Rasteiras · Rock

Be lucky

O Who acaba de lançar sua nova faixa, “Be lucky”, para promover mais uma tournée, “The Who hits 50” – “o início de um longo adeus”, segundo Roger Daltrey – e a indesculpável nova coletânea (a banda possui quase 20 compilações oficiais, em uma carreira de apenas 11 álbuns de estúdio!). Ouça aqui.

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Be-LuckyAnos atrás, em uma entrevista, Townshend reclamava dos die-hard-fans da banda, que ficavam no canto do palco gritando “be the Who!”. A bem da verdade, o Who foi o primeiro zumbi do rock, adquirindo esse status ainda na década de 1970, antes mesmo da morte de Keith Moon (em 1978). Perderam o “espírito animal” mais ou menos à época da malfadada tournée de promoção do excelente Quadrophenia (Track/Polydor, 1973), quando passaram a se concentrar muito mais no catálogo glorioso que em criar novas pérolas. Mas esse é um assunto para um post futuro.

Por agora, o que dizer desse novo single? Para mim, é uma clara tentativa de ser-o-Who. Não chega a ser patético, mas é perigosamente caricato: há uma fórmula em curso, que consiste em uma bateria “forte” (com Zak Starkey se esforçando para não acentuar  o óbvio e trabalhando bastante nos tons e nos pratos), rápidos fraseados de baixo (ainda que o timbre característico de Pino Paladino não seja, nem de longe, parecido com o furacão sonoro proposto por John Entwistle, falecido em 2002), power chords – tão manjados que aparecem no acorde A (lá maior), tipicamente townshendiano – e vocais no limite (de um surpreendente Daltrey, do alto de seus 70 anos). Não me parece patético porque essa fórmula, vá lá, ainda funciona minimamente: é uma marca distintiva, ninguém soa assim. No geral, acho que é melhor que tudo que apareceu em Endless wire (Universal, 2006), último disco da banda, o que significa que “Be lucky”, provavelmente, é o melhor Who desde “You better you bet” (de Face dances, 1981) ou “Eminence front” (de It’s hard, 1982). Sem demagogia: é pouco, muito pouco.

A canção começa com arpejos no violão que parece emular os célebres sintetizadores de “Won’t get fooled again”, mas logo os backing vocals se encarregam de mostrar o campo de jogo: as harmonizações são mais típicas dos trabalhos solo de Townshend, com vocais em registro mais baixo (no contratempo) e múltiplas vozes (mais altas) dando a melodia. A seguir, o power-chord típico indica que se trata do Who, embora o timbre da Fender Stratocaster seja bastante distinto dos sons encorpados que o guitarrista extraía das SG e Les Paul que ficaram registradas nos vinis clássicos da distante década de 1970; aliás, depois de Who are you (Polydor, 1978), Townshend deixou de gravar os pequenos solos que adicionavam um certo “drama” ao seu talentoso trabalho rítmico – uma pena. Daltrey, por sua vez, parece muito confortável na faixa e sua voz é o ponto alto de “Be lucky” (a expressão, por sinal, é seu mantra pessoal); sobretudo, por adicionar peso ao trabalho, mas também por fazer, com a usual competência, a linha de frente da batalha sonora. Eis que, do nada, uma “novidade” (para os iniciados chatos, claro): no verso “you wanna travel across the great divide/you really gotta have some luck on your side”, a estrutura harmônica foge do padrão townshendiano (indo do A para F#). Funciona bem para contrabalançar o auto-plágio (certamente inconsciente) da melodia da ponte de “Bell boy” (faixa de Quadrophenia). A letra, por sua vez, é uma vergonha, especialmente em se tratando do Who. Que a música popular esteja apoiada em rimas pobres vá lá, mas a verdade é que faz tempo que nosso compositor parece preferir saídas fáceis como “it’s gonna be fine”. E, entre nós, que são aquelas referências idiotas ao Daft Punk (com direito a vocoder) e ao AC/DC (e a menção a “Highway to hell”)?

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Acho que o Who é a única banda que permaneci ouvindo continuamente desde a minha adolescência. Para mim, “Be lucky” soa como zumbis fazendo troça com minhas memórias sentimentais. Mas, do alto de quase 30 anos de devoção, eu me sinto, infelizmente, obrigado a escutá-la e a gastar meus combalidos neurônios com essa bobagem imensa. Se esse não for o seu caso, nem se dê ao trabalho.

