Discoteca Biográfica · Rock

Reminiscências, referências e influências

“The old laws of England—they
Whose reverend heads with age are grey,
Children of a wiser day;
And whose solemn voice must be
Thine own echo—Liberty!”

P. B. Shelley, “The masque of anarchy”

Este era para ter sido o primeiro post da série “Discoteca Biográfica”, mas, ao longo dos últimos meses, mexi tanto no texto que ele acabou virando algo mais. O objetivo inicial era falar sobre como Sound affects, o quinto álbum do Jam, lançado em 1980 pela Polydor, havia sido importante para mim, em um certo momento. Comprei minha cópia – prensagem original inglesa – na London Calling, no início de 1991; entretanto, já conhecia o disco alguns anos antes, por meio de uma desgastada fita cassete que havia sido gravada para mim pelo Flávio Telles, ex-Charts. Desde a primeira audição, eu já estava apaixonado pelo som do Jam e pelas guitarras de Paul Weller. As faixas sensacionais, que acompanharam o fim tardio de minha adolescência, ainda estão bem vívidas em minha memória, embora não ouça o disco há algum tempo.

A contracapa de Sound Affects (Polydor, 1980): o poema de Shelley está na lateral esquerda inferior.
A contracapa de Sound Affects (Polydor, 1980): o poema de Shelley está na lateral esquerda inferior.

Mas a verdadeira importância de Sound affects em minha vida não está relacionada, exclusivamente, aos sons gravados nos sulcos do vinil. Uma coisa que me intrigou ainda na loja – mesmo hoje me lembro bem da emoção que foi encontrar o disco à venda na prateleira – foi a contracapa da bolacha. Nela, no canto inferior esquerdo, sobreposta à foto dos artistas, há um excerto de um poema escrito por Shelley. Que diabos era aquilo? Quem é esse tal de Shelley? Por que, em um disco do Jam, havia versos seus? O que isso queria dizer? Será que eu deveria tocar o disco ao contrário?

[“The masque of anarchy” é um poema político, escrito por Percy Shelley, em 1819 (embora tenha sido publicado, postumamente, apenas em 1832). Fala sobre o massacre de Peterloo, ocorrido em Manchester, onde a cavalaria inglesa marchou sobre as mais de 60.000 pessoas (à época, metade da população da periferia da cidade) que haviam se reunido para protestar por reformas no Parlamento britânico.] O que Weller quis provar com a citação? Seria para atestar seu conhecido exibicionismo? Hoje, acho que sim, mas sei que não apenas por isso: os versos de Shelley foram enaltecidos por muita gente, inclusive por um outro heroi de Paul, Aldous Huxley; imagino que a referência tenha surgido de segunda mão, por aí. À época, Weller volta e meia dava pitacos sobre política e sociedade para os tabloides britânicos e estava engajado em um e outro movimento (anos depois, já no Style Council, assumiu, por um tempo, a bandeira do socialismo e da luta pelos direitos das minorias). De certo modo, o exibicionismo, aqui, é, digamos, moralmente “perdoável”. Paul teve problemas em seu tempo de escola – sua origem working class, em um momento em que irrompia a crise do petróleo, também não o ajudou muito – e não chegou a se diplomar. Abandonou os estudos em 1975, para se dedicar à música e à construção civil (seu pai, John Weller, era mestre de obras e, nas horas vagas, empresário do Jam); contudo, já em 1977, aos 19 anos, estava com dois discos nas paradas e era um dos nomes de ponta na new wave. Quero dizer, era quase natural que Weller buscasse, àquela altura, legitimar-se junto ao establishment e, em seu caso, isso aconteceu mostrando que fora capaz de se formar em sua própria cultura, mesmo que por vias não-institucionais. Suas letras, no mais das vezes, são quase uma apresentação de credenciais, um pedido para ser aceito entre os pares. Em “Sounds from the streets”, faixa de seu álbum de estreia, In the city (Polydor, 1977), esbravejava contra o preconceito que sentia sofrer por não ser natural da cena londrina (“I know I come from Woking/and you say I’m a fraud/But my heart is in the streets, where it belongs”). Já em “Standards”, faixa de This the modern world (Polydor, 1977), Weller alerta “You know what happened to Winston” (não o Churchill, mas o Smith, que trabalhava no Ministério da Verdade e se envolveu com Julia). De forma sintomática, no auge do sucesso do Jam, abriu uma editora e uma livraria.

