Blablablá

Nó górdio

A TV estava ligada, mas no mute, e Aminta e Renata se entretiam com os maneirismos de Kevin Rowland no vídeo de “Come on Eileen”. “Sempre gostei desta canção e, mesmo, tenho dois ou três álbuns dos Dexy’s Midnight Runners”, comentei com Dennis. “Eu também. De fato, acho que o Don’t stand me está por aqui, em algum lugar”, respondeu, remexendo sua grandiosa coleção de vinis. Estendeu-me o volume. “Capas dos discos de 12 polegadas são sensacionais, não? Até mesmo quando ruins. O CD fodeu com isto, meu chapa! Eu gosto do som digital, não sou muito de ficar reclamando de excesso de agudos e coisa e tal, mas o CD acabou com uma parte importante da apreciação de um disco.” Sentamo-nos à mesa os quatro. Aminta refrescou os copos.

“Ainda entretida com Alexandre, Aminta?”, perguntou Renata. A amiga balançou a cabeça, positivamente. Aminta estava concluindo a graduação em História e uma de suas personagens favoritas era Alexandre, o Grande. “Estou obcecada com a lenda do nó górdio. Outro dia mesmo escrevi páginas e páginas sobre isto”, acrescentou. Notando a expectativa em nossos rostos, Aminta sorveu um bom gole de seu copo e continuou:

– Vocês sabem, segundo um oráculo, quando a Frígia ficasse sem um rei, o primeiro cara que aparecesse dirigindo um carro de boi seria coroado. Esse homem foi um camponês pobre, chamado Midas – aquele mesmo do toque de ouro – que usava o carro de seu pai. E Midas, em homenagem a Sabazios, que é o equivalente a Zeus, amarrou o veículo num poste, com um nó intrincadíssimo. O tal do oráculo, então, previu que aquele que conseguisse desatar o nó se tornaria o rei de todo o Oriente. Este homem foi Alexandre, o Grande.

O telefone tocou, interrompendo a explanação. Eu atendi – era mais um caso urgente, que exigia atenção integral. Despedi-me de Dennis e Aminta e beijei os lábios de Renata. “Volto logo, assim que Aristander melhorar”, disse. E parti, em meio ao trânsito e à fumaça paulistana. Era quarta-feira e rolava “Andmoreagain” no rádio do meu carro.

Rasteiras

Made in Japan

[Brevíssima nota, feita em trânsito.] Bowie, respondendo o questionário Proust, afirmou que a originalidade é uma qualidade sobrevalorizada. Concordo, provavelmente por razões diversas às do camaleão. Mas, francamente, que diabos é o rock japonês que toca nas FM locais? Quando nosotros copiamos, no mais das vezes, soamos muito ruins – imagino que seja porque usualmente copiamos mal. Os hermanos nipônicos, por sua vez, conseguem ser piores, muito, muito piores; provavelmente porque copiam bem demais.

1973 · Rock

[1973] My generation

Revista Life, 01.12.1941
Revista Life, 01.12.1941

Ok, esse é um post particularmente difícil. A ideia de tentar mapear o consumidor médio de rock nos EUA e na Grã-Bretanha é importante nesse projeto, mas, assumo logo, está muito além das minhas capacidades. O que posso fazer, então, é esboçar alguns palpites e, a partir dos chutes, apontar para uma espécie de “fim do sonho”, que ensejará uma grande transformação na indústria e abrirá as portas para o surgimento do punk.

*

Parto da hipótese, nem sempre evidente, de que o gosto pessoal não é um dado natural singular. Nesse sentido, suponho que seja essencial observar o cenário em que o jovem consumidor de rock está inserido para, então, compreender um pouco melhor o que está acontecendo no gênero. Aqui, trata-se de um movimento perigoso, posto que não é possível afirmar, com precisão, até que ponto o consumo de música determina sua produção, já que a utilidade das coisas, embora necessária, no mais das vezes não é o fator primordial para a atividade da indústria. Ainda, também é muito obscura a relação entre as transformações artísticas e as exigências econômicas. Por isso, quando afirmo, nesse conjunto de posts sobre 1973, que esse momento histórico é decisivo, estou sempre preso a essas incertezas. Afinal, o que é a indústria e o que é o rock? Há rock sem indústria? O que a música tem a ver com a economia, afinal?

