1973 · Rock

[1973] O topo da forma (parte final)

O que um garoto pobre pode fazer, senão cantar em uma banda de rock?

*

A essa altura, é preciso, de algum modo, enfrentar o punk rock. Quero eu dizer: é preciso encarar o punk sem moralismos e/ou romantizações tolas. Em minha opinião, não colocá-lo no banco dos reus significa livrar o rock de um exame crítico; daí que, ao se proceder assim, passa-se a aceitar impunemente a forma musical “rock” como se ela fosse apenas uma equação abstrata e, como linguagem, uma “fórmula” desgarrada da história, sendo, portanto, utilizável e reprodutível em qualquer tempo ou condição (bastando apenas o querer do artista). Não me parece ser o caso.

Por volta de 1973, mainstream estava definitivamente formado. No panteão roqueiro havia espaço apenas para aqueles que tivessem números expressivos. Antes de mais nada, é bom que se diga que “sucesso comercial” não é imediatamente identificável com “mediocridade artística”. A questão, compreensível, é que certos produtos são mais fáceis de se vender que outros e isto não é necessariamente determinado pelo valor artístico. É evidente, mas não custa mencionar: para que um hit aconteça, muitos fatores têm de ser conjugados e boa parte deles é contingente e incontrolável. O fato é que quase no fim da primeira metade da década de 1970, muitos sucessos de venda eram realmente álbuns excelentes de artistas relevantes. Por que isso aconteceu?

Até onde vejo, a razão para tanto é que, em termos gerais, o desenvolvimento da forma “rock” acompanhou o desenvolvimento da indústria fonográfica, (quase) pari passu, até o final da década de 1960. Em outras palavras, de Please please me até Abbey road, o espaço para a experiência e para a espontaneidade existia em certa conformidade com o processo de estruturação do comércio de entretenimento musical. Veja, os Beatles pararam de excursionar ainda em 1966! Isso, hoje, seria impensável: um artista, no auge de sua popularidade, negando-se a sair em tournée para promover um disco de sucesso… Então, por volta de 1970, 1971, quando a indústria, efetivamente, alcançou sua maturidade – mercados consumidores estabelecidos, circuitos de shows definidos nos EUA e na Europa, distribuição eficiente em quatro continentes, acordos internacionais de proteção autoral, know how de marketing e penetração adequada nos meios de comunicação -, a questão econômica passou a determinar terminantemente o processo criativo.

Quando o acesso ao registro fonográfico passou a ser exíguo, ditado pelas imposições comerciais do dia, o punk passou a ser necessário; em 1973, fazia sentido que algo como o punk surgisse, embora, àquela altura, ninguém ainda enxergasse isso acontecendo. E tinha de ser nos EUA, a meca do capitalismo. O bizz era algo sério demais para ficar nas mãos de amadores ou para ser arriscar em experiências que talvez dessem frutos no médio prazo. É nesse contexto que as palavras mágicas “do it yourself” passam a significar algo. E, de mais a mais, na América havia o underground, desde meados da década de 1960. Era o cenário do dejeto social, os jovens brancos working class, que rejeitavam especificamente os valores sociais em voga [E, aqui, acho importante salientar que não se pode confudir essa cena com os guetos: neste caso, os negros, mestiços e imigrantes latinos desejam partilhar da vida prosaica WASP, mas são impedidos. O trabalho assalariado liberta o jovem branco, que pode, a partir de seu sub-emprego, dirigir seu libelo contra a tradição. Por outro lado, é a tradição que impede o jovem negro de ser livre, mesmo estando empregado e consumindo mercadorias. Nos guetos, os ecos do punk chegarão tardiamente e a fratura imposta será expressada em rimas e cacos musicais. No underground, o punk acontecerá como uma fratura exposta.]. Também é importante notar que o underground não é formado por incautos: estar à margem dos valores tradicionais pode ser uma escolha e, nesse caso, implica certa consciência e crítica; ou pode não ser uma escolha e, nesse caso, a experiência ensina. Assim, o público alternativo é, de saída, diferente, mais atento ao que é padrão e ao que não é. Empregadas de maneira apropriada, essas pessoas podem influenciar outras e, assim, multiplicar a popularidade dessa ou daquela banda. Quando digo “empregadas”, indico tanto o fato de que podem ser cooptadas pelas (grandes e pequenas) companhias – que as absorvem, por exemplo, na programação cultural ou no jornalismo, “oficiais” ou não – quanto na divulgação boca-a-boca e no consumo imediato.