“Bem” – você vai me dizer -, “daí a citar Shelley na contracapa de um disco… sei lá, parece picaretagem, não?” Talvez até seja, mas só em um sentido não maldoso. É mais provável que seja uma capa de ingenuidade sobre um comportamento meio obtuso. Eu, pessoalmente, não vejo nada de errado nisso, embora, certamente, não veja nada de muito bom na atitude. Esse campo moral, entretanto, não serve para examinar Sound affects e compreendê-lo como a obra que, bem ou mal, é.

Conceitualmente, o disco é uma espécie de scrapbook, um álbum de colagens. Por influência townshendiana, Weller dialoga com esse grande patrimônio inglês da arte sessentista (tomado pelos norte-americanos), a pop art. A vida se torna um objeto estético: tudo vira mercadoria, inclusive o belo. Há, de saída, um trocadilho com os LPs de “sound effects” que a BBC lançou durante os anos 1970, que eram compilações para sonoplastia – aspectos sonoros da vida cotidiana. O mundo do homem comum gravado em um pedaço de plástico – algo que é muito importante e Weller, parcialmente, tem isso em conta. Musicalmente, há referências explícitas aos Beatles, sim, mas elas vão muito além dos compassos iniciais da introdução de “Start!”. A inspiração está, precisamente, no que os quatro lads de Liverpool haviam feito de melhor: o caldeirão de influências da baixa cultura norte-americana. Minha hipótese, aqui, é que uma referência é fraca quando se trata de uma mera cópia de externalidades; quando, no entanto, a reflexão proposta por um artista é assumida internamente por outro e exsurge em novos termos, o bicho pega. De maneira mais clara, uma influência “válida”, real, não consiste em reproduzir os aspectos mais aparentes de uma inspiração – um timbre, um riff de guitarra ou uma sequência melódica, por exemplo. O problema é muito mais embaixo: é compreender o que está por baixo de uma certa proposta sonora, o que é que torna aqueles minutos algo tão legal e, a partir daí – da lógica da parada – tentar propor algo novo (novas texturas, outras batidas, novos sons). Quando os três rapazes de Woking se propõem a fazer uma canção como “Music for the last couple”, em que uma narrativa cotidiana é acompanhada de intervenções repentinas de ruídos e ecos, estão se apropriando de elementos superficiais de certos quadros de Roy Lichtenstein – ignoram o que, de fato, o cara está propondo e, aí, escorregam feio. [Quando uns alemães malucos criam uma faixa de 20 minutos em torno de um mesmo acorde, estão lidando, dentro da linguagem roqueira, com um problema similar ao proposto por um Rothko, por exemplo; o nível é outro.]

