1973 · Rock

[1973] O topo da forma (1a. parte)

Esse é um post muito perigoso e por isso será desmembrado em quatro sessões. Com ele, dou início ao exame do cerne do argumento que venho desenvolvendo, a saber, o de que 1973 marcaria o momento em que o rock, como gênero musical, alcança a sua maturidade. Assim, o ponto de partida é discutir essa forma artística e buscar, de algum modo, a sua especificidade. Trata-se de uma hipótese complicada: é preciso assumir que exista, efetivamente, um núcleo próprio a partir do qual se desenvolve todo um universo de variações. Se esse núcleo não passar de mistificação e o rock for, afinal, apenas uma etiqueta – simplesmente uma categorização mercadológica – que acolhe um sem número de artistas e expressões, então tudo aqui vai por água abaixo. Eu, contudo, penso a partir da primeira opção. Entendo ser possível identificar o elemento comum, que confere especificidade artística ao gênero, a partir da própria expressão musical, embora seja necessário, como tentarei desenvolver adiante, recorrer às raízes sociais dessa música popular para compreender adequadamente a questão. É o que há por ora. Nos posts subsequentes, em outros três desdobramentos, abordarei a) discos que considero exemplos definidores; b) o cenário da época e os subgêneros; e c) o punk e o pós-punk.

*

Há 60 anos, Elvis estreava em vinil e se transformava no primeiro superstar do panteão roqueiro – abrira a caixa e liberara os espíritos que estevam sendo gestados desde o fim da década de 1940 nos guetos negros da América do Norte. Para uns, já é possível pensar em rock’n’roll quando “Rocket ’88′”, de Jackie Brenston, foi lançada, em 1951 (e alcançou o #1 da parada de R&B da Billboard). [Há gente capaz de regressar até o século XVII, buscando as raízes europeias do jazz e a mistura com expressões sonoras africanas!] De minha parte, penso que tudo começa com Elvis. É com o garoto de Tupelo que a lógica da coisa está configurada – a “pré-história” do rock só pode ser criada a partir desse momento. E por “lógica” quero indicar uma questão que não é, de modo algum, algo simples: como venho desenvolvendo até aqui, para que o rock surgisse era preciso que houvesse uma sociedade industrial desenvolvida, baby boomers e, finalmente, uma “encrenca”. O que quero dizer é que o rock surge como uma espécie de “coro dos descontentes”, que, na história americana, tem a pele negra. O que Alan Freed e Sam Phillips entenderam muito cedo, provavelmente de maneira intuitiva, era que, se encontrassem um branco com suingue e peito suficiente para encarar uma fratura cultural na sociedade norte-americana, fariam milhões de dólares. E assim foi. O que havia antes era “coisa de preto”. O que nasce com Elvis é o rock.

De um ponto de vista técnico, talvez fosse a mesma coisa. Mas esse gênero de música não pode ser explicado a partir da pauta e da notação tradicional. O lamento dos segregados – que, no entanto, eram cidadãos livres, assalariados e consumidores -, exorcizado na mistura das escalas pentatônicas, típicas do blues, com as síncopes rítmicas do jazz e do country e as vocalizações treinadas semanalmente nas igrejas, por sua vez, assumia também as aspirações de uma nova geração. A guerra e as tragédias sociais não eram mais de “responsabilidade” dos jovens baby boomers, senão de seus pais; o mundo, ademais da escatologia nuclear, era, pela primeira vez na história, um lugar para ser conquistado por meninos e meninas recém-saídos da adolescência e hormonalmente enlouquecidos. Ante o inevitável apocalipse, o niilismo raso do hedonismo branco de classe média era a solução, que passava pelo confrontamento com a geração anterior e seus valores. Essa ruptura foi captada e capitalizada pela nascente indústria fonográfica – e devidamente domesticada.

O que significaria essa “domesticação”? De um lado, aponta para um tipo de música com sinuosidade suficiente para seduzir os corpos e também indica uma maneira de afrontar os ouvidos das pessoas mais velhas (e, assim, descobrir intuitivamente a própria identidade cultural). De outro, que a distribuição desse produto se daria pelo mercado, o que implica encontrar modos apropriados para comercializá-lo. Os salões de dança, o compacto de vinil, o rádio e a tv, as revistas, o cinema, o stardom, tudo isso se agrega rapidamente em torno do rock’n’roll, dando início a uma febre teen jamais vista na história. Havia Sinatra, havia ballrooms, havia o top 10, mas não existia, antes de Elvis, o claro rompimento entre pais e filhos e, em hipótese alguma, nunca se mexera culturalmente na ferida do racismo e da segregação social nos EUA (ao menos, não nessa dimensão). Esse, ao que me parece, é o ponto.

