Rasteiras · Rock

‘Ce tá pensando que ele é loki, bicho?

Arnaldo Baptista - Loki? (Phillips, 1974)
Arnaldo Baptista – Loki? (Phillips, 1974)

É pacífico afirmar que Loki? seja um dos melhores discos brasileiros de todos os tempos. Em minha opinião, é o melhor disco do rock brasileiro – primeiro porque é, de fato, uma obra sensacional e, segundo, por conta do nível da concorrência mesmo. Muito rapidamente, só para não dizer que não falei das flores, penso que o petardo tenha três qualidades fundamentais: 1) é direto, econômico, transparente e conciso (do ponto de vista da composição e dos arranjos, nada falta ou sobra; não há “truques” ou “efeitos especiais”; o artista “se mostra por inteiro”, sem medo de soar piegas ou pretensioso); 2) como obra, alcança plenamente os limites propostos (é rock, embora não tenha guitarras; é rock, embora tenha um sambinha aqui e um funk acolá; é rock, embora, tematicamente, as letras sejam “bolerões”); e 3) é, enfim, um todo unitário (as faixas se sustentam isoladamente e fazem sentido juntas). Isso tudo, claro, tem de ser, ainda, contextualizado na carreira que o artista desenvolveu – e, goste-se ou não, os Mutantes são os gênios da raça.

Bom, resolvidas essas questões, penso, por outro lado, que é preciso dizer o óbvio: o sujeito que criou essa maravilha que é Loki? está morto. Há muito, muito tempo. Veja, eu também acho legal e necessário incensar Arnaldo Dias Baptista sempre que se tiver a oportunidade. Mas o tapinha nas costas não pode significar nada mais que uma lembrança e um singelo reconhecimento. Tratá-lo, hoje, como se estivesse “em forma”, na ponta dos cascos, exalando a genialidade marcante dos idos de 1974, é uma grande babaquice ou um atestado de ingenuidade.

Loki? (contracapa)
Loki? (contracapa)

Ok, as comemorações dos 40 anos do álbum até fazem algum sentido – evidentemente, para aqueles que veem alguma graça em festa de aniversário. Contudo, a cobertura que a mídia vem dando à efeméride dá muito mais destaque ao Arnaldo que vive recluso em um sítio nas Gerais e que se dedica mais às, digamos, “artes plásticas” que aquele maluco que enfiava arpejos eruditos no piano honky tonky e que havia roubado uma estátua de um cemitério. São artistas muito diferentes, ainda que, de um ponto de vista “biológico”, trate-se da mesma pessoa. Ouvir o Arnaldo atual falar sobre suas memórias e impressões daqueles disco e época é legal e, até certa medida, importante, mas é preciso ter o distanciamento necessário para poder avaliar aquilo que é apenas afetivo do que é efetivamente plausível e historicamente verdadeiro. Não se deve tomar alguém por aquilo que ele pensa sobre si mesmo. Daí que muita gente boa, no mais das vezes, espera que o cara seja capaz de dar mostras daquele talento todo e, ante o esperável medo da frustração, acaba declarando genial aquilo que, na verdade, é patético. O que dizer, por exemplo, da participação de Arnaldo na versão de “Panis et circensis” perpetrada por Sean Lennon?

Para deixar claro: o Arnaldo de hoje ainda pode emocionar as pessoas e emular fagulhas por aí. Não é esse o ponto. Só acho que esperar mais que isso, no fundo, é um tremendo desrespeito com o próprio artista.

1973 · Rock

[1973] A criação do mainstream

Led Zeppelin, Atlanta (Georgia/EUA), 04.05.1973: 50.000 pagantes!

Os Rolling Stones estiveram em Düsseldorf há pouco menos de uma semana, tocando para mais de 45.000 pessoas. Essa notícia certamente não foi a principal manchete dos diários alemães do dia 20 de junho, embora, sem qualquer dúvida, seja algo extraordinário que um artista – especialmente uma banda de rock ativa há mais de 50 anos – seja capaz de levar tanta gente para um único evento. O fato é que, hoje, grupos como os Stones somente podem sair em tournée se os shows tiverem essa dimensão. E, com o fim da indústria do disco,  esse é o principal meio de se fazer dinheiro com o rock.