Era praticamente natural que a expressão musical do underground fosse o rock, por conta do barulho. E a sonoridade perigosa e experimental foi se tornando agressiva conforme os ditames comerciais ficavam mais claros. A ingenuidade rapidamente cedeu espaço para o cinismo. A rispidez remetia, na verdade, às origens do gênero: a inspiração para os primeiros grupos punks era o rock’n’roll das décadas anteriores, mais espontâneo e sensual. E, nos EUA, havia ainda uma certa tradição das bandas toscas, hoje ditas “de garagem”, como os Sonics, o Count Five e o Music Machine: eram apostas eventuais, combos formados por adolescentes ingênuos, que tentavam pegar carona na invasão britânica [Essa “tosquice” juvenil acabou por adicionar um ingrediente de humor no punk, apropriado para deixar as ironias mais afiadas]. Grupos como o Velvet Underground e os Stooges, por outro lado, eram modelares na cena, sobretudo porque, ao contrário da seriedade e auto-complacência das bandas mainstream e das furadas viagens hipongas, conferiam uma certa “urgência” ao seu som: mantinham um pé na realidade, na imundície da calçada fétida e distópica. E, finalmente, o glam rock trouxe o componente estilístico – a moda era algo relevante, que permitia a expressão da individualidade frustrada pelo monolito dos valores correntes – e, mais importante, a sexualidade dúbia. Os New York Dolls (que, entre 1974 e 1975 foram empresariados por ninguém menos que Malcom McLaren), cuja música soava como uma espécie de Chuck Berry branco, drogado e gay, eram das coisas mais perigosas que poderiam existir para um feliz pai de família da classe média norte-americana na primeira metade dos anos 1970.

Mas, eis o mottodo it yourself! A música que toca no rádio não é suficientemente autêntica para você? Faça você mesmo. Nenhum lugar quer dar espaço para você tocar? Crie você mesmo. Ninguém lança o seu disco? Lance você mesmo. Ou seja, trata-se de um lema tristemente conservador. A ideia toda é montar um esquema que, em boa medida, reproduz o sistema, aquele que, apenas moralmente, não lhe parece adequado. Além disso, situa tudo no âmbito de um voluntarismo ingênuo e idealista. É claro que, nesse novo cenário, pode existir – deve haver – espaço para uma prática ou outra mais amistosa, mais colaborativa, menos determinada pelos imperativos comerciais. Mas a lógica da coisa é essencialmente a mesma. Por essa razão, não é de se assustar que as primeiras bandas americanas – os Ramones, o Blondie, o Television, os Talking Heads – e, um pouco mais tarde, os congêneres ingleses – Pistols, Clash, Damned, Jam, Buzzcocks -, todos, sem exceção, assinaram contratos com as major. No circuito propriamente “alternativo”, ficou a expectativa, a esperança de que, um dia, os executivos se renderão à genialidade renitente daquela banda “que não se vende” e cujos princípios serão mantidos, mesmo quando seu single tocar na rádio, logo depois do comercial de sabão em pó. A bem da verdade, é equivocado dizer que a indústria venceu: em primeiro lugar, jamais houve uma disputa. Com o desenvolvimento do filão, público, artistas, estrutura e, principalmente, grana foram exponencialmente multiplicados. Na lógica da coisa, houve a concentração do resultado. Com efeito, o underground, então, foi absorvido como laboratório, para testar novos produtos.

