Rasteiras

Aos vivos

Hoje, só um pequeno comentário.

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Eu nunca fui muito fã de discos “ao vivo”. Sempre achei que as versões em estúdio soam melhores, mas não propriamente por serem feitas com mais recursos e supervisão. O problema, ao que me parece, é similar a querer enlatar o mar: como capturar um show de rock em sua essência? Imagino que não precise demonstrar a absurda impossibilidade – deve-se, desde logo, abandonar qualquer expectativa de reproduzir a experiência de estar em um concerto. Assim, a saída mais evidente seria caprichar no som, mas eis que se coloca a questão em um outro nível: como encontrar o ponto correto de equilíbrio? Digo, em um evento ao vivo, o impacto sonoro não é homogêneo, de modo que, como dito, não se pode fiar no acontecimento mesmo para recriá-lo. Logo, a única saída é criar um disco ao vivo. O que quero dizer é que, na minha opinião, os melhores álbuns dessa natureza são aqueles produzidos como obra autônoma. Então, nesse raciocínio, um disco “ao vivo” o seria do ponto de vista da produção técnica, mas não da perspectiva artística – por isso, é especialmente importante considerar se o tipo de esforço requerido efetivamente acrescenta algo à discografia do artista.

Bom, tudo considerado, imagino que poderia elaborar uma lista com uns sete ou oito favoritos, mas, por qualquer motivo, resolvi elencar quatro, sem ordem específica de preferência (e sem muitas explicações):

:: Ao vivo no Mosh (1984), do Smack. Um dos grandes discos do rock brasileiro. Pós-punk, climático, poético até (a despeito das letras ruins). A banda era quase um “supergrupo” do underground paulistano, contando com o baixo de Sandra Coutinho (das Mercenárias), Thomas Pappon (do Fellini) na bateria, Edgard Scandurra (do Ira!) e Pamps nas guitarras e vocais. Sem grana para registrar o repertório e sem um contrato com uma grande gravadora, optaram por gravar o disco ao vivo, no lendário estúdio Mosh, em São Paulo. “Clone”, “Desespero Juvenil” e “Faça suas compras” são canções inspiradíssimas e a execução é ultra afiada. É interessante como soam tão únicos, tão distintos das outras bandas da época. [Esse álbum vale um post específico. Volto a ele em breve.]

lahsc63:: Live at the Harlem Square Club’ 1963 (1985), de Sam Cooke. Perfeito, do início ao fim. Comprei-o em 1987 – completamente por acaso – e, de vários modos, mudou minha vida. O genial Cooke não gravou nada parecido com este disco – suas gravações oficiais, na verdade, são muitíssimo tímidas, no sentido de que são domesticadas, açucaradas demais e lascivas de menos. As faixas registradas aqui são exatamente o oposto: o que chama a atenção é justamente a diferença entre o que o cara se propunha a fazer (nos shows) e o que acabava fazendo (no estúdio).

:: Live at Leeds (1970), do Who. Tenho três cópias deste disco (dois CDs e um vinil). A melhor demonstração do que seja a “dinâmica” de banda: os músicos sabem trabalhar a intensidade da execução em diversos níveis, modulam o peso, improvisam desvairadamente. Três faixas são “originais” (nunca tinham sido lançadas antes, mas as aspas indicam que se trata de versões para músicas de outros artistas) e viraram clássicos do catálogo da banda (“Young man blues”, “Shakin’ all over” e “Summertime blues”). É a prova empírica de que uma faixa de 17 minutos (“My generation”) pode ser consistente e proporcionar ondas de prazer durante a audição.

:: Dig the new breed (1982), do Jam. Não é um grande registro e, a bem da verdade, não passa de um souvenir para os órfãos do heroico trio mod. Contudo, existem certas coisas que você tem de parar de ouvir, porque as memórias acabam se tornando melhores do que o disco mesmo. Para mim, este é o caso – aliás, há alguns bons anos eu desisti do Jam e preferi deixá-los tocando nas minhas ocasionais lembranças. Nelas, eles são sensacionais.

Rasteiras

13

13[ATENÇÃO: post apressado e oportunista. Algo vulgar. Porém, necessário.]