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Dada a verve empiricista britânica, os norte-americanos são fanáticos por números. Números indicam muitas coisas, mas, a bem da verdade, explicam muito pouco. Em 1973, existem pouco mais de 200.000.000 de habitantes nos EUA e 56.000.000 na Grã-Bretanha. À época, nas duas localidades, a faixa etária que vai dos 15 aos 60 anos concentra mais de 60% da população. A renda média per capita nos EUA era quase US$7.000,00 (em montante atual), praticamente o dobro da britânica. Ingressos para a tournée de 1973 de Emerson, Lake & Palmer custavam, em média, US$25,00 (em valor de hoje). Que tudo isso quer dizer? Quer dizer que as coisas são muito mais complexas que esses indicativos.

Suponho que, de saída, seja preciso ter em conta que estou falando de um momento em que os chamados baby-boomers passaram a ser uma “geração” propriamente dita. Isso não pode ser medido imediatamente em números – é um dado cultural e não propriamente demográfico. Quando a revista Life chamou a atenção para as altas taxas de natalidade nos EUA, não estava realizando um estudo sociológico, embora tenha provocado o interesse de muita gente boa e, assim, ter promovido, de algum modo, pesquisas sérias sobre o tema. Geralmente, a expressão se refere àqueles que nasceram entre a segunda metade dos anos 1940 e a primeira metade dos anos 1960, mas isso só pode ser inicialmente entendido a partir da consideração sobre o comportamento dessa geração. A “individualização”, o envolvimento “cidadão” nas causas coletivas, a “desmistificação” das “altas” manifestações artísticas e a elevação do consumo ao estatuto de “estilo de vida” são apenas alguns exemplos marcantes da maneira de agir das pessoas nascidas nesse período. Esse fenômeno não é restrito à América do Norte e à Europa, mas foi por lá que o rock se tornou uma das suas formas culturais mais emblemáticas. No campo da música popular, o generation gap – que, por vias tortas, ao longo do tempo, foi se transformando em uma disputa entre “liberais” e “conservadores” – podia ser ouvido a partir dos amplificadores valvulados dos herois da guitarra. Mas a sinuosidade roqueira não era apenas a maneira pela qual esse conflito intergeracional aparecia: o rock gravado era uma das mercadorias preferidas no campo do entretenimento e, ancorado no crescente volume de vendas, tornou-se elemento icônico, característico de certos estilos de vida daquela juventude. Por essa razão, sua ligação com a moda, com os seriados de TV, com o cinema, com a baixa literatura e tantas outras manifestações do que se convencionou a chamar de “cultura popular” tornou-se parte essencial de seu desenvolvimento como gênero. Com isto, quero dizer que, em seu processo de “amadurecimento”, o rock incorporou todos esses elementos e, circa 1973, somente poderia ser realmente compreendido se se considerasse os aspectos não-musicais que lhe diziam respeito.

É nesse sentido que é fundamental observar sob quais condições essa geração foi forjada. Já falei um pouco sobre isso no post sobre as origens industriais do rock. Até 1973, o desenvolvimento econômico do lado ocidental da Guerra Fria foi capaz de dar um ambiente propício ao desenvolvimento do rock. Chamo isso de “desenvolvimento positivo”. Ocorre que, a partir daquele momento, o gênero passou a desenvolver-se “negativamente”. Em outras palavras, ocorreram transformações importantes porque, de um lado, o cenário social passou a impor dificuldades para a indústria e para os artistas. E, de outro, o próprio aspecto “positivo” havia alcançado um certo ápice – nesse caso, talvez se tenha chegado aos próprios limites artísticos, dada a simplicidade estrutural que lhe é inerente. No que diz respeito a isto, explorarei em o assunto em outro post. Contudo, no que se refere ao primeiro ponto, penso que dois fatos da época são essenciais.

