1973 · Rock

[1973] O topo da forma (1a. parte)

Esse é um post muito perigoso e por isso será desmembrado em quatro sessões. Com ele, dou início ao exame do cerne do argumento que venho desenvolvendo, a saber, o de que 1973 marcaria o momento em que o rock, como gênero musical, alcança a sua maturidade. Assim, o ponto de partida é discutir essa forma artística e buscar, de algum modo, a sua especificidade. Trata-se de uma hipótese complicada: é preciso assumir que exista, efetivamente, um núcleo próprio a partir do qual se desenvolve todo um universo de variações. Se esse núcleo não passar de mistificação e o rock for, afinal, apenas uma etiqueta – simplesmente uma categorização mercadológica – que acolhe um sem número de artistas e expressões, então tudo aqui vai por água abaixo. Eu, contudo, penso a partir da primeira opção. Entendo ser possível identificar o elemento comum, que confere especificidade artística ao gênero, a partir da própria expressão musical, embora seja necessário, como tentarei desenvolver adiante, recorrer às raízes sociais dessa música popular para compreender adequadamente a questão. É o que há por ora. Nos posts subsequentes, em outros três desdobramentos, abordarei a) discos que considero exemplos definidores; b) o cenário da época e os subgêneros; e c) o punk e o pós-punk.

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Há 60 anos, Elvis estreava em vinil e se transformava no primeiro superstar do panteão roqueiro – abrira a caixa e liberara os espíritos que estevam sendo gestados desde o fim da década de 1940 nos guetos negros da América do Norte. Para uns, já é possível pensar em rock’n’roll quando “Rocket ’88′”, de Jackie Brenston, foi lançada, em 1951 (e alcançou o #1 da parada de R&B da Billboard). [Há gente capaz de regressar até o século XVII, buscando as raízes europeias do jazz e a mistura com expressões sonoras africanas!] De minha parte, penso que tudo começa com Elvis. É com o garoto de Tupelo que a lógica da coisa está configurada – a “pré-história” do rock só pode ser criada a partir desse momento. E por “lógica” quero indicar uma questão que não é, de modo algum, algo simples: como venho desenvolvendo até aqui, para que o rock surgisse era preciso que houvesse uma sociedade industrial desenvolvida, baby boomers e, finalmente, uma “encrenca”. O que quero dizer é que o rock surge como uma espécie de “coro dos descontentes”, que, na história americana, tem a pele negra. O que Alan Freed e Sam Phillips entenderam muito cedo, provavelmente de maneira intuitiva, era que, se encontrassem um branco com suingue e peito suficiente para encarar uma fratura cultural na sociedade norte-americana, fariam milhões de dólares. E assim foi. O que havia antes era “coisa de preto”. O que nasce com Elvis é o rock.

De um ponto de vista técnico, talvez fosse a mesma coisa. Mas esse gênero de música não pode ser explicado a partir da pauta e da notação tradicional. O lamento dos segregados – que, no entanto, eram cidadãos livres, assalariados e consumidores -, exorcizado na mistura das escalas pentatônicas, típicas do blues, com as síncopes rítmicas do jazz e do country e as vocalizações treinadas semanalmente nas igrejas, por sua vez, assumia também as aspirações de uma nova geração. A guerra e as tragédias sociais não eram mais de “responsabilidade” dos jovens baby boomers, senão de seus pais; o mundo, ademais da escatologia nuclear, era, pela primeira vez na história, um lugar para ser conquistado por meninos e meninas recém-saídos da adolescência e hormonalmente enlouquecidos. Ante o inevitável apocalipse, o niilismo raso do hedonismo branco de classe média era a solução, que passava pelo confrontamento com a geração anterior e seus valores. Essa ruptura foi captada e capitalizada pela nascente indústria fonográfica – e devidamente domesticada.