Eu não sou lá grande fã do Blur, mas esse é um problema meu. Objetivamente falando, a banda londrina tem de ser considerada um dos grandes destaques daquela cena que ficou conhecida como britpop – um dos maiores conjuntos de rock dos anos 1990/2000. E daí? Daí que, dado o nível que os combos britânicos estabeleceram nas décadas de 1960 e 1970, o fato de soar excelente naquele período não faz do Blur membro do primeiro escalão do panteão roqueiro. Evidentemente, como não estamos falando em campeonato ou disputa de título, isso não é, propriamente, algo ruim. Por certo, essa situação também não depende exclusivamente da capacidade musical de Damon Albarn, Graham Coxon, Alex James e Dave Rowntree ou, mesmo, da habilidade comercial da estrutura que administrou suas carreiras: embora fossem músicos conscientes da tradição a que se filiavam, talvez não tivessem meios para realizar o que seus ídolos conseguiram antes; de fato, as condições sociais para que o Blur fosse uma grande banda (nos termos das décadas de 1960 e 1970) não eram nada favoráveis. Talvez o rock mesmo não oferecesse possibilidades de redenção, mesmo que certos roqueiros, como o Blur, tivessem vontade e entendimento para tanto.

Em 1999, emplacaram este 13: foi uma tentativa de fazer algo realmente bom. Só que, para alcançar este patamar, resolveram abrir mão de suas raízes sonoras (Beatles, Who, Kinks e quetais) em favor de um pacote mais “indie” – envolvia um certo tipo de psicodelia sintética, muitos ruídos e uma variedade de elementos eletrônicos. À época, convenceram boa parte da crítica e do público. Afinal, era o que se apresentava na ordem do dia.

Rasteiras · Rock

Pensando a anarquia

O que ainda há para ser dito sobre “Anarchy in the UK”?

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Não sei se você já pensou sobre isso, mas o fato é que compor uma música não é algo assim tão complicado. Na verdade, em se tratando dos formatos populares, é uma tarefa razoavelmente simples. E não estou aqui me referindo a coisas ruins ou mal-feitas: estou afirmando, com todas as letras, que escrever uma canção popular é uma tarefa que não requer cola e nem pilhas. Prática e dedicação, claro, são muito bem-vindas e, se você tiver “talento”, seja lá o que isso for, também ajuda. Tente, um dia desses – é divertido, prazeiroso e, o que é melhor, ninguém precisa ficar sabendo.

Algo muito mais complicado, entretanto, é criar um sucesso. Centenas de milhares de pessoas se lançam a essa tarefa todos os anos e apenas uns poucos conseguem alcançá-lo. São zilhões de fatores envolvidos e a maior parte deles não tem absolutamente nada a ver com arte. Mesmo os caras mais experientes, “talentosos” e que contam com orçamentos polpudos não podem garantir um hit, muito embora todos os hits sejam, sem exceção, fabricados. Quero eu dizer, então, que “Anarchy in the UK”, esse glorioso hino punk, é uma produção como qualquer outra? Bem, não e sim.

“Não”, porque, antes de mais nada, era preciso que a matéria-prima fosse boa, realmente boa. E, para todos os efeitos, “Anarchy” é incrivelmente ganchuda, melodiosa até. A letra é provocativa – “eu sou um anticristo/eu sou um anarquista” – engraçada e, surpreendentemente, inteligente. E, como a maior parte das canções populares legais, pode ser sustentada no violão numa boa. Além do mais, os Sex Pistols foram uma das maiores bandas de rock de todos os tempos: guitarra-baixo-bateria arro-com-feijão, intuição, bom humor e fome de bola. No contexto da época, o back to basics era algo realmente inovador e refrescante e ninguém representou isso melhor na cena inglesa que Joãozinho Podre e seus asseclas. Reza a lenda que o grupo foi formado alquimisticamente por Malcom McLaren, mas isso é conversa fiada: eram um combo de verdade, à moda britânica. A julgar pelos covers que faziam (“No fun”, dos Stooges; “Substitute”, do Who; “Roadrunner”, dos Modern Lovers; “Watcha gonna do about it”, dos Small Faces), sabiam muito bem o que queriam e conheciam o campo de jogo. Eram garotos da classe trabalhadora, forjados nos bons colégios públicos mas ejetados da sociedade em função do desemprego estrutural que abateu a Europa dos anos 1970. “Your future dream is a shopping scheme!”, bradava um raivoso Johnny Rotten.

