Na canhota · Rock

[Na canhota] Manifest der kommunistischen krautrock!

Quem enfiou o caminhão na lama? VOCÊ!

Quem é que se suja com isso? EU!

Canção retirada do álbum Rockoper Profitgeier (1971), “Die luft gehört denen sie atmen” (algo como “O ar pertence a quem o respira”) representa bem o despontar do rock alemão no final dos anos 1960/início dos anos 1970: articulação, experimentalismo e pretensões intelectuais. No caso específico, o Floh de Cologne, assim como tantos outros combos, era, declaradamente, um grupo de esquerda.

A banda, formada, em 1966, por estudantes da Universidade de Colônia, lançou dez discos entre 1968 e 1978. A escalação “clássica” contava com Markus Schmidt, no baixo; “Hansi” Frank, na bateria; Gerd Wollschon, nos teclados; e Britta Baltruschat, na voz. Além do belo Rockoper Profitgeier, também são particularmente interessantes os álbuns Vietnam (1968), Mumien (1973) e Dieser chilenische Sommer war heiß (1974). Individualmente, os integrantes do conjunto eram membros da SDAJ – Sozialistischen Deutschen Arbeiterjungend e o Floh de Cologne sempre fez questão de deixar claro sua filiação ao marxismo-leninismo, bem como seu apoio à Alemanha Oriental. Essas posições sempre motivaram críticas contra o evidente panfletarismo da banda e, no fim das contas, a apreciação da música usualmente ficava relegada a um segundo plano. O próprio Floh, assevere-se, nunca fez muita força para resolver esse problema.

De certo modo, o combo acreditava que o rock era apenas um instrumento na luta de classes. A ideia-mestra era “chocar a burguesia” e, para tanto, o Floh de Cologne não se restringiu ao aspecto sonoro: a imagem (ou ausência de preocupações com modismos) era muito importante, taticamente. O vídeo acima mostra um pouco da característica semi-teatral do grupo; há, em sua proposta, um aspecto “brechtiniano”. Como bem nota Timothy Scott Brown, “Floh de Cologne were definitely (…) avant-garde (…), owing in part to their continued adherence to the forms os cabaret (even as they distanced themselves from cabaret’s more conservative conventions), in part to their greater reliance on cultural provocation and schock tactics” (West Germany and the Global Sixties: The Anti-Authoritarian Revolt, 1962–1978, Cambridge (EUA): Cambridge-USA, 2013, p. 189). A ausência da guitarra também é uma provocação – especialmente se se considerar que os discos do Floh estavam especialmente inseridos no contexto do rock progressivo setentista.

Resto · Rock

Na canhota

Durante os anos 1970, Jon King e Andy Gill eram estudantes da Universidade de Leeds, na Inglaterra. Nos intervalos das aulas – nutriam especial interesse pelo trabalho do Instituto de Pesquisa Social de Frankfurt, conhecido, no meio acadêmico, como “teoria crítica” – e, entre um pint e outro, planejavam formar uma banda. Havia pouco, ambos tinham se embasbacado com a tournée encabeçada pelos Pistols, em 1976; num átimo, vislumbraram o futuro: no future!

Foi em um ébrio passeio noturno que um amigo (membro de uma outra banda sinistra, os Mekons) batizou o combo em gestação: Gang of Four, apelido dado à facção política liderada por Jiang Qing, esposa do então recém-falecido Mao Tse Tung. [A gangue dos quatro, na China, reunia, além de Qing, Yao Wenyuan, Zhang Chunqiao e Wang Hongwen. Foram importantíssimos durante a Revolução Cultural, entre 1966 e 1976, mas, com a morte de Mao, perderam espaço na luta política no interior do Partido Comunista e acabaram presos.]. Com King nos vocais, Gill na guitarra, Hugo Burnham na bateria e Dave Allen no baixo, empunhando uma bandeira “neo-marxista”, o GoF rapidamente se tornou uma sensação no circuito alternativo. “Damaged gods”, o primeiro single, lançado em 1978, foi imediatamente adotado por John Peel, em seu lendário programa de rádio.

“There was something on the Gang of Four’s collective mind, picked up from books, painting (Manet ‘s especially), movies (notably Jean-Luc Godard’s Numero Deux), not-so-fast R&B (George Clinton’s Parliament-Funkadelic), and Leeds street politics”, argumenta Greil Marcus, com a habitual precisão (e alguma generosidade). “What was on their mind was the notion that everyday life – wage labor, official propaganda, the commodity system, but also the way you bought a shirt, how you made love, the feeling you had as you watched the nightly news or turned away from it – was not ‘natural’, but the product of an invisible hand.”