O que significaria essa “domesticação”? De um lado, aponta para um tipo de música com sinuosidade suficiente para seduzir os corpos e também indica uma maneira de afrontar os ouvidos das pessoas mais velhas (e, assim, descobrir intuitivamente a própria identidade cultural). De outro, que a distribuição desse produto se daria pelo mercado, o que implica encontrar modos apropriados para comercializá-lo. Os salões de dança, o compacto de vinil, o rádio e a tv, as revistas, o cinema, o stardom, tudo isso se agrega rapidamente em torno do rock’n’roll, dando início a uma febre teen jamais vista na história. Havia Sinatra, havia ballrooms, havia o top 10, mas não existia, antes de Elvis, o claro rompimento entre pais e filhos e, em hipótese alguma, nunca se mexera culturalmente na ferida do racismo e da segregação social nos EUA (ao menos, não nessa dimensão). Esse, ao que me parece, é o ponto.

Contudo, nada disso faria sentido se o rock’n’roll, como forma musical, não trouxesse, em si, um elemento que o distinguisse do cancioneiro popular de Bing Crosby, por exemplo. E, na minha opinião, esse elemento artístico específico do rock é o que chamo de “barulho”. O tal “barulho” é a sonoridade que, de um lado, é excitante para quem procura extravasar sua juventude e, de outro, é perturbadora para quem está cansado das batalhas lutadas. Musicalmente, é o elemento sonoro (ou grupo de elementos sonoros) que só ganha verdadeiro sentido quando devidamente amplificado – ou seja, só revela sua contundência inerente na prática (e não na pauta). O “barulho” só se constitui plenamente por meio da pressão sonora, do volume, que desperta a excitação e o interesse daqueles que, conscientemente ou não, compreendem o “quociente” de ruptura nele proposta. É uma forma que precisa, necessariamente, ser experimentada para ser singularmente compreendida, tal qual o prazer sexual ou o sentimento de desajustamento social.

O “barulho” não é uma fórmula ou técnica musical,  mas, antes, uma maneira específica de expressão artística. Mas, repito, é preciso deixar claro que o “barulho” é um elemento sônico que efetivamente existe. Que ele exprima o confronto – o generation gap, a disputa racial, a inadequação juvenil – sugere que, como tal, não possa ser pura e simplesmente transcrito na técnica musical. Às vezes, é o ruído provocado por equipamentos vagabundos, em outras ocasiões é o efeito de reverberação que um guitarrista, de modo consciente, utiliza para modificar eletronicamente o som de seu instrumento ou, até mesmo, o peso com que o baterista soca seus pratos e tambores. É uma espécie de “acento sonoro”, que alcança os ouvidos e causa, em um primeiro momento, certa repulsa, dada a virulência ou a estranheza. O que quero dizer é que o “barulho” tem de funcionar como um elemento que, por princípio, repele o ouvinte, mas visa conquistar sua adesão. Expressa o rompimento domesticado. Inicialmente, causa uma sensação de desconforto no ouvido desavisado, mas é perfeitamente assimilável ao longo de repetidas audições – de modo que seja possível que, ao longo do tempo, os iniciados se reunam em torno de improváveis tradições e subgêneros. Outras formas de expressão musical, como o blues, o country, o gospel ou o jazz, que, de um modo ou de outro, forneceram cromossomos para o DNA roqueiro, não buscam a adesão pela estranheza: cada um desses idiomas tem a pretensão de conquistar a empatia ou a solidariedade do ouvinte. Nesses termos, uma vez que esteja associado esteticamente ao confrontamento, o “barulho” não é uma categoria fixa, estática; ao contrário, a proposta é chocar e, nesse sentido, está constantemente testando os limites do público (e, claro, fica exposto aos padrões comerciais do momento).