1973 · Rock

[1973] O topo da forma (3a. parte)

1963, Inglaterra. No início, não havia nada – o skiffle, talvez. Aí, os Beatles inventaram a pólvora (ok, “Love me do” é de outubro de 1962) e fez-se a luz. Simples assim? Quaaaaaase…!

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Em dez anos, toda uma nova tradição cultural foi criada e estabelecida nos dois lados do Atlântico. Embora esse fenômeno envolva muito mais que barulho – a bem da verdade, talvez seja o rock que esteja inserido em um turbilhão que se convencionou chamar de “cultura pop” -, o que interessa aqui é a maturidade da forma musical. E, nesse sentido, é preciso, de saída, observar um aspecto intrigante. Os norte-americanos tinham o jazz, o blues, o folk (específico, evidentemente distinto do folk bretão) e o country – os elementais do rock -, haviam construído uma indústria fonográfica fabulosa e, inclusive, possuíam meios de comunicação de massa sofisticadíssimos. Nos EUA, a classe média branca endinheirada estava livre para consumir a felicidade em pedaços de plástico preto e o fazia com fevor, embevecida com os novos cometas que iluminavam o stardom da música popular local. Contudo, entre 1963 e 1973, de algum modo, os americanos estavam sempre um passo atrás dos britânicos (no rock, claro). O que explicaria a pujança dos súditos da rainha? Seria consequência da ingestão regular de peculiares tortas de enguia? Ou, quem sabe, fosse algo relacionado com as águas (então) fétidas do Tâmisa. Bom, a questão é que o rock’n’roll, inventado na América em meados dos anos 1950, em quinze anos, passou a ser medido pelo padrão ditado por os artistas da ilha.

Vários motivos podem ter contribuído para tanto (como o fato de o fenômeno ter sido tratado como uma “moda dançante” nos EUA ou porque ele lidava com a conturbada questão racial), mas, na minha opinião, dois fatores, extremamente imbricados, são mais determinantes: em primeiro lugar, o amadurecimento tardio da indústria fonográfica britânica; e, em segundo, o fato de que os artistas ingleses eram bandas. O que penso é que a juventude britânica, em função das condições do pós-guerra, desenvolveu-se como importante faixa consumidora (de maneira similar ao ocorrido alguns anos antes na América do Norte) em dessincronia com o rock’n’roll original; contudo, exposta à influência cultural direta (a ligação umbilical certamente foi importante aqui), capturou ruídos distantes do big bang. Na falta de uma estrutura específica para o consumo – é importante lembrar que a execução mecânica de música ainda não havia se disseminado em massa por lá (e, praticamente, em nenhuma outra paragem) -, o jeito era criar: por isso, penso eu, foram bandas – e não artistas solo – que aconteceram na Inglaterra. Do it yourself! Em dois ou três anos, muitos jovens amadores se envolveram com a música e armaram seus próprios grupos. Um circuito de shows surgiu – em espaços improvisados, que iam desde antigos abrigos anti-aéreo até bares de hoteis decadentes, e em alguns das centenas de pubs. Clubes de apreciação (algo quase ininteligível em tempos de redes sociais) surgiram em torno das poucas e disputadíssimas cópias de vinis norte-americanos (de blues, jazz e rock’n’roll) e, rapidamente, tornaram-se o público-alvo dos jovens grupos de rock que começavam a despontar. Nos EUA, o negócio era virar estrela (e, para isso, havia toda uma estrutura de músicos e produtores profissionais), enquanto, na ilha, a coisa era se virar com os colegas mesmo. Daí que quando os Beatles puseram fogo no rastilho, a explosão aconteceu porque havia, ainda que tímido e imaturo, um pequeno circuito capaz de compreender exatamente o que estava sendo proposto. Levou mais de um ano para que se tornassem febre na América, mas, quando isso aconteceu, não apenas o Fab Four estava prenhe de grandes realizações, mas também havia toda uma cena lotada de promessas. Por isso, a expressão “invasão britânica” é exata, muito exata.