Mas, afinal, Sound affects possui essa qualidade de ser uma obra pop (no sentido forte)? Sim, possui. A alma é britânica – a citação de Shelley faz todo sentido – e, especialmente, a tratativa é essencialmente britânica, seja no lirismo (na linha inaugurada por Ray Davies), seja na referência sonora. Tome, por exemplo, “Man in the cornershop”, “Set the house ablaze” ou “Pretty Green”, cujas temáticas só podem ser compreendidas a partir do debate acerca do sistema de classes corrente naquelas paragens. Ou em “That’s entertainment”, em que a descrição da vida cotidiana na Inglaterra já assumiu, por lá, ar de “clássico”: a voz do observador distante e suas notas irônicas e sarcásticas pertencem a essa tradição da música popular. Em termos musicais, o caráter “tipicamente britânico”, nesses casos, consiste na dinâmica que abre mão do suíngue em favor das nuances criadas pela pressão sonora dos instrumentos; a “tensão” é criada pela aglutinação ou pelo volume. [Planejo, futuramente, um post sobre “dinâmica”. Nos termos esboçados aqui, é preciso relevar que existem várias maneiras de se resolver musicalmente as questões que são suscitadas nos arranjos das canções e, no rock, algumas delas, por razões diversas, acabaram sendo mais usuais nos EUA e outras na Grã-Bretanha. Não é algo taxativo, evidentemente. Entre os grupos norte-americanos, pode-se notar, em muitas situações, que a solução passa pela trama do baixo e da bateria (não necessariamente na “quebrada de cintura”, própria do blues e do jazz, embora isso seja também usual; pense, por exemplo, em como as bandas de hair metal normalmente trabalham: a divisão de notas do baixo é dobrada em relação àquela do bumbo da bateria, fazendo a “cama” para que as guitarras e os vocais tenham papeis mais enfáticos e determinantes na canção).] A lógica da tradição em que o Jam se insere também está internalizada em faixas como “Monday”, “Scrape away” e “Dream Time”, todas elas nubladas e melancólicas como os dias chuvosos costumam ser – não poderiam ser californianas e nem tratar sensualmente do corpo (têm muito mais a ver com a tratativa inglesa do sexo na cultura popular). Além disso, o disco lida com o contexto musical – o punk e o pós-punk (canções estruturadas no formato verso/refrão, variações simples de três ou quatro acordes, arranjos executados sem grandes firulas técnicas e andamentos acelerados) – e a cena de seu momento: o conflito presente na formação cultural de classe na Inglaterra está escancarado em Sound affects.

É precisamente aí que a citação a Shelley faz todo o sentido. O que Weller parece não se dar conta é que ele jamais autorizaria que sua obra fosse parcelizada – a carreira fonográfica do Jam, com a valorização dos singles e lados “b”, é a maior prova disso. “Onde já se viu dividir uma obra de arte para usá-la oportunisticamente!?”, haveria um irado Weller inquirir. Ele, contudo, não vê nenhum problema em usar apenas três das muitas estrofes do poema político: é mais um “sound affect” de sua compilação da vida cotidiana. “The masque of anarchy”, que, por si, já é um sinal de um novo mundo, onde a musa está nas ruas, talvez pertença mesmo ao disco de um jovem curtido em uma nova tradição, onde a erudição está no prosaico; talvez faça mais sentido aí que em um tomo empoeirado, perdido em uma biblioteca que não é mais frequentada.

Tudo muito bem, tudo muito bom. Seria fácil demais fazer um exame externo dessa questão e simplesmente denunciar a superficialidade de Weller e seu desespero para soar “inteligente” e bem formado. Não creio que ele domine literatura inglesa moderna e, a julgar por sua prosa e produção musical até aqui, não penso que seja um intelectual; no fim das contas, é um bon vivant com pretensões morais dignificantes, uma celebridade com culpa. Mas, se eu o tomasse apenas dessa maneira, também seria esta uma crítica parcial e mal conduzida. Seria a mesma coisa que julgar meus posts pelo mesmo canvas de minhas leituras e influências. Weller é inteligente por ter notado um aspecto crucial da sociedade em que vive. Sound affects é um disco bom porque aponta, nessa sociedade, para muito mais coisas que seu próprio autor imaginou fazer.

*

Mas, eis que a edição em CD não traz a contracapa com o poema – há, no lugar, uma triste ficha técnica, com várias lacunas, inclusive (o que também parece reforçar a lógica da coisa).

Rock

Sobre o tempo (e outras anotações)

Os Beatles gravaram “Help” em abril de 1965. Em fevereiro de 1967, estavam em estúdio finalizando “A day in the life”.