Em primeiro lugar, o cenário político estava conturbado nos EUA: havia o problema da guerra no Vietnã, que já era um baita fantasma na vida americana – não apenas o conflito em si, mas suas implicações na relação entre URSS e EUA. Os jovens, muito justificadamente, temiam o serviço militar, assim como parte dos pais, que tinham vivido a Grande Guerra. Havia um disputado debate acerca do conflito, embora a principal dúvida – como sair por cima? – por vezes ofuscasse a discussão sobre as motivações da guerra. A versão do hino que Jimi Hendrix fizera em Woodstock estava, de certa forma, superada, ofuscada pelos caixões provenientes do leste. Mas não só isso: por exemplo, as primeiras investigações sobre Watergate começavam a pulular; o aborto fora legalizado após uma gigantesca batalha nos tribunais; o sonho espacial estava em pleno declínio (a última missão lunar ocorrera em 1972). Em segundo e paralelamente, o primeiro choque internacional do petróleo impactou diretamente o consumo – as taxas de inflação se elevaram tanto nos EUA (6,16%) quanto na Grã-Bretanha (8,4%) -, incluindo, claro, o entretenimento. As entradas para o cinema, por exemplo, ficaram imediatamente mais caras à época do que hoje – embora, claro, isso não se deva exclusivamente ao petróleo (para início de conversa, a estrutura de produção e de distribuição de filmes era completamente diferente). O choque afetou, nos dois lados do Atlântico, o emprego jovem – algo decisivo, especialmente na Inglaterra, para o surgimento do punk.

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Enfim, como dito, são apenas apontamentos. Mas uma coisa é certa: no rock, a partir de 1973, o que era sonho se transformou em cinismo.

Rasteiras · Rock

De volta às raízes

Vivendo e (não) aprendendo.
Vivendo e (não) aprendendo.

Going back home (Chess, 2014) é o nome do álbum que vem me entretendo nos últimos dias. Não é a salvação do universo, mas talvez seja a da lavoura (a de 2014, pelo menos). Por outro lado, eu sou super suspeito para falar qualquer nota sobre o petardo, posto que nunca escondi minha admiração por Wilko Johnson (e o Dr. Feelgood) e, muito menos, por Roger Daltrey (e o Who, o preferido da casa, desde sempre).

Johnson é um dos meus cinco guitarristas favoritos. Seu estilo é único, sua sonoridade é marcante. Ele é um homem de Telecaster e de unhas, que prefere acordes e ritmo; é um sujeito que valoriza a canção que está tocando. Não é um guitarrista da estirpe americana, não soa como Buddy Guy ou Jimi Hendrix, mas sua música é blues. É blues, mas é branco; na verdade, é mais para o punk, mas, ainda assim, está perfeitamente na tradição do rock’n’roll.  Por sua vez, Daltrey é, notoriamente, um dos maiores vocalistas de todos os tempos.

Em janeiro de 2013, Wilko recebeu o diagnóstico de câncer no pâncreas e, ante um prognóstico bastante desanimador, abriu mão de tratamento quimioterápico. Sentindo-se bem, programou uma última tournée pela Inglaterra e Japão, esperando morrer em outubro (como previsto pelos médicos). Entretanto, vivo e sem maiores problemas, registrou, em novembro passado, este álbum com Daltrey – ambos haviam se conhecido poucos anos atrás e vinham combinando uma parceria há algum tempo. O resultado foi um disco surpreendentemente bom, cuja sonoridade remete à urgência da situação – e isso é uma virtude.

wjrd02A escolha das faixas revela a intenção do projeto: é um registro final, uma espécie de auto-tributo. Aliás, deve ser ouvido como tal. Não há aqui qualquer tentativa de inovação, não há nenhum experimento em curso. Há, entretanto, o risco de olhar para o passado e buscar nele algum sentido, digamos, “total”. Apreciando as músicas, tive a nítida impressão de que Johnson busca mostrar uma espécie de síntese positiva de sua obra. E consegue. “Going back home”, “All through the city”, “Keep it out of sight” e “Sneaking suspicious” são canções do Dr. Feelgood. As demais, incluindo a versão para “Can you please crawl out your window” de Bob Dylan, são dos discos solo de Wilko. Todas têm mais de 30 anos de registro prévio. Os arranjos são os mesmos; até os solos são praticamente idênticos às gravações originais.