É sintomático observar que, dos dez álbuns que mais venderam na história norte-americana, seis são de rock e, desses, cinco são britânicos. Foi a beatlemania que recolocou o gênero nas luzes e o transformou no principal veículo para as manifestações da juventude da época – na minha opinião, a invasão (entre 1964 e 1967), inclusive, estragou a carreira cinematográfica do rei e o impeliu à música novamente (vide o comeback de 1968). O sucesso das bandas britânicas abriu espaço para que os grupos norte-americanos mais experimentais se destacassem: como a competição estava acirrada no nível mais popular, com Beatles e Stones, além de bobagens como Herman’s Hermits e quetais, o jeito era a “vanguarda”. Os principais combos norte-americanos da época surgiram no oeste, na cena de ‘Frisco e LA, sob a tutela das drogas (especialmente as sintéticas) e embalando um certo clima utópico: “paz e amor”, clamavam os hippies (na expectativa de que a conversa e os bons fluídos fossem capazes de resolver as mazelas daquela sociedade). Pode ser uma baita viagem minha, mas me parece claro que a psicodelia americana é especificamente sensorial e, assim, precipuamente hedonista e voltada à expressão física: tensiona os costumes sociais. Em termos sonoros, corresponde às tentativas de grupos como Jefferson Airplane, Grateful Dead, Big Bros. Holding Company e dos Doors. Expressa a pílula, o contato interracial e o questionamento do consumo como realização pessoal, mas o faz de maneira completamente instintiva e desordenada (por isso, assemelha-se ao esperneio que, não raro, é resolvido, alguns anos depois, com o assalariamento, o casamento e a televisão e realizado na calvície, no ganho de peso e, eventualmente, no infarto). Já a psicodelia britânica é muito mais “mental”, dada a “cabecismos”, e diz respeito às possibilidades “discursivas” do rock. Não está, como os pares americanos, ligada a “atitudes” – na ilha, isso só vai acontecer com o punk. Por isso, o legado sonoro britânico é muito mais consistente e relevante, embora o americano esteja mais firmemente arraigado na cultura popular.

Em um certo sentido, talvez seja possível dizer que, nos EUA, o rock foi mais misturado com aspectos mais “fisicamente prazeirosos” de outros gêneros, em especial com os ritmos dançantes e/ou estimulantes -, ao passo que, na Inglaterra, o gênero começou a ser apreciado por plateias sentadas, “mais viajantes”. Seria demais afirmar que a história da formação tradicional europeia impactou a cena roqueira? Penso que não, embora não consiga, aqui, traçar as determinações que expliquem esse impacto. Posso, contudo, oferecer um exemplo claro: o rock progressivo – que, diga-se, nunca aconteceu de verdade na América do Norte (aliás, o que aconteceu foi que o sub-gênero acabou se tornando uma relevante expressão europeia continental nos anos 1970, em especial na Alemanha!); não à toa, o circuito universitário inglês se tornou muito importante para as bandas naquele momento. No mesmo sentido, é importante notar que a situação da cena americana está diretamente determinada pela presença negra e isso leva a uma importante cisão interna: de um lado, o rock redneck, cada vez mais hard e “cintura dura”, e, de outro, o funk e soul (vide as eletrizantes experiências do Funkadelic em Maggot brain (1970) e de Sly & the Family Stone, com Stand! (1970)) cada vez mais próximos ao pop. No limite, a partir de 1974/5, essa distinção será eternizada com a explosão da disco music, cromossomo mutante que gerou a linhagem ancestral da atual música popular norte-americana. E, com seus próprios méritos comerciais, o rock “farofa”, que desembocará no hair-metal oitentista e nos clipes da MTV, fará a América branca ainda mais branca – por isso, o punk terá de nascer nas entranhas sujas e podres do underground novaiorquino na mesma época.

Do outro lado do Atlântico, a resposta foi o heavy metal. O gene original é tipicamente britânico, criado na maneira que as bandas tocavam o blues americano. Isso é assunto para um post autônomo, mas, por agora, quero dizer que a dinâmica musical específica desses grupos, que consiste em tensionar ao máximo uma nota (usualmente no baixo) pelo “crescendo” na bateria e com power chords de guitarra – os melhores exemplos são os Yardbirds e o Who -, não era apenas para ser “dançado”, mas, sim, sentido como uma estrondosa liberação de energia. No final, ante os problemas de gênero na sociedade moderna, acabou virando, mais e mais, música “para macho”. Ingleses que não dançavam e não estavam interessados nas viagens mentais acabaram, aos poucos, migrando para o lado pesado da coisa (primeiro com o Experience e o Cream e, depois, com o Deep Purple e o Sabbath). O sucesso do rock progressivo e a construção de um mainstream caracteristicamente britânico – vide o comentário que fiz sobre os discos dos Stones, Who e Led Zeppelin na parte anterior deste post -, inicialmente, abafaram o metal. Só quando o punk abriu as portas da percepção é que uma new wave of british metal pode fazer o sub-gênero, de fato, virar algo relevante (e ganhar a América).

