Resto

Som e fúria

Embora meus ouvidos sejam provocados diariamente com passagens musicais, eu tenho muito pouco a dizer sobre a audiofilia. Ou, por outra, a verdade é que eu tenho algumas considerações sobre a histeria que cerca o assunto e, com este post, gostaria apenas de situar o modo como penso o tema, sem me deter em um argumento mais profundo.

É só um pitaco.

Como pontua Adorno, em seu seminal ensaio publicado em 1938, “O fetichismo na música e a regressão da audição” (in Adorno – textos escolhidos. Traduzido por Luiz João Baraúna. Revisão de João Marcos Coelho. São Paulo: Nova Cultural, 2000), o ouvido é “social”. Não há um padrão sonoro naturalmente constituído para a apreciação musical – não há uma audição essencialmente “fiel” ou “verdadeira”. Aliás, em termos, digamos, “biológicos”, o próprio cérebro pode ser considerado, de certo modo, um equipamento pela qual a música é compreendida. O fato é que a construção do ouvido passa pela hierarquização de valores (fenômeno que, por certo, obedece não apenas a inclinações individuais) e, desse modo, não é possível delinear, clara e taxativamente, onde acaba a natureza e começa a sociedade.

Além disso, tenho para mim que não é possível examinar qualitativamente o áudio sem considerar o aspecto estético da obra musical. Uma obra musical, sem dúvida, pode estar estabelecida em uma partitura, expressando um pensamento com vocação universal, mas, no limite, ela existe quando materializada sonoramente, isto é, quando se particulariza em uma execução. Ora, é somente a partir desse limite que a apreciação auditiva pode ser feita. Ocorre que não é possível apontar, com a precisão imaginada, a “verdade” de um padrão sonoro que corresponda necessariamente à “exigência” artística de certa obra. Além do mais, acho difícil negar que a gravação constitui uma unidade estética autônoma em relação à música “ao vivo”; assim, embora seja possível usar a relação entre uma e outra manifestação para se discutir “qualidade sonora”, esse critério é puramente convencional. O fato de que muita gente, com ouvidos “melhores”, seja capaz de opinar sobre frequências de ondas sonoras não indica objetividade, mas, por outro lado, parece apontar para a tendência tipicamente moderna para a naturalização daquilo que é primordialmente social.

Essa tendência, sim, é objetiva e determinante. É nesse sentido, por exemplo, que Adorno comenta que seria de se duvidar que “os ouvintes ainda fossem capazes de romper, com suas exigências, as barreiras que delimitam o que o mercado lhes oferece” (2000: 87). Pensando especificamente o rock (podendo, contudo, estender-se o raciocínio para a música popular gravada), produtores e artistas procuram alcançar alguma sonoridade específica, que possa ser apreciada em um produto final. No entanto, essa busca é sempre condicionada por fatores que estão fora do controle individual: em primeiro lugar, a tradição estabelecida, estética e comercialmente; e num não-distante segundo lugar, o padrão “mecânico”, estabelecido pelos equipamentos de gravação e, principalmente, de reprodução (que, só para começo de conversa, obedecem a um sem-número de determinações de ordem econômica). Some-se a isso um problema ainda mais profundo: em qualquer produção, sempre existe – ainda que não reconhecida, no mais das vezes – uma filosofia que parametriza a transposição da execução para a unidade gravada. Para mim, esse é um grande objeto a ser estudado. Por exemplo, quando Phil Spector grava a partir de uma massa sonora (o wall of sound), propõe um tipo de questão essencialmente distinto daquele que Glyn Johns aborda quando posiciona piramidalmente os microfones da bateria. Nesse prisma, o ponto não é saber se gravar “ao vivo” ou em canais separados resulta nessa ou naquela sonoridade – isso é, per se, evidente. O que pretendo discutir é a consciência que orienta essa escolha.


Só uma curiosidade, algo relacionada com o tema:

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