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Não vou discutir aqui as bases de uma filosofia da história, mas não é preciso refletir muito para perceber que há uma grande diferença na “evolução artística” das bandas de rock americanas e britânicas da década de 1960 e na dos grupos atuais. Soa quase sobrenatural pensar que a carreira toda de Jimi Hendrix tenha transcorrido em pouco mais de três anos, especialmente se você levar em consideração que os Arctic Monkeys já estão na estrada há mais de dez (ou que o U2 esteja por aí há 35 longuíssimos anos). Alguém pode argumentar – com toda a razão – que há uma diferença de categoria gritante entre Hendrix e Alex Turner (ou Bono, tanto faz) e que, assim, os vinte meses que separam a adolescência e a maturidade dos Beatles se devem ao talento “natural” dos quatro rapazes cabeludos. Pode ser – e é provável – que a capacidade de fazer músicas relevantes realmente seja determinada por esses aspectos mais pessoais, mas, por outro lado, é preciso levar em consideração que, em termos de rock, não há “moscas brancas” sem que exista uma estrutura comercial/industrial adequada. Nesse sentido, o que quero dizer é que não é necessário (ou possível) explicar o “tempo” artístico exclusivamente pela genialidade dos envolvidos.

Por que?

Em primeiro lugar, a paga do pioneirismo é, de certa forma, um leque maior de opções. Não quero, com isto, dizer que a vida dos compositores e arranjadores era, então, mais fácil apenas porque ninguém ainda havia feito muita coisa na seara rock. É claro que houve muito trabalho, dedicação e fracassos envolvidos. Mas, ao menos no que diz respeito às soluções musicais mais “evidentes” (como as estruturas e andamentos que decorriam diretamente dos standarts de bluescountry), era, efetivamente, mais simples criar naquele contexto. Até meados da década de 1970, ainda havia espaço para se explorar na dimensão dos três acordes e doze compassos. E, sem dúvida, o pós-guerra e a polarização política permitiam um ambiente, no ocidente, onde uma certa “liberdade cultural” reinava. [A reação neoliberal iniciada com o choque de 1973 foi a pá de cal sobre esse panorama.]

Mas também é importante ter em conta que o mundo do showbizz era consideravelmente menor nos anos 1960. Para começo de conversa, talvez o rock ainda não fizesse, àquela altura, parte do mundo cultural – a própria noção de cultura pop estava sendo criada naquele momento. Então, as bandas tinham, basicamente, dois mercados a atingir: EUA e Grã-Bretanha [Anotação mental para um post futuro: na Europa, nos anos 1960, o rock teve maior penetração na Alemanha Ocidental e na Itália, já que acabou entrando no roldão do desmanche ideológico do aparato fascista (em França, Benelux e nos países escandinavos, também teve alguma presença relevante, mas mais tímida). Talvez seja por isso que, na década seguinte, o rock progressivo tenha se tornado algo muito importante justamente nesses dois países.] Para se ter uma ideia, nos dois primeiros anos de atividade, o Led Zeppelin havia cumprido cinco muitíssimo bem-sucedidas tournées americanas (e lançado três belos álbuns). O tempo na estrada era mais curto, com menos palcos e quilômetros a serem percorridos. Se a própria estrutura dos shows de então, hoje, seria considerada amadora e precária, imagine você que as viagens eram cumpridas em carros alugados e vans, com estadas em moteis e hospedagens de segunda categoria (isso só começa a mudar, para valer, na década de 1970, com a consolidação de um stardom roqueiro). Além disso, a exposição das bandas em rádio/TV/jornais e revistas era muito menor e, para os padrões atuais, muito pouco efetivas, comercialmente falando – poder-se-ia dizer quase ingênuas. Circulavam pouquíssimas fotos dos artistas e vídeos eram ainda mais raros. A cobertura das publicações especializadas era fragmentada e, por vezes, pouco crível (foi a era de ouro dos boatos). Isso também se refletia nos ganhos dos envolvidos. O cachê médio de Page e seus asseclas, em 1969, não passava de US$1.500,00. O Who, com quatro álbuns nas costas, recebera cerca de US$10.000,00 para se apresentar em Woodstock (embora, é bem verdade, tenha sido negociado no espírito “paz e amor”).