O GoF faz parte do restrito olimpo de criadores do pós-punk, tendo estabelecido parte importante de seus elementais. Musicalmente, a despeito da tosquice técnica dos envolvidos, seu som revela um raciocínio; oras, há um projeto estético original em curso: o tal “neo-marxismo” aplicado ao rock. O vídeo abaixo, “To hell with poverty” (canção registrada no álbum Another Day/Another Dollar, de 1982), é um bom exemplo disso. Tudo começa a partir da “angulosidade” dos ataques de Gill, fundada sobre sua canhestra noção de acordes e sonoridades. Andy parece apontar para um ritmo e um determinado encadeamento de acordes, mas os timbres e os ruídos não deixam claro se essa tendência se concretizará na música. Eis que Burham e Allen iniciam seu trabalho: estabelecem a base sobre a qual guitarras e vozes serão, enfim, sobrepostas. Para surpresa do ouvinte, esta base é funkeada e repetitiva: não apenas nega a tendência indicada na introdução como, também, está em “oposição” aos golpes da guitarra de Gill e ao canto de King. A letra acentua: as coisas não vão bem no mundo e a promessa de felicidade não é senão um engodo.

*

Programei, para os próximos dias, posts (rápidos e similares a este) sobre bandas (mais ou menos obscuras) que assumiram posição à esquerda no espectro político.

Rock

Teremim

O Teremim é um instrumento musical curioso, que funciona a partir da manipulação de ondas eletromagnéticas e que, dessarte, dispensa o contato das mãos com qualquer tipo de material. Foi inventado por um russo, Léon Theremin (ou, originalmente, Lev Sergeyevich Termen) – é o sujeito do vídeo acima – e causou sensação na década de 1930, quando foi incorporado a algumas orquestras norte-americanas e europeias. O fato, contudo, é que, após alguns anos, o teremim foi progressivamente sendo deixado de lado, sendo mais associado à música de fundo de filmes de terror “B”, por exemplo.

*

Em meados de 1966, Brian Wilson estava encafifado com os sons que pretendia usar no novo single dos garotos praieiros. Após testar um teclado moog, pensou em usar um teremim. O problema passou a ser conseguir um e, mais importante, alguém que soubesse usá-lo. Paul Tanner, um experiente trombonista (que havia tocado, no final dos anos 1930, com a Glenn Miller Orchestra) foi contactado – era o único registro que constava do banco de dados do sindicato dos músicos de Los Angeles – e, para salvação da lavoura, havia desenvolvido um instrumento próprio (em parceria com o inventor Bob Whitsell), que foi batizado de “Electro-theremin” ou, simplesmente, “the box”. Com o aparelho, gravou, em 1958, o esquecível (e esquecido) Music for Heavenly Bodies, além de ter colaborado com temas de abertura para programas da televisão norte-americana.

Descoberto o instrumento e composto o arranjo, ainda foram necessários seis meses, dez horas de gravação e cerca de US$500.000,00 para se conseguir a versão final do clássico instantâneo “Good Vibrations” – que, por sinal, tornou-se o single mais bem-sucedido da carreira dos Beach Boys.

*

E, claro, o teremim também era um dos brinquedos favoritos do sr. James Patrick Page.

Rasteiras · Resto

Por Dylan e por Robert

Ao se lançar no cenário da música popular, o jovem Robert Allen Zimmerman, cantor e compositor, escolheu fazer uma pequena homenagem a um de seus poetas favoritos, o galês Dylan Thomas (embora, recentemente, tenha dado declarações no sentido de relativizar a importância desse fato): tornou-se Bob Dylan. E, agora, Zimmerman é um ganhador do Nobel de Literatura.

Resultado de imagem para Dylan thomas

Eu não tenho a menor ideia de quais sejam os critérios que os suecos relevam para entregar aquele que é, no imaginário pop, o prêmio mais cultuado do mundo. Além disso, minha relação com a literatura é mais ou menos a mesma que tenho com carros (eu os guio, mas não faço a menor ideia de como funcionam). Por fim, embora não morra de amores pela obra de Dylan (o Bob, no caso), reconheço não apenas seus atributos como músico e letrista como, também, sua relevância no campo da música popular norte-americana. Digo isso tudo apenas para, do fundo da minha irrelevância, concluir, com Marx (o Groucho, no caso), que Zimmerman talvez não devesse aceitar um prêmio de literatura que lhe fosse destinado. Por óbvio, teria sido mais nobre, com uns 70 anos de atraso, premiar Dylan (o Thomas, no caso).