Going back home é uma ode ao pub rock, esse sub-gênero tipicamente inglês, que remete a uma forma bastante específica de se tocar blues. Trata-se do lamento do jovem branco working class e não do negro, de antepassados escravos. Suas origens remetem aos baby-boomers dos anos 1960, aos modernists; começou a ser sonoramente forjado com bandas como Johnny Kidd & the Pirates, Animals, Yardbirds e Rolling Stones. Firmou-se como formato no início dos anos 1970 e, sem qualquer dúvida, é um dos elementos do punk 1977. Daltrey conhece bem do riscado. Quando o Who ainda era High Numbers, o repertório era, basicamente, composto por standarts do R&B. Aliás, em várias faixas do álbum My generation, de 1965, Daltrey modula sua voz buscando emular a rouquidão dos vocalistas negros da América do Norte. Ao longo dos anos, com a maturidade, aquilo que era um simulacro ruim acabou se tornando elemento característico. Por isso, neste álbum – que alcançou o #2 das paradas britânicas -, sua voz soa natural, perfeitamente integrada com as canções de Johnson.

Objetivamente falando, este é um álbum parrudo: o repertório, como dito, é bom; a execução soa “ao vivo”, com frescor e espontaneidade; o som é denso e claro; e a produção de Dave Eringa é bastante simples, em um sentido eminemente positivo. A banda de apoio – os Blockheads – são corretos, na tradição do “R&B britânico”. A cozinha formada por Norman Watt-Roy e Dylan Rowe não suinga como os negões do outro lado do Atlântico, mas não perde nota e compasso – as linhas são rigorosamente retas e precisas, abrindo espaço para os acordes cortantes da Telecaster. A harmônica de Steve Weston faz o contraponto à voz de Daltrey tão bem quanto o piano excepcional de Mick Talbot (ex-Merton Parkas e ex-parceiro de Paul Weller no Style Council) faz à guitarra de Wilko. Destaques: a faixa-título, que Johnson compôs em parceria com seu ídolo Mick Green, “I keep it to myself” e “All through the city”. Impossível não lembrar, com muita saudade, de Lee Brilleaux. E, com essa atuação de Daltrey, minha expectativa cresce.

Veredito? Honesto, bom e simples – leva nota 7,5 e passa direto.

Rock

A hard day’s night

Pensando sobre o post do Arnaldo, lembrei-me de uma outra efeméride: os 40 anos de June 1, 1974, registro do concerto que reuniu Kevin Ayers, Nico, John Cale e Brian Eno.

June 1, 1974
June 1, 1974 (Island, 1974): ao vivo no Rainbow Theatre, em Londres.

Sobre o encontro, Brian Eno já havia alertado: essa coisa de supergrupo é perigosa, porque, no mais das vezes, o resultado é obtido pelo mínimo denominador comum. “Talento” é uma categoria deveras capciosa – ela indica uma qualidade, mas não oferece qualquer pista sobre sua origem ou o contexto em que acontece. Se a gente for levar um pouco mais a sério esse negócio, fica claro que são múltiplas as razões que levam um artista a criar algo verdadeiramente interessante. São diversos fatores e contingências; uma obra de arte elevada é quase um achado no acaso. Em se tratando de rock, onde as limitações e tosquices são ainda mais evidentes, fazer um bom disco é um acontecimento realmente raro. Para cada Sgt. Peppers há montanhas de esterco sonoro.

Em 1974, os quatro artistas estavam no topo da forma. Eno havia lançado o maravilhoso Here come the warm jets, Cale tinha parido o belíssimo Paris 1919; Nico e Ayers também atravessavam um período bastante proveitoso em suas carreiras. Eram, claro, artistas cult, ilustres desconhecidos do grande público. Foi Richard Williams quem articulou o encontro, viabilizando-o comercialmente pela Island Records. A companhia era, até aquele momento, especializada em reggae – tinha posto Bob Marley nas paradas britânicas e americanas -, mas estava disposta a arriscar em nomes “estranhos” e propostas artísticas mais “experimentais”. Como John Cale comentou à época, a gravadora estava tentando somar os públicos dos quatro e, assim, fazer do álbum também um sucesso de vendas; foi razoavelmente bem-sucedida nesse tocante, diga-se de passagem.

june2O fato é que Williams não estava, propriamente, apostando: havia sentido em reunir aquelas pessoas. Ayers, Nico e Cale eram artistas maduros e consolidados, vindo dos anos 1960. Eno tinha construído sua reputação com o Roxy Music e com as parcerias com gente como Robert Fripp. Em comum, todos mantinham uma saudável aversão pelo “fácil”, pela “fórmula”, pelo clichê: há, na música de cada um deles, um flerte com o risco, com o perigoso – tudo pode dar errado a qualquer momento e aquilo que já funcionou não deve ser simplesmente repetido. Por isso mesmo, o concerto realizado no Rainbow Theatre, em Londres, foi um acontecimento único.