Contudo, “sim”, “Anarchy”, o single, não foi obra do acaso. Muito pelo contrário. Basta comparar uma versão “original”, ao vivo (como esta aqui), com o resultado acabado (abaixo).

A começar do próprio título, tudo nesta faixa é uma grande contradição: a única coisa que não existe em “Anarchy in the UK” é, precisamente, anarquia. Ao contrário, tudo o que se ouve foi meticulosamente pensado, desenvolvido e encaixado. O trabalho de Chris Thomas e Bill Price, produtor e engenheiro de som, é primoroso. Alguém já disse, com razão, que, musicalmente, “Anarchy” é uma sinfonia de guitarras. De fato, são várias camadas que se sobrepõem ao longo da faixa. Nas estrofes, a base é a guitarra com o usual phaser de Steve Jones; em certo ponto, é até possível ouvir linhas de baixo (por exemplo, em 2:13), tocadas por Glen Matlock (salvo engano, “Anarchy” é a única faixa de Never mind the bollocks, here’s the Sex Pistols em que ele aparece). Entretanto, bem diferente do trabalho de um Johnny Ramone (em que todos os overdubs são pura e simplesmente somados em um único bloco sólido de cordas e distorção), as guitarras em “Anarchy” são dobradas em pontos específicos: por exemplo, na passagem F/Em do riff nos versos, nas duas pontes (em 1:11 e 2:00) e no refrão final (a partir de 2:42), em que todas elas (quatro, cinco; sabe-se lá quantas!) aparecem juntas, funcionando monoliticamente, com um peso absurdo, para explodirem em cortantes feedbacks no final. O que Chris Thomas conseguiu aqui foi domar a fúria de Jones e usá-lo para criar sinuosidade na faixa – em minha opinião, essa é justamente o que a torna particularmente interessante e, sobretudo, pop. Tudo isso se adere perfeitamente à solidez da bateria de Paul Cook (e, nesse caso, a mágica foi operada pelas tesoura e cola precisas de Bill Price).

Mas o que faz de “Anarchy in the UK” um verdadeiro clássico é o vocal de Johnny Rotten. Jamais um vocalista convencional, fez de suas limitações técnicas seu principal trunfo: a voz esganiçada, monocórdia, é usada como se fosse uma guitarra. Isso deve ter sido forjado diretamente nos ensaios e nos palcos precários, onde, provavelmente, não era possível competir com os outros instrumentos senão por meio do grito e da fúria. Revela, por outro lado, uma grande presença de espírito, na medida em que adiciona a necessária tensão à gravação – as palavras “cantadas” ora parecem transmitir ódio, ora cinismo. Thomas se aproveita bem dessa característica – note como a voz dobrada no refrão final (a partir de 2:55) se incorpora ao “crescendo” dal coda al fine. “I get pissed”, reconhece Johnny. A solução? “Destroy!”.

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Never mind the Bollocks, here’s the Sex Pistols é um disco fabuloso, imprescindível na formação moral de qualquer pessoa. Expressa, a seu modo, o ápice do rock como forma artística – o caos, a frustração e a esperança coexistindo em uma ordem que lhes é, simultaneamente, própria e externa. “Anarchy in the UK”, a grande faixa desse petardo, é também o canto do cisne – não é genial que os Pistols tenham durado tão pouco?

Rasteiras · Rock

Musikarbeiter

Entrevista concedida à revista Electronics and Music Maker, em 1981.

“Ralf Hutter: nós sentimos que a música é mais um produto da imaginação e os instrumentos são confeccionados como um resultado de tudo que fazemos. Nós não nos vemos como instrumentistas de um instrumento específico – eu não sou apenas um tecladista e assim como nem Wolfgang é apenas um baterista, já que isso seria algo muito limitante para alguém que desenvolveu habilidades tanto na composição de melodias e harmonias quanto de ritmos.” [Tradução livre minha, OAJ]

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Lester Bangs escreve sobre Brian Eno na revista Musician, em 1979.