Mas, afinal, que foi o punk, musicalmente? Em um primeiro momento, não se tratou de um sub-gênero. Foi mais uma movimentação em torno de alguns grupos.  Em Nova Iorque, 1973, Hilly Kristal passou a programar novas bandas em seu clube, o (hoje lendário) CBGB (acrônimo para “Country, Blue Grass and Blues”, o que indica a vocação original daquele palco): aquela “nova onda” tinha pouquíssimos elementos musicais em comum – a influência do Velvet talvez fosse o elo mais claro (embora os Ramones, o primeiro grande nome da turma, representassem uma exceção). Foi com a gradual radicalização do som em torno do peso (algo que, como comentei, foi acontecendo conforme a ditadura comercial ficava mais evidente) que um sub-gênero foi, propriamente, formado. No esteio do “faça você mesmo”, músicos de menor proficiência técnica também tiveram mais espaço para aparecer – normalmente, compensando a deficiência com “garra”; nesse caso, a saturação das guitarras e o espancamento das peles dos tambores da bateria são escolhas bastante óbvias. A geração londrina, que começa a aparecer em torno dos Sex Pistols (formados no segundo semestre de 1975, a partir de certas ideias de Malcom McLaren), já se enquadra nessa descrição.

Com o punk acontecendo do outro lado do Altântico, consolidou-se o mito dos três acordes. Mito? Sim. Não vou nem discutir o lado americano, onde todos sabiam tocar (inclusive Dee Dee Ramone). Entre os ingleses, é claro que Steve Jones está longe de ser um Jeff Beck, mas é um guitarrista de verdade, com caráter. Topper Headon, além de dominar bem todos os rudimentos da percussão, é um baterista inventivo. Os arranjos de piano elétrico criados por David Greenfield são complexos e adicionaram um colorido distintivo ao som dos Stranglers. Isso, para ficar em um ou outro exemplo, mas a lista é longa. É romântico pensar que um sujeito tão desprovido de talento como o finado Jonh Simon Ritchie tenha “chegado lá”, mas basta um exame um pouco mais detido para notar que se trata de uma completa exceção. Não estou dizendo que os músicos do punk eram virtuosos, muito ao contrário; contudo, todos tinham um certo domínio de seus instrumentos e, principalmente, eram muito bem informados da tradição do rock. Das cenas de Nova Iorque e Londres, todas as bandas relevantes, sem exceção, eram tributárias de outras, das gerações anteriores. Isso é muito importante: musicalmente, o punk não é uma ruptura completa.

Fala-se bastante na estória de que o rock estava tomado por “gênios da técnica” e que o punk surgiu para mostrar que não era preciso saber escalas barrocas para fazer um som legal. Isso, em minha opinião, é uma meia-verdade. Os tais talentos que dominavam o mainstream chegaram lá pela capacidade de pensar novos desenvolvimentos para a forma “rock”. Estabeleceram-se por razões não propriamente artísticas, como argumentei. Daí que os elementos que permitiram a criação de uma música propriamente punk já estavam maduros em 1973. Ninguém teve de reinventar o acorde “lá maior” ou o compasso quaternário. Em 1972, Bowie criou os sons que dariam shape ao pós-punk, com “John, I’m only dancing” (ouça o trabalho do baixo, da bateria e da guitarra durante o refrão), e, em 1973, com “Aladdin Sane” (preste atenção na ambiência geral e, especialmente, no papel pontual da guitarra). Os Ramones adicionaram peso e velocidade ao bubble gum e ao pop americano dos anos 1960 – por isso, na carreira, registraram covers interessantes (só para ficar no óbvio, “Needles and Pins”, de Sonny & Cher, “Do you wanna dance?”, de Johnny Rivers, e “Substitute”, do Who) e fizeram questão de gravar um álbum com Phil Spector. A sonoridade dos Sex Pistols combina Stooges com New York Dolls, além de ecos de Modern Lovers (banda americana claramente influenciada pelo Velvet – em 1972, gravaram um disco sensacional, produzido por John Cale; contavam com o genial Jonathan Richmann e com o auxílio luxuoso de Jerry Harrison, que, depois, foi para os Talking Heads). O Clash tinha influências rockabilly – os topetes de Joe Strummer (e seu passado pub rock, com os 101’ers) e de Paul Simonon são prova, isso para não mencionar a capa de London Calling -, R&B e, claro, das sonoridades vindas dos guetos dos imigrantes jamaicanos em Londres.

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O punk foi a expressão da maturidade da forma: havia, já, uma rica tradição estabelecida. Foi, por isso, o princípio do fim. O grunge, que foi o punk do punk, foi o espasmo final.

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