Esse elemento tem de estar integrado formalmente à canção, sendo dela indissociável – é por isso que é possível fazer versões “roqueiras” de conteúdos que não foram originalmente pensados para tanto. Ele não precisa estar presente em cada faixa de um álbum, mas um álbum de rock decididamente tem de trazê-lo de modo prioritário, onde desempenhe um papel central na unidade do todo. Isso significa que muitas fórmulas e técnicas musicais podem ser empregadas no rock. É possível trabalhá-lo para fazê-lo mais ou menos assimilável pelo público. É possível avaliá-lo qualitativamente, em certa medida, com alguma objetividade, sem que se caia em um mero simulacro de crítica de arte – recorrendo-se, para tanto, a categorias que passam a se constituir na sua apreciação (“originalidade”, “peso”, “experimentação”, “radicalidade” etc.).

Uma vez que o “barulho” tenha se constituído na história, a música pop, por sua vez, também mudou essencialmente. Como o rock, com Elvis (e Little Richard, Carl Perkins, Chuck Berry, Jerry Lee Lewis etc.), tornou-se um expressivo sucesso comercial, toda uma gama de novos artistas não interessados na estranheza ou ruptura teve de se adaptar às exigências da música jovem. Antes, a canção popular nos EUA era construída em torno de outras formas, geralmente mais próximas do folklore ou versões simplistas de expressões eruditas. Após os anos 1950, a música pop passa progressivamente a ser produzida a partir de instrumentação e arranjos próximos ao rock. O formato guitarra-baixo-bateria seria adicionado aos tradicionais piano e cordas e, mesmo, os 12 compassos do blues apareceriam aqui e acolá. Contudo, como sua proposta essencial é diferente, o elemento “barulho” inexiste, tornando-a mais facilmente assimilável por faixas variadas e, eventualmente, mais amplas de ouvintes. Certos discos, como Pet sounds (1966), dos Beach Boys (uma banda originalmente de rock), ou Sweet baby James (1970), de James Taylor (um artista tipicamente folkpop), por exemplo, são pouco “barulhentos” e performam o crossover que se convencionou chamar de pop rock ou soft rock.

É claro que a indústria capitaneou ou possibilitou diversas transformações em torno do “barulho”, motivada direta ou indiretamente pelo lucro. Além disso, o desenvolvimento tecnológico, que pôs à disposição dos músicos novas maneiras de produzirem sons interessantes e, especialmente, de registrá-los, foi significativo para que o rock amadurecesse. Para mim, em 1973, todos os principais meios de expandir o “barulho” estavam desenvolvidos ou, como no caso do punk e do pós-punk, claramente indicados: em uma primeira fase, o uso de batidas aceleradas, guitarras no limite da afinação e vocais rasgados; numa segunda, com a adição de ruídos e sons não especificamente musicais, em experiências que envolviam instrumentação e ritmos diferentes; uma terceira, em que a potência sonora e a incorporação da disciplina musical tradicional se destacaram; e, finalmente, em uma quarta, onde o “barulho” passa a ser resultado da combinação de camadas sonoras diversas. Durante todo esse processo, as diversas maneiras de criar o incômodo foram paulatinamente assimiladas nos diversos nichos que se formaram no público; por isso, como explorarei adiante, houve, por um lado, uma crescente radicalização em relação ao “centro clássico” do gênero, especialmente sentida na distorção das guitarras e na velocidade dos andamentos; por outro, algumas propostas artísticas que eram essencialmente roqueiras vão se aproximando mais de outros tipos de música. Além disso, é fundamental ter em conta que o cenário social mudou bastante nesses 60 anos. O gap geracional foi deslocado, perdendo em intensidade; após os anos 1960, os confrontos sociais se tornaram muito mais difusos, para além da perspectiva amigo/inimigo, na esteira da onda neoliberal. A concentração de renda na indústria do disco, observada com clareza a partir do final da década de 1970, diluiu sobremaneira a capacidade de se produzir o “barulho” como forma de expressão de rupturas. O que quero dizer é que, a partir de um certo ponto – 1973 -, a forma “barulho” começa a se autonomizar em relação às suas raízes históricas, em um crescendo, não completamente a salvo de solavancos, até o presente momento, em que boa parte da trilha sonora do Disney Channel recorre ao formato guitarra-baixo-bateria e se apresenta na linguagem roqueira. Isso mesmo, “linguagem roqueira” – uma espécie de receita para soar como rock (na  verdade, quando, no fim dos anos 1980, pais e filhos começam a frequentar os mesmos shows e ouvir artistas similares, o caldo começa a entornar). Hoje, a capacidade de exprimir alguns conflitos sociais talvez esteja mais presente no rap ou nas bizarrices eletrônicas LGBT, mas não no mesmo sentido: o sonho acabou, restaram o hedonismo e a violência. [Assunto para ser pensado mais adiante.]