“Tudo sobre ele é uma contradição. Ele é um compositor sério que não sabe ler música. Um rock star que não tem banda e nunca faz tournées, também aproveitando a proeza de conseguir que suas várias gravadoras (especialmente a Island) lancem uma média de dois álbuns por ano desde 1973, quando nenhum deles vendeu mais que 50.000 cópias. (Em meio a essa verve prolífica, ele é citado em todo lugar na imprensa especializada, insistindo que não é, efetivamente, um músico) Um homem que (artisticamente falando) vai para a cama com máquinas e deixa o acaso dar forma às suas criações e, ainda assim, desdenha da maior parte de outros compositores experimentais modernos como “sem coração”, “mortos do pescoço para baixo”. Ele é o tocador de sintetizadores favorito de todo mundo e todos dizem que ele odeia o instrumento. Listar todos os projetos nos quais se envolveu na sua carreira é um pouco como tentar enumerar a variedade de cores e padrões nas costas de um lagarto. Com Bryan Ferry, ele foi um membro fundador do Roxy Music, uma das bandas divisoras de águas dos anos 1970. Ele tocou clarineta e produziu a Scratch Orchestra e a Portsmouth Sinfonia, dois experimentos famosos por misturar músicos de diferentes espectros, desde virtuses até gente que não sabe tocar nada, ao mesmo tempo. Ele está envolvido em vários projetos de música ambiente com Robert Fripp, que co-pilotou os últimos três álbuns de David Bowie, e fez participações especiais em todo lugar, de Matching Mole a Robert Wyatt e a um remake de Pedro e o Lobo. Ele produziu Television, Ultravox, Devo e Talking Heads, e sua estada com os roqueiros da new wave está sumarizada no graffiti que recentemente apareceu por todo o sistema de metrô de Nova Iorque: ‘Eno is God’.” [Tradução livre minha, OAJ]

Blablablá

Sísifo vulgarizado

Estava tocando uma velha canção, mas o bar estava cheio de pessoas que não davam a mínima. Era Muddy Waters, “Rollin’ Stone”. Alberto encheu o copo pela enésima vez e me fitou. “Sabe”, começou sua estória, “Ela não era, definitivamente, uma pessoa polida. Falava pelos cotovelos, como se as palavras tivessem o condão de salvar almas. Mas, naqueles dias, eu só conseguia achar graça – especialmente quando, meio entorpecidos, nós terminávamos nos atracando naquele colchão lamentavelmente velho que me servia de cama. Não éramos amigos, propriamente – por causa de dois créditos que fazíamos juntos na faculdade, estávamos nos mesmos grupos de trabalho. Fora isso, nada. Quer dizer, nada além de um pouco de sexo e muita, muita conversa fiada”.

Eu, pela enésima vez, ouvia o mesmo papo. Já não prestava a menor atenção, mas, pela amizade, fingia algum interesse. “Rollin’ Stone”, se bem me lembro, é do finzinho dos anos 1940. Acho que foi a primeira gravação do Muddy Waters, mas não tenho certeza. Alberto continuava me olhando e falando sem parar. “Um dia, ela me disse que estava lendo um livro legal, mas eu não tenho a menor ideia do que era ou de quem o escrevera”, contou-me, com certa excitação. “E parece que tinha um lance interessante, que era narrado por um cara, no meio da estória do livro!”, exclamou, quase exaltado. Eu não sabia bem como deveria reagir – só conseguia pensar na pilha de provas que me esperava em casa -, mas Alberto já estava tomado pela empolgação.

“No livro, o cara está preso e lê um pedaço de jornal antigo que estava em algum lugar da cela. É uma notícia. Um sujeito tinha saído de sua aldeia ainda muito jovem, para procurar oportunidades melhores em outros lugares. Ninguém soube dele por muito, muito tempo. Um dia, depois de ter enriquecido, resolveu voltar para casa e dividir a fortuna com a família. Como chegara tarde da noite, resolveu se hospedar em uma pequena taberna local, que era tocada por uma viúva e a filha solteirona. Causou certa estupefação quando chegou, porque, naquela aldeia, todos eram realmente pobres. Durante a madrugada, recolhido no quarto que lhe alugaram, foi assassinado pelas mulheres, que desejavam lhe roubar os pertences. Quando o crime foi apurado, a polícia descobriu que as duas eram, na verdade, mãe e irmã do falecido…”, narrou-me, tentando conferir dramaticidade com gestos e modulações na voz.