Contudo, nada disso faria sentido se o rock’n’roll, como forma musical, não trouxesse, em si, um elemento que o distinguisse do cancioneiro popular de Bing Crosby, por exemplo. E, na minha opinião, esse elemento artístico específico do rock é o que chamo de “barulho”. O tal “barulho” é a sonoridade que, de um lado, é excitante para quem procura extravasar sua juventude e, de outro, é perturbadora para quem está cansado das batalhas lutadas. Musicalmente, é o elemento sonoro (ou grupo de elementos sonoros) que só ganha verdadeiro sentido quando devidamente amplificado – ou seja, só revela sua contundência inerente na prática (e não na pauta). O “barulho” só se constitui plenamente por meio da pressão sonora, do volume, que desperta a excitação e o interesse daqueles que, conscientemente ou não, compreendem o “quociente” de ruptura nele proposta. É uma forma que precisa, necessariamente, ser experimentada para ser singularmente compreendida, tal qual o prazer sexual ou o sentimento de desajustamento social.

O “barulho” não é uma fórmula ou técnica musical,  mas, antes, uma maneira específica de expressão artística. Mas, repito, é preciso deixar claro que o “barulho” é um elemento sônico que efetivamente existe. Que ele exprima o confronto – o generation gap, a disputa racial, a inadequação juvenil – sugere que, como tal, não possa ser pura e simplesmente transcrito na técnica musical. Às vezes, é o ruído provocado por equipamentos vagabundos, em outras ocasiões é o efeito de reverberação que um guitarrista, de modo consciente, utiliza para modificar eletronicamente o som de seu instrumento ou, até mesmo, o peso com que o baterista soca seus pratos e tambores. É uma espécie de “acento sonoro”, que alcança os ouvidos e causa, em um primeiro momento, certa repulsa, dada a virulência ou a estranheza. O que quero dizer é que o “barulho” tem de funcionar como um elemento que, por princípio, repele o ouvinte, mas visa conquistar sua adesão. Expressa o rompimento domesticado. Inicialmente, causa uma sensação de desconforto no ouvido desavisado, mas é perfeitamente assimilável ao longo de repetidas audições – de modo que seja possível que, ao longo do tempo, os iniciados se reunam em torno de improváveis tradições e subgêneros. Outras formas de expressão musical, como o blues, o country, o gospel ou o jazz, que, de um modo ou de outro, forneceram cromossomos para o DNA roqueiro, não buscam a adesão pela estranheza: cada um desses idiomas tem a pretensão de conquistar a empatia ou a solidariedade do ouvinte. Nesses termos, uma vez que esteja associado esteticamente ao confrontamento, o “barulho” não é uma categoria fixa, estática; ao contrário, a proposta é chocar e, nesse sentido, está constantemente testando os limites do público (e, claro, fica exposto aos padrões comerciais do momento).

Esse elemento tem de estar integrado formalmente à canção, sendo dela indissociável – é por isso que é possível fazer versões “roqueiras” de conteúdos que não foram originalmente pensados para tanto. Ele não precisa estar presente em cada faixa de um álbum, mas um álbum de rock decididamente tem de trazê-lo de modo prioritário, onde desempenhe um papel central na unidade do todo. Isso significa que muitas fórmulas e técnicas musicais podem ser empregadas no rock. É possível trabalhá-lo para fazê-lo mais ou menos assimilável pelo público. É possível avaliá-lo qualitativamente, em certa medida, com alguma objetividade, sem que se caia em um mero simulacro de crítica de arte – recorrendo-se, para tanto, a categorias que passam a se constituir na sua apreciação (“originalidade”, “peso”, “experimentação”, “radicalidade” etc.).