Rasteiras · Rock

That’s entertainment

Entre fraldas e pilhas de provas para correção, ando entretido com leituras rápidas (mas, de fato, deliciosas). Um pequeno trecho exemplificativo, escrito por Alex Ross (em The rest is noise – Beethoven was wrong: bop, rock and the minimalists. Londres/Reino Unido: Fourth State, 2013, posição 31 na edição para Kindle):

“Paul McCartney had been checking out Stockhausen’s Gesang der Jünglinge, with its electronic layering of voices, and Kontakte, with its swirling tape-loop patterns. At his request, engineers at Abbey Road Studios inserted similar effects into the song ‘Tomorrow Never Knows’. By way of thanks, the Beatles put Stockhausen’s face on the cover of Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, in and among cutout pictures of other mavericks and countercultural heroes. The following year, for the White Album, John Lennon and Yoko Ono created the tape collage ‘Revolution 9’, where, for a split second, the final chords of Sibelius’s Seventh Symphony can be heard. Adventurous rock bands on the West Coast also paid heed to the classical avant-garde. Members of both the Grateful Dead and Jefferson Airplane attended Stockhausen’s lectures in Los Angeles in 1966 and 1967, while the maverick rock star Frank Zappa spoke of his teenage love for the music of Edgard Varèse, whom he once looked up in the phone book and called out of the blue. Even the most jaded veteran of twentieth-century musical upheaval must have been startled to find that the postwar avant-garde was now serving as mood music for the psychedelic generation. The wall separating classical music from neighboring genres appeared ready to crumble, as it had momentarily in the twenties and thirties, when Copland, Gershwin, and Ellington crossed paths at Carnegie Hall. Classical record labels made amusing attempts to capitalize on the phenomenon by marketing abstruse modern repertory to kids on LSD.”

De Pequena história da música, de Mário de Andrade (São Paulo: Nova Fronteira, 2015, posição 2820 da edição para Kindle), um outro apontamento:

“Também uma das importantes descobertas musicais da atualidade, o aparelho eletromagnético inventado pelo russo Theremin, parece profetizar a música como simples movimento sonoro. Esse ‘instrumento de Ondas Etéreas’, cujos sons, em portamento constante (pelo menos por enquanto), são obtidos por movimentos da mão se aproximando ou se afastando dele, parece ter um futuro enorme, pois pode dar timbres variados, todas as intensidades e todas as gradações sonoras existentes dentro do intervalo de semitom. (…) Hoje o instrumento de ‘ondas musicais’, na solução que lhe deu Maurício Martenot, já está bastante difundido, e para ele Milhaud escreveu diretamente uma ‘suíte’. Era de esperar mesmo que em nossa época surgissem invenções importantes no domínio instrumental… Porque a ideia musical mais aparentemente nova da atualidade parece ser a música de timbre. (…) Atualmente a intenção de criar uma música feita de timbres é manifesta e mesmo expressa claramente por artistas e críticos. A bateria se desenvolveu muito nas orquestras. (…) A influência do jazz-band foi vasta no campo dos instrumentos melódicos. O jazz, invenção dos negros e judeus ianques, influenciou poderosamente a criação contemporânea. Na América do Norte, Eastwood Lane, Gershwin, Burlingame Hill, Luiz Gruenberg, Carpenter, Aaron Copland, Piston o desenvolvem artisticamente. Na própria Europa o jazz influenciou muito os compositores. Maurício Ravel o aplicou em peças de caráter americano. Kreneck produziu uma ópera-jazz que causou impressão bulhenta nos países germânicos, a ‘Jonny spielt auf’. Stravinski (‘Rag-Time’, ‘Piano Rag Music’), Wiener, o italiano De Sabatta, Hindemith, Lord Berners, Villa-Lobos, sofreram o influxo continuado ou apenas esporádico dele. Na Alemanha o estudo do jazz faz parte de conservatórios. A lição do jazz, isto é, a eficiência expressiva dos instrumentos de sopro; a influência da radiofonia, salientando o valor dos instrumentos de sopro; a fraqueza do preconceito orquestral clássico, baseado no quarteto de cordas; a riqueza de efeito dos instrumentos polifônicos de percussão (piano, celesta, balafon, xilofone) na orquestra: vieram corroborar as pesquisas de Debussy, com as sonatas da última fase dele. (…) Na Alemanha se desenvolveram muito a ‘Kammersinfonie’ (Sinfonia de câmara), nome empregado primeiramente por Schoenberg, e a ‘Kammermusik'(Música de câmara), orquestra de pequenos agrupamentos instrumentais virtuosísticos.”