Uma vez mais, fiz-me de assombrado. Brindamos. A letra de “Rollin’ Stone” foi inspirada em Publílio Siro? Ou teria sido em Erasmo? Planta quae saepius transfertus non coalescit. Muddy Waters sabia latim?

Minutos depois, despedimo-nos: amanhã, o trabalho nos espera.

1973 · Rock

[1973] O topo da forma (parte final)

O que um garoto pobre pode fazer, senão cantar em uma banda de rock?

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A essa altura, é preciso, de algum modo, enfrentar o punk rock. Quero eu dizer: é preciso encarar o punk sem moralismos e/ou romantizações tolas. Em minha opinião, não colocá-lo no banco dos reus significa livrar o rock de um exame crítico; daí que, ao se proceder assim, passa-se a aceitar impunemente a forma musical “rock” como se ela fosse apenas uma equação abstrata e, como linguagem, uma “fórmula” desgarrada da história, sendo, portanto, utilizável e reprodutível em qualquer tempo ou condição (bastando apenas o querer do artista). Não me parece ser o caso.

Por volta de 1973, mainstream estava definitivamente formado. No panteão roqueiro havia espaço apenas para aqueles que tivessem números expressivos. Antes de mais nada, é bom que se diga que “sucesso comercial” não é imediatamente identificável com “mediocridade artística”. A questão, compreensível, é que certos produtos são mais fáceis de se vender que outros e isto não é necessariamente determinado pelo valor artístico. É evidente, mas não custa mencionar: para que um hit aconteça, muitos fatores têm de ser conjugados e boa parte deles é contingente e incontrolável. O fato é que quase no fim da primeira metade da década de 1970, muitos sucessos de venda eram realmente álbuns excelentes de artistas relevantes. Por que isso aconteceu?

Até onde vejo, a razão para tanto é que, em termos gerais, o desenvolvimento da forma “rock” acompanhou o desenvolvimento da indústria fonográfica, (quase) pari passu, até o final da década de 1960. Em outras palavras, de Please please me até Abbey road, o espaço para a experiência e para a espontaneidade existia em certa conformidade com o processo de estruturação do comércio de entretenimento musical. Veja, os Beatles pararam de excursionar ainda em 1966! Isso, hoje, seria impensável: um artista, no auge de sua popularidade, negando-se a sair em tournée para promover um disco de sucesso… Então, por volta de 1970, 1971, quando a indústria, efetivamente, alcançou sua maturidade – mercados consumidores estabelecidos, circuitos de shows definidos nos EUA e na Europa, distribuição eficiente em quatro continentes, acordos internacionais de proteção autoral, know how de marketing e penetração adequada nos meios de comunicação -, a questão econômica passou a determinar terminantemente o processo criativo.

Quando o acesso ao registro fonográfico passou a ser exíguo, ditado pelas imposições comerciais do dia, o punk passou a ser necessário; em 1973, fazia sentido que algo como o punk surgisse, embora, àquela altura, ninguém ainda enxergasse isso acontecendo. E tinha de ser nos EUA, a meca do capitalismo. O bizz era algo sério demais para ficar nas mãos de amadores ou para ser arriscar em experiências que talvez dessem frutos no médio prazo. É nesse contexto que as palavras mágicas “do it yourself” passam a significar algo. E, de mais a mais, na América havia o underground, desde meados da década de 1960. Era o cenário do dejeto social, os jovens brancos working class, que rejeitavam especificamente os valores sociais em voga [E, aqui, acho importante salientar que não se pode confudir essa cena com os guetos: neste caso, os negros, mestiços e imigrantes latinos desejam partilhar da vida prosaica WASP, mas são impedidos. O trabalho assalariado liberta o jovem branco, que pode, a partir de seu sub-emprego, dirigir seu libelo contra a tradição. Por outro lado, é a tradição que impede o jovem negro de ser livre, mesmo estando empregado e consumindo mercadorias. Nos guetos, os ecos do punk chegarão tardiamente e a fratura imposta será expressada em rimas e cacos musicais. No underground, o punk acontecerá como uma fratura exposta.]. Também é importante notar que o underground não é formado por incautos: estar à margem dos valores tradicionais pode ser uma escolha e, nesse caso, implica certa consciência e crítica; ou pode não ser uma escolha e, nesse caso, a experiência ensina. Assim, o público alternativo é, de saída, diferente, mais atento ao que é padrão e ao que não é. Empregadas de maneira apropriada, essas pessoas podem influenciar outras e, assim, multiplicar a popularidade dessa ou daquela banda. Quando digo “empregadas”, indico tanto o fato de que podem ser cooptadas pelas (grandes e pequenas) companhias – que as absorvem, por exemplo, na programação cultural ou no jornalismo, “oficiais” ou não – quanto na divulgação boca-a-boca e no consumo imediato.