Foi há pouco mais de 41 anos, em 05 de maio de 1973, que o Led Zeppelin estabeleceu o “recorde mundial” de público em um espetáculo musical solo e pago. O show realizado em Tampa (Florida/EUA) reuniu mais de 56.500 pagantes, batendo o antigo “recorde” dos Beatles (no Shea Stadium, em 1965, para cerca de 55.500 pessoas). É claro que, ao longo dos anos, esses números foram suplantados por vários artistas, mas, em 1973, esse foi um acontecimento relevante. O ponto, contudo, não é o tamanho da audiência em um show isolado: o fundamental é notar que o Zep havia reunido 50.000 pessoas já na noite anterior, em Atlanta (Georgia/EUA). E, especialmente, que entre 04 de maio e 29 de julho de 1973, fizeram 35 shows, em 33 cidades diferentes, tocando para um total de mais de 500.000 pessoas – de modo similar, o Who, na “perna” norte-americana da tournée de lançamento de Quadrophenia, em 12 datas e 11 locais distintos, entre 20 de novembro e 06 de dezembro daquele ano, foi visto por cerca de 180.000 pagantes.

O que estava ocorrendo naquele momento, em minha modesta opinião, era que o rock estava alcançando sua maioridade estética e econômica. O mercado fonográfico, nesse momento, vivia dias de grande prosperidade (segundo a RIAA – Recording Industry Association of America, dos 10 discos mais vendidos nos EUA em todos os tempos, 6 são discos de rock e todos eles foram lançados nos anos 1970). O álbum era, definitivamente, o formato primordial nos principais mercados e os artistas criavam pensando especificamente nesse modelo. Nesse sentido, muitas experiências sonoras foram feitas, tanto do ponto de vista da estrutura musical quanto dos arranjos e gravações. Os mais pretensiosos criavam obras que, bem ou mal, eram conceituais: cada elemento tinha um papel em um todo unitário, não aleatório. Existiam sub-gêneros consolidados, apontando a saudável diversidade artística que marcava o período; no centro, o modelo “rock clássico”, que, assim como a psicodelia e o progressivo, propunha músicas mais longas e trabalhadas. É nessa toada que o concerto de rock passa a ser um evento também mais longo – isso para não falar da mística da “comunhão espiritual” entre as pessoas e do aspecto ritualístico que caracterizava a “experiência” (prontamente assumida por hordas de jovens “sociáveis” porque ajustados ou desajustados – dá quase no mesmo). Dos iniciais 15-30 minutos típicos da década anterior, nos anos 1970 os shows passaram a durar duas ou três horas. Ainda, o espetáculo envolvia o merchandise – surgem, por exemplo,  camisetas, chaveiros, bonés, libretos e bootlegs – e, claro, o fetichismo em torno do vinil, que ao longo dos anos tinha se tornado objeto de coleção e culto.

Existiam lojas de discos em praticamente todas as cidades médias e grandes. As rádios FM especializadas pululavam – no caso inglês, esse é um ponto importante e dissonante, desde que, na década de 1960, a BBC tinha se tornado a estação oficial -, eram donas de uma audiência absurda e realmente influiam de maneira determinante sobre o consumo de música gravada e dos shows das bandas. A TV tinha tomado a dianteira em relação ao cinema, que fora um grande propulsor do rock (já que fazia o papel de exportador dessa produção para o resto do mundo), e estava em vias de se tornar o principal veículo para vender discos (veja, na década seguinte, a explosão do videoclip). Na América do Norte e na Europa, publicações mantidas por jornalistas e amalucados aspirantes a intelectuais cultivavam leitores fieis e apaixonados. Havia, em 1973, um circuito pronto e maduro para que os shows passassem a ser, efetivamente, espetaculares.

Por outro lado, é preciso prestar muita atenção ao que estava acontecendo no aspecto tecnológico. A despeito da experiência obtida desde o festival Monterey Pop (1967) – no antológico filme de D. A. Pennebaker, é possível ver David Crosby rasgando elogios ao sistema de som criado por Abe Jacob para a ocasião -, passando por Woodstock (1969) e Isle of Wight (1970), a sonoplastia, até meados de 1972/3, era ainda um grande problema para as bandas mais populares da época. Até esse momento, a situação mais comum era que o contratante oferecesse o seu sistema de sonorização. Os artistas até levavam seus amplificadores, mas o som para a audiência era feito pelas casas. Isso, evidentemente, era um risco a ser considerado, já que ninguém realmente poderia prever como as coisas soariam até que o circo todo estivesse montado. As primeiras companhias especializadas – como a Heil Sound – estavam começando a operar e, à época, não havia muitas opções, mesmo para aluguel de equipamentos.

The Who (com mais de 20 toneladas de som e luz), Alice Cooper, Led Zeppelin e Grateful Dead (com o famoso “Wall of Sound”) foram alguns dos primeiros grupos a usar apenas o seu próprio sistema sonoro. No entanto, a operação havia se tornado bastante complexa: era preciso arcar com custos mais elevados e equipes mais numerosas. Isso, desde logo, levantava questões importantes: em primeiro lugar, nem todos os estabelecimentos eram capazes de receber bandas com equipamento próprio; era preciso planejar cuidadosamente os aspectos logísticos; a equação econômica era complicada, sendo necessário calcular quantidade de datas e o tamanho do público (o que, então, implicava aspectos promocionais e comerciais). Isso tudo tinha, ainda, de ser considerado a partir das vendas de discos e dos interesses da indústria. Não é difícil imaginar por quais razões o mercado de shows de rock esteve tão concentrado nos EUA por tanto tempo.