Em se tratando de uma expressão sonora não-linear, arraigada na experiência, amplamente intuitiva e tecnicamente descompromissada, o “barulho” não pode ser captado pela notação tradicional. Propõe a ruptura inatingível, porque domesticada comercialmente, e, então, não passa de miragem. Por sua superficialidade, não constitui utopia. Lida essencialmente com o prazer em seu estado animal. Em outras palavras, o rock não pode ser transcrito como pensamento – não porque seja, em termos pretensamente adornianos, uma espécie de anti-pensamento, mas porque sequer alcança a dimensão da negação. Quero com isto dizer que não há “salvação” no rock, no sentido de que não deve ele ser alçado ao estatuto de arte ou reflexão crítica, senão quando compreendido como elemento cultural indicativo de questões mais importantes da sociedade anglo-americana na segunda metade do século XX.

Rock

Passagens

Quando eu era adolescente, gostava muito do Ira!. Acompanhava a carreira dos caras, conhecia cada detalhe das contracapas, estava apaixonado pela guitarra de Edgard Scandurra. Após o sucesso comercial de Vivendo e não aprendendo (WEA, 1986) – muito em função do Plano Cruzado e, especialmente, por conta de “Flores em você” ter sido escolhida como música de abertura da novela das 20h na Globo -, o Ira! lançou Psicoacústica, um álbum ambicioso (e, talvez por isso, desigual), que anunciava a banda como uma espécie de “promessa artística”. Talvez fosse possível, pela primeira vez na história do “rock brasileiro” (aquele que começou pós-verão de 1982 – e isso é assunto para ser melhor tratado depois), que um grupo nacional criasse algo realmente consistente. [Confesso que, ainda hoje, gosto do disco – e também de Mudança de comportamento (WEA, 1985) e o mencionado Vivendo.]

Valentina, por Guido Crepax

Como está claro agora, foi apenas mais uma promessa. Mas, em 1989, quando Edgard lançou Amigos Invisíveis (WEA, 1989), a bola ainda estava rolando. Nunca vi ninguém comentar isso, mas, para mim, o guitar hero tupiniquim modelou seu primeiro disco solo a partir de Scoop (Atco, 1983), terceiro álbum de Pete Townshend. O inglês havia reunido várias de suas demo tapes (gravadas entre 1965 e 1982) e criado um panorama excepcional de sua própria obra – até hoje, é um dos meus discos de cabeceira. Scandurra produziu suas faixas de maneira similar à de Townshend: tocou praticamente todos os instrumentos, fez referências expressas ao Ira! e mostrou coisas que não transpareciam em seu trabalho mais comercial. Para coroar, gravou uma belíssima versão de “Our love was” – veja só -, sexta faixa do magnífico The Who sell out (Track, 1967). O disco de Scandurra, a meu ver, também era uma luz no fim do longo túnel que separa homens e meninos.

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Pictures of Lily - The WhoNoves fora, meu ponto aqui é o seguinte: Amigos invisíveis é um ritual de passagem para Scandurra, assim como Sell out havia sido para o Who. Para muitos – eu também -, o terceiro disco dos britânicos é sua verdadeira obra-prima (esqueça Tommy ou Who’s next: o Who realmente fabuloso está aqui); foi o petardo que os credenciou à eternidade, aquele que os fez banda de verdade (e não apenas um grupo de singles). Lançado em 1967, obteve resultados comerciais bastante discretos. E é dessa mesma época, apesar de não ter entrado no disco, a bela canção “Pictures of Lily” – claramente, o último single da fase sessentista do Who. Envolvida em uma doce melodia (alicerçada pela execução robusta do trio Townshend-Entwistle-Moon), a letra conta uma estória sobre… masturbação.