Era praticamente natural que a expressão musical do underground fosse o rock, por conta do barulho. E a sonoridade perigosa e experimental foi se tornando agressiva conforme os ditames comerciais ficavam mais claros. A ingenuidade rapidamente cedeu espaço para o cinismo. A rispidez remetia, na verdade, às origens do gênero: a inspiração para os primeiros grupos punks era o rock’n’roll das décadas anteriores, mais espontâneo e sensual. E, nos EUA, havia ainda uma certa tradição das bandas toscas, hoje ditas “de garagem”, como os Sonics, o Count Five e o Music Machine: eram apostas eventuais, combos formados por adolescentes ingênuos, que tentavam pegar carona na invasão britânica [Essa “tosquice” juvenil acabou por adicionar um ingrediente de humor no punk, apropriado para deixar as ironias mais afiadas]. Grupos como o Velvet Underground e os Stooges, por outro lado, eram modelares na cena, sobretudo porque, ao contrário da seriedade e auto-complacência das bandas mainstream e das furadas viagens hipongas, conferiam uma certa “urgência” ao seu som: mantinham um pé na realidade, na imundície da calçada fétida e distópica. E, finalmente, o glam rock trouxe o componente estilístico – a moda era algo relevante, que permitia a expressão da individualidade frustrada pelo monolito dos valores correntes – e, mais importante, a sexualidade dúbia. Os New York Dolls (que, entre 1974 e 1975 foram empresariados por ninguém menos que Malcom McLaren), cuja música soava como uma espécie de Chuck Berry branco, drogado e gay, eram das coisas mais perigosas que poderiam existir para um feliz pai de família da classe média norte-americana na primeira metade dos anos 1970.

Mas, eis o mottodo it yourself! A música que toca no rádio não é suficientemente autêntica para você? Faça você mesmo. Nenhum lugar quer dar espaço para você tocar? Crie você mesmo. Ninguém lança o seu disco? Lance você mesmo. Ou seja, trata-se de um lema tristemente conservador. A ideia toda é montar um esquema que, em boa medida, reproduz o sistema, aquele que, apenas moralmente, não lhe parece adequado. Além disso, situa tudo no âmbito de um voluntarismo ingênuo e idealista. É claro que, nesse novo cenário, pode existir – deve haver – espaço para uma prática ou outra mais amistosa, mais colaborativa, menos determinada pelos imperativos comerciais. Mas a lógica da coisa é essencialmente a mesma. Por essa razão, não é de se assustar que as primeiras bandas americanas – os Ramones, o Blondie, o Television, os Talking Heads – e, um pouco mais tarde, os congêneres ingleses – Pistols, Clash, Damned, Jam, Buzzcocks -, todos, sem exceção, assinaram contratos com as major. No circuito propriamente “alternativo”, ficou a expectativa, a esperança de que, um dia, os executivos se renderão à genialidade renitente daquela banda “que não se vende” e cujos princípios serão mantidos, mesmo quando seu single tocar na rádio, logo depois do comercial de sabão em pó. A bem da verdade, é equivocado dizer que a indústria venceu: em primeiro lugar, jamais houve uma disputa. Com o desenvolvimento do filão, público, artistas, estrutura e, principalmente, grana foram exponencialmente multiplicados. Na lógica da coisa, houve a concentração do resultado. Com efeito, o underground, então, foi absorvido como laboratório, para testar novos produtos.