Uma vez que o “barulho” tenha se constituído na história, a música pop, por sua vez, também mudou essencialmente. Como o rock, com Elvis (e Little Richard, Carl Perkins, Chuck Berry, Jerry Lee Lewis etc.), tornou-se um expressivo sucesso comercial, toda uma gama de novos artistas não interessados na estranheza ou ruptura teve de se adaptar às exigências da música jovem. Antes, a canção popular nos EUA era construída em torno de outras formas, geralmente mais próximas do folklore ou versões simplistas de expressões eruditas. Após os anos 1950, a música pop passa progressivamente a ser produzida a partir de instrumentação e arranjos próximos ao rock. O formato guitarra-baixo-bateria seria adicionado aos tradicionais piano e cordas e, mesmo, os 12 compassos do blues apareceriam aqui e acolá. Contudo, como sua proposta essencial é diferente, o elemento “barulho” inexiste, tornando-a mais facilmente assimilável por faixas variadas e, eventualmente, mais amplas de ouvintes. Certos discos, como Pet sounds (1966), dos Beach Boys (uma banda originalmente de rock), ou Sweet baby James (1970), de James Taylor (um artista tipicamente folkpop), por exemplo, são pouco “barulhentos” e performam o crossover que se convencionou chamar de pop rock ou soft rock.

É claro que a indústria capitaneou ou possibilitou diversas transformações em torno do “barulho”, motivada direta ou indiretamente pelo lucro. Além disso, o desenvolvimento tecnológico, que pôs à disposição dos músicos novas maneiras de produzirem sons interessantes e, especialmente, de registrá-los, foi significativo para que o rock amadurecesse. Para mim, em 1973, todos os principais meios de expandir o “barulho” estavam desenvolvidos ou, como no caso do punk e do pós-punk, claramente indicados: em uma primeira fase, o uso de batidas aceleradas, guitarras no limite da afinação e vocais rasgados; numa segunda, com a adição de ruídos e sons não especificamente musicais, em experiências que envolviam instrumentação e ritmos diferentes; uma terceira, em que a potência sonora e a incorporação da disciplina musical tradicional se destacaram; e, finalmente, em uma quarta, onde o “barulho” passa a ser resultado da combinação de camadas sonoras diversas. Durante todo esse processo, as diversas maneiras de criar o incômodo foram paulatinamente assimiladas nos diversos nichos que se formaram no público; por isso, como explorarei adiante, houve, por um lado, uma crescente radicalização em relação ao “centro clássico” do gênero, especialmente sentida na distorção das guitarras e na velocidade dos andamentos; por outro, algumas propostas artísticas que eram essencialmente roqueiras vão se aproximando mais de outros tipos de música. Além disso, é fundamental ter em conta que o cenário social mudou bastante nesses 60 anos. O gap geracional foi deslocado, perdendo em intensidade; após os anos 1960, os confrontos sociais se tornaram muito mais difusos, para além da perspectiva amigo/inimigo, na esteira da onda neoliberal. A concentração de renda na indústria do disco, observada com clareza a partir do final da década de 1970, diluiu sobremaneira a capacidade de se produzir o “barulho” como forma de expressão de rupturas. O que quero dizer é que, a partir de um certo ponto – 1973 -, a forma “barulho” começa a se autonomizar em relação às suas raízes históricas, em um crescendo, não completamente a salvo de solavancos, até o presente momento, em que boa parte da trilha sonora do Disney Channel recorre ao formato guitarra-baixo-bateria e se apresenta na linguagem roqueira. Isso mesmo, “linguagem roqueira” – uma espécie de receita para soar como rock (na  verdade, quando, no fim dos anos 1980, pais e filhos começam a frequentar os mesmos shows e ouvir artistas similares, o caldo começa a entornar). Hoje, a capacidade de exprimir alguns conflitos sociais talvez esteja mais presente no rap ou nas bizarrices eletrônicas LGBT, mas não no mesmo sentido: o sonho acabou, restaram o hedonismo e a violência. [Assunto para ser pensado mais adiante.]

Em se tratando de uma expressão sonora não-linear, arraigada na experiência, amplamente intuitiva e tecnicamente descompromissada, o “barulho” não pode ser captado pela notação tradicional. Propõe a ruptura inatingível, porque domesticada comercialmente, e, então, não passa de miragem. Por sua superficialidade, não constitui utopia. Lida essencialmente com o prazer em seu estado animal. Em outras palavras, o rock não pode ser transcrito como pensamento – não porque seja, em termos pretensamente adornianos, uma espécie de anti-pensamento, mas porque sequer alcança a dimensão da negação. Quero com isto dizer que não há “salvação” no rock, no sentido de que não deve ele ser alçado ao estatuto de arte ou reflexão crítica, senão quando compreendido como elemento cultural indicativo de questões mais importantes da sociedade anglo-americana na segunda metade do século XX.

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