Mas o que, de fato, parece-me fundamental é que, entre 1960 e 1990, a principal fonte de receitas de toda essa brincadeira era o disco. Para ser mais específico, durante todo esse período, o que interessava era a comercialização dos mágicos pedaços de plástico – os shows das bandas eram peças promocionais da música gravada. Os Beatles abandonaram os palcos no meio de 1966 e passaram a se dedicar exclusivamente ao trabalho em estúdio. Assim, o tempo “físico” foi ocupado artisticamente, em composição, arranjo e produção. De um modo geral, os artistas deveriam se ocupar mais em criar e menos em reproduzir. [Não há, aqui, uma ode à criatividade ante uma certa mediocridade ínsita à “reprodução”. O que quero dizer é que os músicos dispunham de mais meios para arriscar, para experimentar, já que gravavam quase incessantemente durante longos períodos. Não é de se estranhar que, em meio a tanto esterco, uma trufa branca ou outra aparecessem. Por outro lado, com a precariedade mencionada, a estrada não era um ambiente particularmente adequado para a produção de material de qualidade (embora existam, claro, exceções). Hoje, o processo é o inverso: a grana está nos shows. O tempo “físico” é gasto com o ensaio exaustivo de repertório, com explosões, com figurinos e quetais. A estrutura de empresariamento e produção das bandas está dedicada à agenda das excursões. [Anotação mental para outro post futuro: por isso, os avanços técnicos mais relevantes ocorreram no campo da execução “ao vivo”e na sonorização de eventos, ao passo que, no estúdio, a tecnologia tenha avançado mais claramente na mecânica de gravação.]

Rasteiras · Rock

Big Star

bigstarVi, há algumas semanas, o documentário Big Star: nothing can hurt me, dirigido por Drew DeNicola e Olivia Mori. Como fã da banda, gostei; em termos objetivos, o filme, contudo, pareceu-me fraco, quase ruim. [Aqui, contudo, é preciso explicar: eu não entendo lhufas de cinema. Para falar a verdade, apreciar películas não é, definitivamente, das minhas atividades favoritas. Meu julgamento, como tentarei mostrar, não diz respeito aos aspectos técnicos; no fundo, tem a ver com uma questão estética, mas, ante minha burrice na área, está focado no argumento que os diretores tentam desenvolver. Na verdade, acredito que, se você, como eu, gosta do trabalho de Alex Chilton, Chris Bell, Andy Hummel e Jody Stephens, deve investir duas horas na diversão.]

O Big Star foi uma banda americana, formada em Memphis, em 1971. Senso melódico apuradíssimo, harmonizações inventivas, guitarras radicalmente limpas, baixo sinuoso, bateria (cor)reta, arranjos vocais bonitos e precisos: powerpop. Às vezes, soa como se fosse uma banda britânica sessentista, mas, para mim, as referências presentes no som do Big Star não poderiam ser mais americanas: há um quê de country e folk, em pequeníssimas doses, é bem verdade, que podem ser percebidas em audições mais detidas. Outras vezes, soam-me como se fossem uma improvável banda de acompanhamento para Nick Drake, se ele tocasse rock e tivesse pendores elétricos. Enfim, encurtando o papo, o grupo gravou três discos – todos eles excelentes -, fracassou em vendas e acabou em 1974; uma história como tantas outras.

No correr dos anos, contudo, sua reputação foi se tornando lendária. Os poucos que tinham ouvido a banda haviam se convertido em fãs quase fanáticos; a maior parte deles, aliás, ou trabalhava no jornalismo cultural ou era músico (às vezes, os dois casos). Depois do punk, com o surgimento de uma nova cena nos dois lados do Atlântico, o Big Star transformou-se em objeto de culto e as poucas cópias de seus vinis em circulação alcançavam preços estratosféricos no mercado alternativo. Em 1993, sem Chris Bell (morto em um trágico acidente automobilístico em 1978), voltaram aos palcos e cumpriram pequenas e regulares agendas de shows até a morte de Alex Chilton, em 2010 (poucos meses depois, o câncer levou Andy Hummel; Jody Stephens, vez por outra, ainda pode ser visto em pequenos palcos, lembrando as glórias passadas).