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Ufa! [Eu sei que tomei alguns atalhos mas] Como se vê, na evolução da forma, a questão, então, é o punk. É punk.

Blablablá

Michel Courton

O rumor, até onde eu sei, começou em Londres, na 17ª Small Faces Convention realizada há quase um ano. Na “mesa” dedicada à apreciação do álbum epônimo de 1966, Kenny Lynch declarou, à certa altura, que o disco teria sido um verdadeiro desastre não fosse “a precisão suiça de Michel Courton”. Pelo argumento apresentado, se Steve Marriott tivesse insistido em usar Telecasters ao longo das sessões, jamais teria conseguido o som distintivo que se tornou o verdadeiro diferencial da genial banda mod. Courton, então um jovem vendedor de instrumentos musicais em uma pequena loja no East End, em Londres, e já um fã de primeira hora dos Small Faces, havia apresentado ao guitarrista a inusitada Gretsch 6119 Tennessean, uma guitarra então muito pouco conhecida na Inglaterra. O detalhe crucial é que Courton, que havia fechado a venda por telefone, dispôs-se a atravessar a cidade até o Pye Studios, na Chandos Street, sob chuva intensa. Queimando de febre, fez questão de entregar a encomenda pessoalmente a Steve e, operada a traditio, desmaiou. Marriott prestou-lhe os primeiros socorros e, após certificar-se do bem-estar de Michel, gravou, em um take, “Shake” (cover do hit de Sam Cooke), a primeira faixa do disco em questão. O resto, dizia Lynch, era história. Não seria necessário acrescentar que os connaisseurs presentes imediatamente concordaram com a tese.

Courton havia emigrado de Winterthur (cidade próxima a Zurique) para Londres em 1964, com 18 anos recém-completados. A timidez atávica, acentuada por um inglês carregadíssimo de sotaque, impediu que se tornasse um músico, mas a habilidade nas seis cordas, prontamente reconhecida por gente do ramo, colocou-o no cenário. Inicialmente, fez grande fama entre os jovens guitarristas britânicos, por sua especial capacidade de adivinhar as necessidades específicas de cada instrumentista e lhes fornecer valiosas e disputadas dicas de equipamentos. Só para se ter uma ideia, Courton foi o sujeito que convenceu Chas Chandler (ex-baixista dos Animals), então empresário de Jimi Hendrix, que o lendário guitarrista deveria usar um pedal wah wah Vox Clyde McCoy. Não é pouca coisa, considerando que isso aconteceu ainda em 1966 – Jimmy Page e Eric Clapton imediatamente entraram na fila para comprar o aparelho. Também foi um dos maiores divulgadores das famigeradas Rickenbacker, atendendo clientes como Lennon e Harrison. Vendedor muitíssimo bem-sucedido, tornou-se um dos primeiros roadies especializados da história. Em 1967, após inúmeros convites negados (de todas as partes, inclusive dos Beatles), foi Jeff Beck quem finalmente conseguiu seduzi-lo – “havia oferecido a Michel metade do que eu ganhava com os Yardbirds – para os nossos padrões, na época, era um dinheirão, talvez mais do que o dono da loja onde ele trabalhava conseguia lucrar em um mês de boas vendas, mas ele me impunha uma condição que, para mim, era quase um insulto: que eu abandonasse minha amada Tele e passasse a usar uma Gibson Les Paul Standart. Foram semanas de discussão. No final, ficou claro que era a única maneira de poder trabalhar com Courton. Não teve outro jeito, senão ceder”. Michel trocou todo o equipamento do guitarrista e passou a supervisionar detalhadamente a montagem de seu palco. Desenvolveu técnicas que ainda hoje são usadas por roadies de artistas dos mais diversos gêneros: da “segurança elétrica” até o isolamento de plugs com películas de ouro, muito do que Courton tramou acabou virando padrão no showbizz, embora seu nome seja largamente ignorado pelas novas gerações.