Concordo com a relutância de Eno para com reuniões dessa estirpe, mas este não era e nunca foi um supergrupo: eram, afinal, quatro artistas diferentes. A meu  ver, o disco revela sua unidade precisamente na distinção. O que foi eternizado no vinil, para começo de conversa, foi a assimetria na seleção das faixas: duas de Eno, uma de Nico, uma de Cale e cinco de Kevin Ayers – que era, afinal, o headliner do evento. E, além disso, ainda que a instrumentação e a execução tenham sido até divididas entre eles, revelando pequenas e preciosas colaborações, cada canção tem a cara de seu dono: só para exemplificar, “The end” (cover dos Doors) só funciona com Nico, a excepcional “Heartbreak hotel” (versão para o sucesso de Elvis) é puro Cale, “May I” é a quintessência de Ayers e Eno é a força-motriz de “Driving me backwards”. Estranhamente, contudo, ouvido o registro do show, fica-se com a impressão de que há uma espécie de harmonia de propostas e sonoridades. Por exemplo, o ouvido nota, desde logo, que as guitarras são coadjuvantes em todas as faixas, mesmo quando os solos são inevitáveis (nas canções de Ayers, especialmente). E algo similar pode ser dito da bateria: ela funciona como instrumento de percussão realmente – quero dizer, ela não é apenas o beat, a pulsação, mas, aqui, aparece como floreio, como acentuação de passagens musicais. Não há, de modo geral, sons sobrando. Tudo é econômico e pensado e, mesmo sendo cerebral, o resultado soa espontâneo. Para mim, trata-se de um discaço. Só me parece haver um pequeno “porém”: não há grandes faixas, singularmente – nada aqui se assemelha a algo realmente memorável, único, irrepetível.

*

Pensando bem, o supergrupo, na verdade, era a banda de apoio, os Soporifics: Robert Wyatt (ex-companheiro de Ayers no Soft Machine, que estava em vias de lançar o aclamado Rock bottom), Mike Oldfield (que acabara de experimentar o sucesso com Tubular bells) e John “Rabbitt” Bundrick (que tocara na formação final do Free e que, anos mais tarde, seria tecladista do Who).

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Descobri esse álbum há poucos anos, quando flertei brevemente com os sons de Canterbury. Foi um momento particularmente difícil: muito trabalho e pouca diversão tinham feito de mim um cara bobão. Águas turbulentas sob a ponte. Hoje, um cara feliz, enxergo a conexão entre momento ruim que atravessava e o interesse que nutri pela psicodelia e o progressivo.

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Enfim, concordo com Robert Christgau: “se é para existir art-rock, deus, que seja isso”.

Blablablá

Nova estação

Flat, deitados na cama imensa. Foi há muito, muito tempo. Era o fim do inverno.

“Você me ama?”, perguntei, assim, do nada, sem sequer desgrudar os olhos da tela: Brian Wilson explicava que ele e Tony Asher tinham sido os primeiros a usarem a palavra “deus” em uma canção pop.

Ela tirou a cabeça do travesseiro e me olhou surpresa. “Como assim?”, retrucou-me, como que querendo ganhar tempo para assimilar a questão.

Mutei a TV e apoiei a cabeça sobre meu braço; fitei-a brevemente. “O que quero saber é bastante simples: você me ama?”, insisti. De certa maneira, eu sabia que era amado, mas, naquele momento, queria ouvi-la expressar, em voz alta e com toda a clareza, que ela positivamente me amava.

“Tenho a impressão que sim”, respondeu-me. Aconchegou-se em mim, apoiando a cabeça em meu ombro, e fechou os olhos.

“Impressão?”, surpreendi-me: na hora, pareceu pouco.

Ela fez que dormiu. Não me respondeu. Na verdade, não me respondeu até agora.