Pois bem, blablablá, a película, Nothing can hurt me. É bem feita, as imagens são bonitas e a narrativa é quiçá agradável. O argumento do documentário é que o Big Star fracassou sobretudo por conta dos problemas relacionados à indústria. A relação entre a Ardent Records (selo que os mantinha sob contrato) e a Stax (a dois passos da falência) teria posto tudo a perder. Seria, assim, o caso de uma grande banda prejudicada pelo negócio da música – no fundo, tenta-se mostrar que não há uma relação necessária entre o sucesso de um grupo e sua qualidade musical e que a relevância de um artista não pode ser medida apenas por seus trunfos comerciais. Em minha humilde opinião, DeNicola e Mori acertaram a mão ao evitar as lágrimas fáceis; o documentário não constitui nenhum dramalhão, embora tenha um tom choroso, oxalá triste. A meu ver, essa melancolia, tendo em vista uma certa característica sonora do Big Star, é, no fim das contas, bem-vinda, até.

Mas eu disse que tinha achado o filme fraco. Por quê? Por uma razão tragicamente simples: não se mostra que o Big Star era uma grande banda. Isso mesmo, faltou provar a premissa. Em outras palavras, se você não conhece o grupo, não é aqui que vai descobrir a grandeza de sua sonoridade. DeNicola e Mori, provavelmente cegos por sua afeição, esqueceram-se de mostrar o quão talentoso era o combo, quão única era sua fórmula. Claro que os depoimentos todos mencionam isso, propalando a genialidade de Chilton ou a sensibilidade de Bell quase incessantemente. Contudo, não é possível ouvir uma canção inteira que seja ou uma explicação clara e objetiva sobre os motivos do grupo ser tão bom. Ou você acredita no que estão falando ou não tem papo. Não há relatos sobre as performances no palco (já que não há gravações ou vídeos profissionais), ignoram solenemente o processo de composição e arranjo das canções. No fim, fala-se muito sobre uma espécie de injustiça cósmica, mas não se sabe ao certo de onde ela surge ou sequer se ela realmente ocorreu. Claro, se você já ouviu #1 record mais de uma vez, talvez aceite tudo de modo mais tranquilo. Talvez entenda, efetivamente, o argumento proposto e, somente no caso de ser um iniciado, não estará diante de uma clara petitio principii.

Evidentemente, DeNicola e Mori podem alegar que seu público-alvo era o de seguidores da banda: tudo bem, tudo certo. Mas, cá entre nós, esse povo, por certo, já conhecia esse papo de vilania do mercado de trás para frente e de fora para dentro.

Discoteca Biográfica

[Discoteca Biográfica] Lapalco

lapalco

Artista: Brendan Benson

Selo/Ano: Startime, 2002

Produção: Brendan Benson e Jason Falkner

Notas pessoais: 2004. Pela primeira – e única – vez na vida, estava morando sozinho. Após anos, estava interessado em ter uma banda. Trabalhava na gestão de um curso de direito, mas me mantinha na sala de aula. Tinha voltado a fumar e a beber. Aprendi a apreciar, finalmente, a culinária japonesa. Lia muita porcaria. Criei um perfil no Orkut, mas logo desisti dele.

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Não ouço este álbum há alguns anos e, certamente, já não gosto tanto de suas canções. Lapalco é o segundo disco de Brendan Benson e é, efetivamente, um álbum solo: o homem compôs todas as faixas e fez questão de tocar todos os instrumentos. Foi lançado cinco longos anos depois de One Mississippi, uma estreia promissora natimorta (em função de um sem-número de problemas contratuais com a Virgin). Na minha opinião, é uma singela vingança contra o mundo. Quer dizer, eu o ouvi como uma espécie de vendeta contra a vida que eu havia conhecido até ali.