Por outro lado, foi acompanhando Beck que Michel descobriu o submundo. A primeira tournée, reza a lenda, foi reveladora, em um sentido “quase místico”, como contaria mais tarde: o LSD era a contra-senha da cena e Courton logo entrou para a festa. “De repente, foi como ter encontrado um sentido na vida”, afirmou certa feita, “foi como se um chamamento do universo tivesse acontecido: ‘Michel, sua missão é fazer a cabeça das pessoas!'”. “Em pouco tempo”, Beck conta, “Courton passou a usar a sua metade para comprar as melhores drogas possíveis e a distribuí-las, de graça, para certos ‘protegidos’. Mas nunca descuidou das minhas guitarras – e nem das de ninguém”. Evidentemente, Michel passou a ser uma espécie de celebridade das celebridades, mas era muitíssimo reservado. Parecia, realmente, determinado a distribuir heroína de altíssima qualidade apenas para guitarristas escolhidos a dedo – Hendrix, em particular, recebia porções generosas, além de Clapton e, um pouco depois, Page. O americano morreu de overdose, em setembro de 1970, embora ninguém nunca tenha especulado, de fato, algum tipo de culpa atribuível a Courton, já que o problema de Hendrix fôra com barbitúricos. Mas o suiço havia sido uma influência, no mínimo, inconveniente – isso, todos os que conheciam Jimi mais proximamente eram unânimes em atestar. E, àquela altura, Clapton parecia seguir firmemente para o mesmo destino. Ao que parece, foi a interferência de Patty Boyd que mudou o rumo das coisas: a então esposa de Eric denunciou a atividade ilícita de Courton às autoridades londrinas. Preso, recusou-se a oferecer resistência e a se defender no tribunal. Os advogados de Beck gastaram uma montanha de dinheiro e conseguiram que o suiço fosse deportado para Zurique, onde foi, finalmente, condenado a 8 anos de prisão por tráfico internacional de drogas. Nunca mais se ouviu falar de Michel Courton.

Mas, dizia eu, o rumor havia começado há quase um ano: Courton estaria dirigindo o palco de uma banda major e, talvez, fornecendo-lhes “fortificantes mentais”. Ninguém sabia ao certo de quem se tratava – havia muita gente apostando nos moleques dos Strypes. Mas a recente polêmica envolvendo o Tame Impala e o improvável Pablito Ruiz acabou resolvendo o mistério. O site chileno Ratla.cl, que, após a dimensão do caso, teve de se retratar, recebeu a “dica” por meio de um repórter que alega ter conversado com ninguém mais, ninguém menos, que… Michel Courton, o “técnico de palco” da banda – e, sim, os australianos adoram viajar em suas Rickenbackers.

Discoteca Biográfica

[Discoteca Biográfica] White Light/White Heat

White Light/White Heat (Polydor, 1968)Artista: The Velvet Underground

Selo/Ano: Polydor, 1968

Produção: The Velvet Underground

Notas pessoais: circa 1989. Havia viajado a Londres e descoberto algumas coisas (entre elas, esse disco). Montei minha primeira banda; em junho ou julho, fiz o primeiro show. Acompanhei, com muito interesse, a campanha presidencial. Comecei a ler umas coisas importantes na minha formação, especialmente autores brasileiros. Além de Ira!/Scandurra, Who/Townshend e Beatles, ouvia muito dois álbuns do Jam (This is the modern worldDig the new breed), Marquee Moon (Television, 1978), The best of the Stranglers (The Stranglers, 1987).

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Idealização à parte, lembro-me que a primeira coisa que me veio à cabeça ao ouvir esse disco foi “ué, isso vale?”. Foi um soco no estômago. Já tinha lido sobre o Velvet Underground e estava curiosíssimo – todo mundo só tinha elogios para a banda -, mas quase não podia acreditar no som que saía das caixas acústicas. “White light/white heat”, a faixa-título, estava me impressionando pela pressão sonora até a passagem por volta dos 2:15, quando o baixo saturadíssimo de John Cale ostensivamente sai do andamento. Como um músico profissional deixara aquele erro aparecer em um disco? Será que ninguém havia notado aquilo? Mas a estranheza não pararia lá, evidentemente. De “The Gift” – cuja letra fez mais maravilhas para o meu inglês que um ano todo de estudo no Yázigi – à “Sister Ray”, porrada ultrasônica de quase 18 minutos – o filler mais inspirado da história da indústria fonográfica -, que até hoje me intriga, esse álbum confirmou todas as minhas expectativas, mesmo as mais românticas: pensando bem, eu já queria gostar do disco antes mesmo de ouvi-lo. Profecia auto-realizada.