Rock

Mister Eco

Legendary music producer Phil Spector (c. early 1960s), subject

Kent Hartman narra, no último capítulo de seu The Wrecking Crew: the inside story of rock’n’roll’s best kept secret (Nova Iorque: Thomas Dunne Books, 2012, 292 pp.), um evento interessante sobre a arte de produzir canções pop. Em uma noite de dezembro de 1992, Phil Spector reuniu sua velha gang de músicos no Studio 56, em Los Angeles. Havia muito que o lendário produtor não dava uma dentro; muitos, não sem razão, consideravam-no carta fora do baralho, ao menos em termos comerciais. Já à época, sua reputação de maluco armado (que foi, infelizmente, confirmada com o assassinato de Lana Clarkson, em 2003) prevalecia sobre o reconhecimento de seu talento.

Nos idos dos anos 1960, o usual, para o padrão da indústria fonográfica ocidental, era gravar a base da canção com todos os músicos tocando ao vivo. Gerava-se, assim, uma pista de gravação na fita magnética, à qual eram adicionadas outras (poucas) com os vocais e os eventuais solos. A busca por novas sonoridades, alinhada com o desenvolvimento tecnológico, determinou mudanças sucessivas nas técnicas de registro; a “filosofia de gravação”, por assim dizer, variou em um ritmo tal que, em pouco mais de dez anos, Spector – talvez o maior e mais bem sucedido produtor americano entre 1962 e 1965 – havia se tornado comercial e sonoramente irrelevante. Sua “técnica”, conhecida como wall of sound, consistia, grosso modo, em microfonar todos os instrumentos e colocar todos os músicos juntos para tocar o arranjo combinado, tudo de uma só vez. Isso exigia uma sala enorme, capaz de acomodar, no mínimo, uma dúzia de instrumentistas (mas, geralmente, mais), que, por sua vez, gerava uma pressão sonora impressionante nos então toscos microfones disponíveis. Ainda, com tanta gente envolvida, a dinâmica do arranjo ia se transformando ao longo da sessão, de modo que cada passada era, mesmo sutilmente, diferente. Para valer, a mágica acontecia no aquário, onde, durante a execução, Phil orientava cirurgicamente o movimento dos dedos do engenheiro até que os faders da mesa de som estivessem nos níveis que seus ouvidos desejavam. Até esse momento, o produtor realmente produzia: era ele mesmo um artista. A “parede sonora” que Spector criava (com muito reverb) era sinuosa, cheia de nuances e incrivelmente apropriada para os sulcos grosseiros dos compactos de sete polegadas que tocavam em hi-fi’s primitivos. Como “técnica”, o wall of sound era um trabalho artesanal, apoiado, sobretudo, no raro talento de Phil.

Melhores equipamentos, mais precisão. Mais pistas de gravação permitem detalhar minuciosamente cada som, singularizando-o. Os produtores passaram progressivamente a se preocupar com a possibilidade de gravar isoladamente um instrumento (ou um pequeno grupo de instrumentos) de cada vez, ampliando seu controle específico sobre o registro sonoro. O impacto das novas possibilidades foi brutal. Para começar, o nível técnico geral da execução musical se elevou consideravelmente; afinal, aparelhos de som mais sofisticados também tornavam imperfeições e limitações mais evidentes. Concomitantemente, engenheiros se tornaram mais importantes, porque as novas tecnologias demandavam maior conhecimento específico e, desse modo, viraram figuras-chave para que o produtor conseguisse alcançar o resultado imaginado. No modo de gravação pista-a-pista, o momento crucial passou a ser a fase de mixagem (em que os sons de cada pista são misturados e nivelados). Enfim, durante os anos 1970, na área fonográfica, o arquiteto se fundiu com o engenheiro – a beleza passou a ser milimetricamente gerada.

Naquela noite, Spector, uma vez mais, orientou os dedos do engenheiro. Durante três horas, a trama das guitarras, peles, teclados e sopros foi sendo moldada em configurações diversas. Quando Phil ouviu o que queria, ordenou: “valendo!”. A gravação transcorreu, aparentemente, como nos velhos tempos. Ao final, extremamente excitado, ouviu a fita com o take que alcançara seu padrão e quase teve uma síncope: para onde, diabos, havia ido o reverb que tão meticulosamente ele havia obtido? “Onde está o eco, porra!?”, berrou, na máxima capacidade pulmonar.O jovem engenheiro, displicentemente, nem coçou o cocoruto. Parecia a coisa mais evidente do universo: “ué, majestade, a gente só gravou os instrumentos ‘puros’. Os efeitos, a gente adiciona só na mixagem, correto?”.

Foi aí que Phil entendeu. Nem havia o que explicar ao menino. Derrotada sua filosofia, achou melhor bater em retirada. Pagou cada um dos envolvidos com cheques de seu talonário pessoal, um tapinha nas costas e recomendações ao pessoal em casa. Sem dar bandeira, reconheceu: o jeito era tocar um tango argentino.