Mas será Lapalco um bom álbum, objetivamente falando? Creio que sim, ainda mais se considerada a crescente impossibilidade social de se criar um bom disco. Entre os americanos de sua geração, está entre os melhores: unidade entre as faixas, produção lapidada, letras “espertas”, melodias algo memoráveis… É powerpop, na melhor tradição americana, filhote da escola dileta de Big Star e Todd Rundgren; e, por isso mesmo, também apresenta matizes mais britânicos: é impossível ouvi-lo sem considerar Kinks e Beatles. Musicalmente falando, isso quer dizer, sobretudo, melodias mais complexas que o padrão usual radiofônico e, ainda assim, assobiáveis e grudentas – “Life in D”, por exemplo, é construída sobre um riff simpático, que é solfejado no arranjo, e notas que parecem ir se desdobrando naturalmente, formando uma espécie de caminho. Por outro lado, como é próprio de Ray Davies e Macca, as soluções harmônicas que Benson propõe são sempre “autônomas”: quero dizer, canções como “Pleasure Seeker” ou “Good to me” possuem progressões que são “suficientemente” interessantes em si mesmas e não funcionam como “coadjuvantes” da melodia.

De toda forma, parece-me que as músicas ganham mais sentido quando ouvidas na ordem proposta no disco – claramente, Benson pensou Lapalco na tradição clássica do rock – porque contam uma espécie de estória. Explico: da ensolarada “Tiny spark” (“try to understand/that an oyster can only make a pearl/from a grain of sand/and from what I don’t know makes a girl”) à noturna “Jet lag”, passa-se um dia com Brendan, ora sonhando na bela “Metarie”, ora correndo na matutina “Folk singer” (“And every single day at eleven I’m home in bed in sleep heaven/Alone ‘cause my girl leaves at seven/Ain’t got time for my bed-in/She says ‘Stop pretendin’/’You’re not John Lennon'”), tomando umas no bar com “Good to me” ou levando um fora em “I’m easy” (“‘I’m easy’ – just a couple of words that you gotta say and it frees me/from the godawful eyes when it sees me/And it says, ‘You’re never gonna make it/Boy, you’ll never make it alone'”). Exagero meu? Pode ser que sim – eu tenho certeza que esse disco não foi gravado no dia 16 de junho -, mas é, sem dúvida, um álbum “de camadas”, que remete à vida cotidiana. Não é um dia na vida de Lennon e McCartney: é um dia na vida de um perdedor – e não há nada mais ofensivo a um norte-americano que ser um loser.

De Lapalco para frente, Brendan Benson gravou alguns outros bons discos, montou os Racounters com Jack White e, mesmo, esteve no Brasil, tocando no baixo Augusta. Não fui vê-lo, não me interessava mais. É provável que “Tiny spark” tenha sido muito mais importante na minha cabeça que para o resto das pessoas – o próprio Benson incluído.

Rasteiras

Puro rock’n’roll

Finados, dia sugestivo.

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As fotos abaixo foram feitas por Robert Landau, na Sunset Strip, em Los Angeles (EUA): são outdoors, que ilustram bem com quanta pureza se constroi um “clássico”.

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The Jimi Hendrix Experience, Axis: Bold as Love (1967)
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Pink Floyd, Atom Heart Mother (1970)
Joni Mitchell, Blue, billboard sunset Strip, circa 1971
Joni Mitchell, Blue (1971)
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Este é particularmente interessante: promove a versão de Tommy, gravada pela London Symphony Orchestra, em 1972. Não há nenhum texto explicativo, mas o público-alvo, certamente, sabia do que se tratava.
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Led Zeppelin, IV, 1971
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Doors, L. A. Woman, 1970
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David Bowie, Diamond Dogs, 1974

Mais aqui e aqui.