Na minha opinião – e sei que muitos devem dela discordar -, o Velvet Underground é a única banda norte-americana que realmente esteve à altura do que os ingleses fizeram de melhor. No limite, acaba sendo essa uma questão pessoal e, nesse caso, deve ser tomada como tal; mas o que quero dizer é que o Velvet era um combo mais em sintonia com o rock britânico que com seus colegas nativos. Embora sua sonoridade e abordagem estética estivessem ligadas claramente à cena novaiorquina – mais propriamente ao underground -, a tensão na instrumentação e a disposição para transgredir, que, no fim, são dois aspectos formais muito importantes no rock, eram mais tributários das bizarras possibilidades abertas pelos Beatles que da dinâmica sonora da psicodelia californiana, com as longas viagens instrumentais, ou da cena blues-rock da costa leste. Olhando hoje, penso que esse álbum levou ao limite a disputa interessante entre os egos de Reed e Cale, algo que somente estava sugerido no primeiro disco (em The Velvet Undergound & Nico, a esquisitice está mais contida, dando espaço para uma certa beleza dramática que caracterizou parte importante do repertório do grupo). Ao mesmo tempo em que alternam trechos inspirados e espontâneos com barulhos no limite do suportável (Cale), conservam uma certa familiaridade pop (Reed), melódica – “Lady Godiva’s Operation” é o exemplo mais claro, embora o mesmo possa ser dito de “Here she comes now”.

No fim das contas, um disco para destemidos ou iniciados. [A propósito, eu era, na minha ignorância, um destemido. Hoje, a maturidade me põe medo de muitas coisas, mas sou, definitivamente, um iniciado.]

1973 · Rock

[1973] O topo da forma (2a. parte)

Como escrevi antes, o rock, em sua forma “clássica”, amadureceu como gênero por volta de 1973. Minha hipótese é que sua expressão artística completou-se nesse momento; o “barulho” e as principais possibilidades que podiam ser desenvolvidas a partir dos elementos iniciais (por exemplo, os três acordes baseados no blues de 12 compassos; o ritmo ditado pela batida 4×4, originárias do country; as harmonias vocais em quintas e terças; os temas juvenis etc.) haviam, a essa altura, sido exploradas. [E, claro, algumas tendências apenas se anunciavam, enquanto outras já estavam devidamente esgotadas.]

A ideia deste post e dos próximos desta série é demonstrar esse argumento a partir de álbuns-chave. Começo com Quadrophenia, do Who, Goats head soup, dos Rolling Stones, e Houses of the holy, do Led Zeppelin. Os três são lançamentos de 1973 e os escolhi, basicamente, por duas razões: eram discos de três das maiores bandas da época (em termos comerciais, artísticos e de carreira) e, cada qual ao seu modo, expressam aspectos da maturidade do rock como forma artística.

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Quadrophenia, The WhoQual o significado de Quadrophenia em 1973?