I used to wake up in the morning
I used to feel so bad
I got so sick of having sleepless nights
I went and told my dad

He said, “Son now here’s some little something”
And stuck them on my wall
And now my nights ain’t quite so lonely
In fact I, I don’t feel bad at all

Pictures of Lily made my life so wonderful
Pictures of Lily helped me sleep at night
Pitcures of Lily solved my childhood problems
Pictures of Lily helped me feel alright

(…)

E daí que, em “Amor em BD“, a faixa de abertura de Amigos invisíveis, Edgard escancara seu próprio ritual de passagem. A seu modo, trata do mesmo tema proposto por Townshend:

Adéle, Paulette, Branca-Flor, Shemer, Valentina, Justine, Barbarela, Terna-Violeta, Shena das selvas, Linda adora arte
Raios!
Nosso caso de amor
nosso louco, doentio caso de amor
todo dia um tormento
toda noite uma despedida

(…)

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Adolescência, quadrinhos, rock’n’roll. Uma passagem liga um lugar a outro, o que pode fazer supor, de um lado, que existam permanências e continuidades, embora indiquem, de outro, rupturas e contingências. Mas, ademais de filosofia da história de araque, o que quero dizer é que, claro, o rock, de vários modos, representa uma espécie de passagem na vida de alguns. Você terá doze anos apenas uma vez – para sempre.

Discoteca Biográfica

[Discoteca Biográfica] Echo & the Bunnymen

Echo & the Bunnymen (WEA, 1987)

Artista: Echo & the Bunnymen

Selo/Ano: WEA/Sire, 1987

Produção: Laurie Latham

Notas pessoais: circa 1987/1988. Se não me engano, quem me deu o disco foi Rodrigo Polezze, a título de amigo-secreto. Era eu, então, um ávido leitor da revista Bizz. Acreditava que a guitarra era uma espécie de facilitador social. Tinha me decepcionado, pela segunda vez, com o futebol e não estava acompanhando os campeonatos. À época, acho que estava ouvindo o Face dances (The Who, 1981), Sgt. Pepper’s lonely hearts club band (The Beatles, 1967), The gift (The Jam, 1982), Darklands (The Jesus & Mary Chain, 1987), Mudança de comportamento (Ira!, 1985), Vivendo e não aprendendo (Ira!, 1986), Violeta de Outono [EP] (Violeta de Outono, 1987), Ao vivo no Mosh (Smack, 1984) e Cadê as armas? (Mercenárias, 1987).

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Era um momento de descobertas para mim. Já escutava coisas “antigas”, como Beatles e Who, mas prestava muita atenção no que estava acontecendo no cenário. Jovem de classe média, morando em uma cidade do interior, pude passar tardes e tardes lendo sobre rock e ouvindo alguns discos importantes. E, claro, tinha amigos que também estavam interessados nisso tudo, embora gostassem de outros sons, outras batidas e outras pulsações.

Quando ganhei este álbum, não conhecia Echo & the Bunnymen. Já havia lido algumas coisas sobre eles e, mesmo, tinha acompanhado, pelos jornais, a passagem dos caras pelo Brasil. Foi no fim dos anos 1980 que fomos inseridos no circuito de shows das bandas rock – nessa época, o Cure, Siouxie & the Banshees e o PiL, só para mencionar alguns, também passaram por aqui. Além disso, os grupos nacionais, especialmente os de São Paulo, estavam em evidência e, nas rádios e nos programas de TV, era relativamente fácil encontrar coisas interessantes rolando. Então, não é surpresa que o disco epônimo do Echo tivesse sido lançado no país e, mais, que eu o recebesse como presente em uma festa do colégio.