Para que o Zep percorresse os 670 km que separam Atlanta de Tampa, era necessário algo mais que ônibus e caminhões. O Starship – o Boeing particular alugado pela banda para a tournée de 1973 – era apenas mais um entre os diversos excessos que marcavam a vida na estrada. O “sistema” estava criado: dinheiro, groupies, drogas e deliquência (no mais das vezes, muito, mas muito ingênua) eram os elementos que, combinados nas mais diversas quantidades com um punhado de boas canções e discos, resultaram no que hoje poderia ser chamado de mainstream.

Rock

E, agora, Piketty?

Foi por meio do texto do Dave Carr que acabei esbarrando em um pequeno artigo escrito por Van Dyke Parks sobre o problema dos direitos autorais e a distribuição digital de música. Gostei bastante. Lembrei-me que, há uns dias, Rob Zombie, dentro de suas limitações, tentou criar um argumento em que o grunge seria culpado da atual hegemonia do rap: como as bandas dos anos 1990 assumiram uma postura “anti-rock”, rompendo com o stardom e a aura roqueira, os rappers ocuparam o espaço e se transformaram em estrelas; daí que, hoje, não dá para pensar em bandas de rock como headliners de grandes festivais. Mas, mesmo em decadência, os royalties ainda devem ser polpudos. Afinal, se não dá mais para Ringo e Parks comprarem casas com piscinas com o que recebem por uma canção, por essas plagas, Rodolfo e os Raimundos estão brigando, em praça pública.

A vida está difícil e confusa para muita gente.

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Segundo a IFPI, as vendas de música, no mercado mundial, experimentaram uma queda de quase 4%, alcançando US$15 bi em 2013. Um relatório do MIDiA Consulting, publicado em março passado, dá conta que, no ano passado, a participação dos artistas nesse total foi de 17% (ante a 14%, em 2000). Contudo, segundo o tal relatório, no ano passado, 77% da grana foi parar na mão de 1% dos artistas.

Vamos assumir que esses números estejam corretos ou bem próximos à realidade.

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É claro que a questão da mercantilização da música me interessa muito. Mas, nesse momento, o que me interessa são outras coisas, mais específicas: há uma relação entre o declínio da indústria fonográfica e o rock, como gênero? O rock “gravado” e o rock “ao vivo” são fenômenos diferentes? Por que o rock vem perdendo terreno no campo do entretenimento de massas nos mercados norte-americano e britânico?

Essas perguntas são bastante complexas e não podem ser respondidas imediatamente, mas é possível dar uns pitacos aqui e acolá. Em primeiro lugar, imagino que exista uma ligação bastante clara entre o surgimento do rock e o estabelecimento de uma indústria fonográfica nos EUA, no cenário pós-guerra. Musicalmente falando, a mistura entre o country e o blues, dois dos gêneros nativos mais populares por lá, resultou em um terceiro bastante palatável e reconhecível pela juventude, que era, ao mesmo tempo, rejeitável pelos pais e pelas pessoas mais conservadoras. Além disso, tratava-se de ritmo apropriado para dançar e que mexia com a libido e a imaginação dos teenie boppers. A expansão dos bens de consumo domésticos, entre os quais o rádio, a vitrola e a TV, no bojo do processo de universalização dos empregos “de escritório”, também é um componente importante. Nesse mesmo andor, há uma transformação que precisa ser estudada, que é a da passagem do piano para a música gravada nas casas da classe média. Seria impossível, aqui, dar a devida conta disso, mas penso que, como a estrutura de trabalho assalariado está intimamente ligada à educação das pessoas, a dinâmica da formação dos espíritos, neste caso, implica a decadência das partituras e a ascensão da audição passiva (há, por certo, mediações muito importantes que não estão sendo tocadas neste post, mas o argumento geral é esse).

Em segundo lugar, creio que a importância que a música gravada assumiu na vida das pessoas favoreceu imensamente o formato “disco”, como manifestação própria do período em que o rock foi claramente o principal gênero de música popular nos EUA e na Grã-Bretanha (algo entre 1965-1975). Os álbuns passaram a ser mais importantes que os singles não apenas em termos comerciais, mas, sobretudo, como expressão artística. Esse auge estético, a meu ver, consolidou o rock como um dos elementos culturais mais relevantes do século XX. Então, enquanto as vendas permitiram, grandes clássicos foram forjados. [Mas isso tem de ser considerado em termos de totalidade (porque, de uma perspectiva singular, alguns discos excelentes foram fracassos comerciais retumbantes)] A decadência global da indústria do disco, a meu ver, impacta diretamente nessa forma de manifestação estética. Quando a prioridade volta a ser o single – e isso é o que vem acontecendo especialmente após a internet ter se consolidado como ambiente próprio para a distribuição de música -, o rock entra em declínio. Logo, a estrutura de produção que havia sido forjada, ao longo dos anos dourados, para criar e comercializar esse tipo de música entra em colapso.