Quadrophenia é mais que uma ópera-rock: é a quintessência dessa excrescência. É claro que “ópera-rock” foi, sobretudo, uma jogada de marketing. Não tenho certeza, mas acho que o termo foi cunhado por Kit Lambert, ex-empresário do Who, em 1966, para motivar Pete Townshend a escrever “A quick one (while he’s away)”. De fato, o compositor inglês enxergou nisso uma possibilidade artística; assim também os Beatles, os Kinks, os Small Faces e, claro, os Pretty Things (que “estrearam” o formato com SF Sorrow, em 1968). O que quero dizer é que, a partir das experiências psicodélicas, muitos tentaram expandir os horizontes artísticos do rock. Em outras palavras, buscava-se uma espécie de superação da forma, “elevando” o gênero a um Olimpo mais honroso. Nessa toada, o álbum se tornou o objetivo primordial das bandas, em detrimento do single, e a criação de narrativas mais longas e elaboradas, que se desdobravam musicalmente, foi uma das realizações mais claras do período. Talvez fosse mais razoável dizer que o que estava acontecendo era a consolidação do disco conceitual: os grupos estavam interessados em ultrapassar o limite-tabu de três minutos da canção popular. E, certamente, conseguiram. Quadrophenia, com seus longos temas auto-referentes (as faixas têm, em média, mais de cinco minutos), é essa conquista. Como o crítico Robert Christgau notou, não se trata de um disco fácil de se ouvir – não é imediatamente digerível, não traz nenhum hit instantâneo, é propositalmente confuso, exige certo conhecimento de causa – e, ainda assim, consegue justificar a agulha nos sucos do vinil. Em minha opinião, o álbum alcança vários limites: entre o clássico e o progressivo, entre o agressivo e a violência, entre a experiência e a repetição. E, mais importante, é um exemplar notável do desenvolvimento da sonoridade britânica no rock – as raízes sessentistas do som inglês estão todas expostas.

Por fim, cumpre notar que este disco marca o auge artístico do Who: revela o ponto de chegada dos idiomas musical e lírico da banda (a dinâmica do power trio, o uso inteligente de sintetizadores, as letras que evocam as dúvidas e o desajustamento juvenis, por exemplo) e ajusta as contas com o próprio seu passado mod. Depois de Quadrophenia, o Who viveria (como até hoje vive), basicamente, de festejar os dias de glória. É, de certo modo, o fim de uma geração.

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Goats head soup - Rolling StonesPara Tom Erlewine, do Allmusic.com, Goats head soup marca o fim da “era de ouro” dos Stones. Concordo plenamente. Imagino que pouca gente discordaria que se trata de um disco inferior a Exile on main street (1972), mas, em meu ponto de vista, isso acontece, fundamentalmente, porque Exile é quantitativamente superior. Quero dizer, em termos artísticos, Goats head soup me parece estar no mesmo nível, mas não traz faixas tão diversas quanto seu antecessor. Em suma, é um álbum menos ambicioso e, como tal, representa o modelo para os discos de rock que se seguiram: em suas dez faixas, oferece baladas (em especial, o mega-hit “Angie”), elementos da tradição (“Dancing with Mr. D”), momentos dançantes (“Doo Doo Doo Doo Doo”) e auto-referências (“Star Star”). É, a meu ver, um bom exemplo do processo de downsizing que se seguiu no cenário e que se tornou padrão para as carreiras das superbandas mainstream. À época, os próprios Stones passaram a frequentar mais as colunas sociais que as resenhas críticas dos tabloides musicais.

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Houses of the holy - Led ZeppelinEu, particularmente, acho risível a cintura dura de John Bonham tentando tocar reggae. O quinto álbum do Led Zeppelin, Houses of the holy, porém, mostra a maior banda da época (sei que esse “título” é discutível e eu mesmo tendo a contestá-lo; uso-o, contudo, reconhecendo a capacidade de gerar dinheiro que o Zep tinha durante os anos 1970) extrapolando seus próprios horizontes originais. A banda havia torcido e retorcido o blues de todas as maneiras possíveis nos quatro discos anteriores e, sem dúvida, tinha estabelecido um novo padrão de produção fonográfica para as bandas (méritos de Page, que, normalmente, é reconhecido – injustamente – apenas por seu talento como guitarrista). Além disso, com a “domesticação” do peso, tornaram o heavy metal possível (sem diminuir a importância do Deep Purple e do Black Sabbath, embora fossem estas bandas “menos importantes” que o Zep nesse sentido). Mas o segredo está na incorporação das texturas de teclados (“No quarter”), da aposta em elaboradas camadas musicais (“The song remains the same”, “The rain song”) e na busca de diálogo com outras linguagens (“D’Yer Mak’er”, “The crunge”): até onde vejo, a banda aponta para o limite pop do rock clássico, forjando uma espécie de “elo” entre a sonoridade dos anos 1970 e a da década seguinte. Quero dizer, com a incorporação de elementos diferentes, o Led Zeppelin mostrou que era possível montar um repertório que equilibrasse a tradição, o peso e um caráter mais acessível; nesses mesmos termos, talvez Physical graffiti, o álbum seguinte, seja tão ou mais bem-sucedido.