Este álbum não é, definitivamente, o melhor do Echo & the Bunnymen. Pessoalmente, não os acho uma banda do primeiro escalão, apesar de gostar de uma coisa ou outra em sua discografia; deles, o que eu mais ouvi, de longe, é o pirata On strike (or songs the Lord taught us), de 1985, uma compilação de covers que os caras tocavam nos shows: “Run run run” e “There she goes again” (ambas do Velvet Underground), “Friction” (Television), “It’s all over now, baby blue” (Bob Dylan), “In the midnight hour” (Wilson Pickett), “Soul Kitchen” (Doors) e”Paint it black” (Stones), entre outras. Esse sim um registro sensacional. Quanto ao disco em questão, muitos torceram o nariz. Os fãs hardcore do Echo devem preferir Ocean rain ou Porcupine e têm toda razão – hoje, olhando em perspectiva, são, sem dúvida, gravações superiores. E, além disso, em 1987, a banda não passava por seu melhor momento. Big Mac bebia demais e tinha ataques de estrelismo. Pattinson estava mais interessado em velejar. De Freitas havia se mudado para Nova Orleans e avisado que não pegaria mais nas baquetas do combo. A estória de sempre; decadência, certo? Então, afinal, o que um disco como este tem a revelar?

Primeiro, é de se notar que se trata de uma coleção de belíssimas canções – “Lips like sugar”, “The game”, “Bedbugs and ballyhoo”, “Bombers bay”, “All my life” e”Lost and found”, até hoje, me vêm à cabeça, ainda que eu não as ouça há décadas. São algumas das músicas mais bonitas do catálogo do Echo. Melodiosas, mas não propriamente fáceis. E eu acho relevante considerar que, tecnicamente, Will Sergeant, Les Pattinson, Ian McCulloch e Pete de Freitas não sejam exatamente grandes músicos, embora tenham sido capazes de fazer coisas assim. Para mim, a excelência criativa dos caras se deve aos ouvidos afiados, à intuição desenvolvida ao longo de anos ouvindo bons discos e artistas e, sem dúvida, ao fato de estarem inseridos em uma cena musical igualmente bem criada e informada. Some a isso tudo boas doses de despeito juvenil, álcool e outros aditivos e, talvez, possa se alcançar um resultado desse nível.

Mas, veja, eu havia dito que não se tratava do melhor do Echo e, mesmo assim, considero-o importante na minha formação. Por que? Porque esse disco me ensinou que não bastam boas faixas para se fazer uma grande obra. Aprendi algo importante aqui. Um álbum verdadeiramente relevante tem de ter algo a mais – eu não saberia dizer, com clareza, o que é esse plus, mas eu sei que ele existe e que não é produto do acaso. Muita gente grava muita coisa. Muita coisa boa nem chega a ver a luz do sol. Mas, naqueles casos raros, a confluência de bons fatores faz com que surjam petardos reais e que, de algum modo, eles sejam ouvidos por nós. O que falta em “Echo & the Bunnymen”? Uma boa banda? Não, à época, Big Mac e os coelhinhos estavam na ponta dos cascos. Não é, como dito, um problema de repertório. O suspeito usual, portanto, é a produção. Pois bem, parece-me que o pecado cometido por Laurie Latham é ter “achatado” a espontaneidade da banda. Para alguns, talvez o problema estivesse no excesso de teclados. Discordo. Penso que a questão está mais na “limpeza” das faixas, na falta de ambiência das guitarras, no eco exagerado das peles da bateria. Não há ruídos, cliques, efeitos sonoros inesperados. É um registro correto e seguro, nada mais. No alarms and no suprises.

Claro que outros discos me ensinaram a mesma lição, alguns de maneira ainda mais clara. Mas foi mais ou menos nesse período que eu comecei a compreender que existiam álbuns bons e ruins, melhores e piores, superiores e inferiores.