Mas, afinal, que foi o punk, musicalmente? Em um primeiro momento, não se tratou de um sub-gênero. Foi mais uma movimentação em torno de alguns grupos.  Em Nova Iorque, 1973, Hilly Kristal passou a programar novas bandas em seu clube, o (hoje lendário) CBGB (acrônimo para “Country, Blue Grass and Blues”, o que indica a vocação original daquele palco): aquela “nova onda” tinha pouquíssimos elementos musicais em comum – a influência do Velvet talvez fosse o elo mais claro (embora os Ramones, o primeiro grande nome da turma, representassem uma exceção). Foi com a gradual radicalização do som em torno do peso (algo que, como comentei, foi acontecendo conforme a ditadura comercial ficava mais evidente) que um sub-gênero foi, propriamente, formado. No esteio do “faça você mesmo”, músicos de menor proficiência técnica também tiveram mais espaço para aparecer – normalmente, compensando a deficiência com “garra”; nesse caso, a saturação das guitarras e o espancamento das peles dos tambores da bateria são escolhas bastante óbvias. A geração londrina, que começa a aparecer em torno dos Sex Pistols (formados no segundo semestre de 1975, a partir de certas ideias de Malcom McLaren), já se enquadra nessa descrição.

Com o punk acontecendo do outro lado do Altântico, consolidou-se o mito dos três acordes. Mito? Sim. Não vou nem discutir o lado americano, onde todos sabiam tocar (inclusive Dee Dee Ramone). Entre os ingleses, é claro que Steve Jones está longe de ser um Jeff Beck, mas é um guitarrista de verdade, com caráter. Topper Headon, além de dominar bem todos os rudimentos da percussão, é um baterista inventivo. Os arranjos de piano elétrico criados por David Greenfield são complexos e adicionaram um colorido distintivo ao som dos Stranglers. Isso, para ficar em um ou outro exemplo, mas a lista é longa. É romântico pensar que um sujeito tão desprovido de talento como o finado Jonh Simon Ritchie tenha “chegado lá”, mas basta um exame um pouco mais detido para notar que se trata de uma completa exceção. Não estou dizendo que os músicos do punk eram virtuosos, muito ao contrário; contudo, todos tinham um certo domínio de seus instrumentos e, principalmente, eram muito bem informados da tradição do rock. Das cenas de Nova Iorque e Londres, todas as bandas relevantes, sem exceção, eram tributárias de outras, das gerações anteriores. Isso é muito importante: musicalmente, o punk não é uma ruptura completa.

Fala-se bastante na estória de que o rock estava tomado por “gênios da técnica” e que o punk surgiu para mostrar que não era preciso saber escalas barrocas para fazer um som legal. Isso, em minha opinião, é uma meia-verdade. Os tais talentos que dominavam o mainstream chegaram lá pela capacidade de pensar novos desenvolvimentos para a forma “rock”. Estabeleceram-se por razões não propriamente artísticas, como argumentei. Daí que os elementos que permitiram a criação de uma música propriamente punk já estavam maduros em 1973. Ninguém teve de reinventar o acorde “lá maior” ou o compasso quaternário. Em 1972, Bowie criou os sons que dariam shape ao pós-punk, com “John, I’m only dancing” (ouça o trabalho do baixo, da bateria e da guitarra durante o refrão), e, em 1973, com “Aladdin Sane” (preste atenção na ambiência geral e, especialmente, no papel pontual da guitarra). Os Ramones adicionaram peso e velocidade ao bubble gum e ao pop americano dos anos 1960 – por isso, na carreira, registraram covers interessantes (só para ficar no óbvio, “Needles and Pins”, de Sonny & Cher, “Do you wanna dance?”, de Johnny Rivers, e “Substitute”, do Who) e fizeram questão de gravar um álbum com Phil Spector. A sonoridade dos Sex Pistols combina Stooges com New York Dolls, além de ecos de Modern Lovers (banda americana claramente influenciada pelo Velvet – em 1972, gravaram um disco sensacional, produzido por John Cale; contavam com o genial Jonathan Richmann e com o auxílio luxuoso de Jerry Harrison, que, depois, foi para os Talking Heads). O Clash tinha influências rockabilly – os topetes de Joe Strummer (e seu passado pub rock, com os 101’ers) e de Paul Simonon são prova, isso para não mencionar a capa de London Calling -, R&B e, claro, das sonoridades vindas dos guetos dos imigrantes jamaicanos em Londres.

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O punk foi a expressão da maturidade da forma: havia, já, uma rica tradição estabelecida. Foi, por isso, o princípio do fim. O grunge, que foi o punk do punk, foi o espasmo final.