar, o Piccadilly Club, havia fechado nas últimas semanas de 1962, por conta de um contrato de locação muito mal redigido. Não se deixaria enganar, agora.

Papeis assinados, Giorgio Gomelsky, um jovem georgiano de 28 anos, sorriu, com grande alívio. Afinal, não havia sido nada fácil convencer o proprietário de que poderia fazer daquele espaço um negócio de sucesso. Havia muitas razões para isso, mas, àquela altura de sua vida, poucas coisas o assustavam. Tinha emigrado da Geórgia, então território soviético, durante a primeira infância. Desde então, vivera na Síria, no Egito, na Itália e, no final das contas, assumira cidadania suíça. No final dos anos 1940, sua mãe, uma destacada designer de chapeus, fora contratada para trabalhar na capital inglesa. De lá, enviava para seu pequeno Giorgio edições da Melody Maker, que eram lidas com a mesma voracidade que o rapaz dispensava à publicação parisiense Les Cahiers du Jazz. Aliás, desde os 10 anos, quando se encantou pelos programas de rádio na Itália, Gomelsky havia se convertido em um ferrenho aficionado por gêneros da música negra norte-americana. Agora, sentia que finalmente tinha a chance de realizar um grande projeto: um clube de jazz e R&B bem no coração de uma área nobre, onde jovens como ele pudessem apreciar boa música e diversão.

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Giorgio Gomelsky, com um jovem deus, circa 1964

Desde 1959, Gomelsky estava envolvido com o showbizz. Além de uma pequena passagem como baterista de uma banda semi-profissional, havia trabalhado incansavelmente ao lado de Harold Pendleton para criar o “National Jazz and Blues Festival” (que, por vias tortas, deu origem ao atual festival de Reading). Após alguns anos, a relação dos dois tinha se deteriorado – Harold suspeitava que Giorgio desejava “roubar” o público do evento para algo só seu. Por isso, Richmond parecia ser o lugar certo: longe do Soho e dos bares do centro, para além da influência de Pendleton. A aposta de Gomelsky era que a estudantada das prestigiosas instituições locais, especialmente do Kingston Art School, adorariam seu novo clube. O nome? Um compacto de Bo Diddley acabou dando a dica: “everybody are doin’ the craw-daddy!”.

Giorgio estava ciente que o Crawdaddy precisaria de uma estratégia que fosse além de bebida boa e barata. Após matutar um pouco, chegara à ideia de incorporar à casa uma banda residente, que conseguisse cativar o público. Agora, no ano novo de 1963, a burocracia estava resolvida e era preciso encontrar o grupo certo para o clube. Gomelsky não começaria do zero. Já havia algum tempo, trabalhava ocasionalmente com a Dave Hunt Rhythm & Blues Band. Com um par de telefonemas, resolveu a questão: agendou-os para tocar em todos os domingos, em uma temporada indeterminada.

Aquele foi, contudo, um inverno frio pacas. Uma nevasca, no sábado, dia 5 de fevereiro, impediu que Hunt e seu grupo voltassem a Londres, após realizarem alguns shows no norte. Desanimado, Giorgio cogitara nem abrir o clube na noite seguinte, mas a propaganda já havia sido feita e um burburinho estava se formando. O jeito era arrumar um conjunto substituto. Mas, quem?

Foi aí que Gomelsky se lembrou de um jovem loiro chamado Brian. Não muito tempo antes, conhecera-o, por acaso, em um bar. Espantara-se com o conhecimento que o garoto tinha sobre a música negra norte-americana e, mais ainda, com os sons que ele tirava de sua harmônica. Aliás, no verão de 1962, Brian convidara Giorgio para ver um dos primeiros shows de sua recém-formada banda. No flyer que lhe passou, lia-se, singelamente, “O Red Lion Pub apresenta Brian Jones and Mick Jagger and the Rollin’ Stones”.
No aperto, Giorgio sentiu que aquele combo seria capaz de satisfazer o público daquele domingo. O concerto daquele fatídico 6 de fevereiro de 1963 foi a estreia do novo line-up dos Rollin’ Stones: somaram-se a Jones (harmônica, guitarra e percussão), Jagger (vocais), Keith Richards (guitarra) e Ian Stewart (piano), os já experientes Bill Wyman (que substituíra Dick Taylor) e Charlie Watts (proveniente do Alexis Korner Blues Incorporated). A noite foi um tremendo sucesso.

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Crawdaddy Club, 1963, da esquerda: Bill Wyman, Charlie Watts, Ian Stewart, Brian Jones, Mick Jagger e Keith Richards

 

Rock

O que é rock’n’roll, sr. Bangs?

“Good rock ’n’ roll is something that makes you feel alive (…) It’s something that’s human, and I think that most music today isn’t. Anything that I would want to listen to is made by human beings instead of computers and machines. To me good rock ’n’ roll also encompasses other things, like Hank Williams and Charlie Mingus and a lot of things that aren’t strictly defined as rock ’n’ roll. Rock ’n’ roll is an attitude, it’s not a musical form of a strict sort. It’s a way of doing things, of approaching things. Writing can be rock ’n’ roll, or a movie can be rock ’n’ roll. It’s a way of living your life.”

(excerto retirado de DEROGATIS, Jim. Let it Blurt: The Life and Times of Lester Bangs, America’s Greatest Rock Critic. Portland/EUA: Broadway Books, 2000, edição para Kindle, posição 94).

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No verão (norte-americano) de 1974, a J. Geils Band fez um show em Detroit, encerrando a tournée de promoção do álbum Bloodshot (Atlantic, 1973), que, por sinal, havia alcançado um respeitabilíssimo #10 na parada dos EUA. No momento do bis, diante dos 13.000 presentes no Cobo Hall, o crítico de rock Lester Bangs subiu ao palco e se posicionou atrás de uma pequena mesa, armada pelos roadies em frente ao piano de Seth Justman. Sobre a mesa, uma máquina de escrever Smith-Corona, devidamente microfonada. O vocalista Peter Wolf chamou a execução de “Give it to me”, o single de sucesso daquele momento, e a banda executou uma versão inspirada da canção. Durante todo o tempo, compasso por compasso, Bangs martelou as teclas, indicando que escrevia a resenha do show naquele exato instante. Ao final, destruiu seu equipamento, a la Pete Townshend.

No número seguinte da revista Creem, foi publicado o inspirado artigo “My night of ecstasy with the J. Geils Band”. No amassado pedaço de papel recolhido por um roadie ao final da apresentação, figurava o glorioso riff VDKHEOQSNCHSHNELXIEN(<pi107,105>&H-SXN<pi107,105>(E@JN?“.