Rasteiras · Rock

Duas vagas lembranças

Mexendo em meus vinis empoeirados anteontem, encontrei dois álbuns que há muito não ouço: Déja Vu (Atlantic Records, 1970), de Crosby, Stills, Nash & Young, e Sweet Soul Music (Stax-Volt/Atlantic Records, 1967), de Arthur Conley. O primeiro, country-folk rock de trincheira, não é das coisas que mais gosto, mas é, sem dúvida, um bom disco. As canções são bastante simples, mas os arranjos rebuscados parecem lhe conferir uma espécie de “nobreza” artística. O aspecto mais evidente disso é a vocalização – afinal, é o que deu fama ao grupo. Por vezes, as guitarras e teclados – como na faixa de abertura, “Carry on”, ou em “Almost cut my hair” – conduzem os ouvidos para desvios no caminho. Não é muito difícil compreender que música caipira, por definição, não é algo muito sofisticado – e isso não é, de modo algum, um demérito (ao menos, não imediatamente). Então, nesse sentido, o que quero dizer é que esse álbum mostra bem como, às vezes, soluções inventivas podem fazer de músicas medianas algo além – especialmente nas baladas viajandonas.

No mais, o achado me fez lembrar que eu, definitivamente, não sou fã de country. Mesmo em pequenas pitadas. Creio que seja isto que me impede de, por exemplo, gostar mais do Arthur Lee, dos Byrds ou do Buffalo Springfield, gente que tem trabalhos consistentes e que eu já até ouvi bastante (principalmente o Forever Changes, do Love). De tod modo, CSNY me remete à minha pós-adolescência, me traz de volta o início dos anos 1990, quando me mudei para São Paulo: era uma época em que eu estava tentando ampliar meu paladar, tentando me distanciar um pouco das coisas mod e do soul/R&B; era o tempo em que eu freqüentava a finada loja Golden Hits, dirigida pelo Tangerino, que ficava na Matias Aires, entre a Frei Caneca e a Augusta. Déja vu.

Arthur Conley - Sweet Soul Music (Atco, 1967)Já o hard soul de Arthur Conley é bem legal, mas, cara, não consigo deixar de pensar em Sam & Dave quando o ouço. Bem verdade que Conley havia sido “adotado” por Otis Redding (homenageado na versão de “Wholesale love”) e pelo pessoal da Stax-Volt – então, é de se esperar que ele soasse na linha do duo. O que me atrai nesse tipo de soul é que as coisas são resolvidas no power trio, no bom e velho combinado guitarra-baixo-bateria, com o órgão pontuando e os metais em brasa – bem distante das orquestrações melodiosas (e melosas) dos clássicos da Motown. No disco, é fácil notar uma pitada de Wilson Pickett acolá, um pouquinho de Solomon Burke (vide a bela versão para “I can’t stop”) no meio e doses generosas de suíngue cru. Mais que suficiente para se divertir – é possível tocar uma festa inteira só com o álbum -, mas fica claro que ele é do segundo escalão. Este disco eu comprei na Ventania, lá nas Grandes Galerias, junto com o Fábio Pedroso, na época em que eu ainda tocava com os Ultimates, idos de 1991. 18 anos incompletos e ouvindo soul music de Memphis, de 1967; onde eu estava com a cabeça? Seja lá onde fosse, ainda bem que foi assim.

Rasteiras

Marrom

Imagino que existam profissões e atividades que requeiram treinamentos ultra-específicos e níveis absurdos de precisão; o cirurgião que opera instrumentos cortantes nas artérias cerebrais ou o sujeito que desarma explosivos na força policial são dois bons exemplos, certo? Pois bem, a esse seleto grupo, eu incluiria “músico da banda de acompanhamento de James Brown”. Saca só:

 O vídeo acima compila todas – sim, todas – as aparições que o homem-mais-trabalhador-do-show-business fez no antológico programa Soul Train, da TV norte-americana, durante os anos 1970. Swing é isso aí – o resto é conversa fiada.