Por outro lado, a decadência da música “aprisionada em um formato físico” corresponde à ascensão da “música-espetáculo”. Os shows têm sido cada vez maiores, privilegiando o caráter de “experiência”. Jogo de luzes, coreografias elaboradas, figurinos sofisticados e efeitos especiais podem funcionar para certas bandas, mas, no todo, são inapropriadas para a maior parte dos roqueiros. Além disso, apenas grandes artistas podem movimentar grandes estruturas, de maneira que a concentração de grana em um pequeno círculo é quase inevitável. A disseminação de celulares e dispositivos portáteis de custo razoavelmente baixo, bem como o barateamento do provimento de acesso, empoderou as redes sociais e os sites de streaming de áudio e de vídeo – isso para não falar em segmentação (pense, por exemplo, na guerra de audiência entre o cabo e a TV aberta). Novos mercados para artistas major foram sedimentados, embora os menores possam e devam pegar carona nas novas picadas abertas. É importante, contudo, relevar que a música, nesses espetáculos, é apenas um dos componentes (embora possa ser um dos principais). A existência de um circuito mundial de festivais é um indício importante desse momento.

Por derradeiro, a aura roqueira, com a decadência da indústria fonográfica, perdeu espaço midiático. O cinema, os seriados de televisão, os esportes e os quadrinhos – para citar apenas alguns exemplos – passaram a ser muito mais importantes na constituição de “modelos” de comportamento. Além disso, há um “envelhecimento” do roqueiro: aos olhos das novas gerações, não apenas a música, os instrumentos e a pose ficaram datados mas, sobretudo, os “valores”. Nem me refiro ao flower-power ou à “contestação” genérica, mas mesmo um certo “nihilismo roqueiro” perdeu espaço para um, digamos, “nihilismo digital”. O punk foi ultrapassado pelo cyberpunk e não se pode dizer que este seja uma “releitura” ou, pior, uma “evolução” daquele. O rock embalou as frustrações de muito moleque desajustado, mas, hoje, os jogos eletrônicos, por exemplo, cumprem bem esse papel.

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Jovens que não querem pagar por música são os mesmos dispostos a pagar por uma “experiência”. O diabo é que, na tal da “experiência”, a música gravada não é um fim.

Blablablá

Devil in your eyes

No início deste ano, enquanto me esbaldava nos últimos dias de recesso, pus para rodar uma coletânea do Them, antiga banda de Van Morrison, totalmente por acaso. As faixas foram sendo tocadas, disputando minha atenção com e-mails e papeis variados, até que, após a versão de “Richard Cory” (escrita por Paul Simon), a curiosa progressão de baixo e celesta capturou minha atenção. Já havia ouvido “Devil in your eyes” antes, mas nunca tinha prestado muita atenção nela.

There’s just one place where I feel safe
And you know where it is, babe
You know where it is, babe
That’s down below
There’s just one place that I call home
And you’ve got the key to it, babe
You’ve got the key to it, babe
That’s down below

Algo nela havia me encantado, dessa vez. Fiquei curioso. Lendo o encarte, descobri que tinha sido escrita por Bert Berns e publicada em 1965, por Don Kirshner. Isso explicava boa parte da atração que a canção passara a exercer sobre mim: Berns foi, em minha modesta opinião, um dos maiores compositores pop da história, figurando ao lado de gente como Burt Bacharach e Leiber & Stoller. Em meus devaneios juvenis, costumava pensar que, se era para ser assalariado, que eu trabalhasse, então, no Brill Building, em Nova Iorque (que hoje está caindo aos pedaços). Aquilo, efetivamente, era uma oficina de sucessos: um prédio onde compositores, músicos, empresários e editores trabalhavam concentrados na busca do Graal pop, a peça perfeita, que seria um ultra hit e, ao mesmo tempo, um exemplar de raríssima qualidade musical. [Se você engoliu a metáfora lamentável, digamos que Berns seria tipo o José de Arimateia da parada: o cara que começou a peregrinação rumo ao pop perfeito.] Nos idos da década de 1960, enquanto o disco ainda não havia passado por sua revolução industrial, o Brill Building era a meca (ops!…) do artesanato pop, onde foram gestados grandes nomes (como as Ronettes, os Isley BrothersFrankie Valli & the Four Seasons e Ben E. King) e alguns dos maiores êxitos comerciais de todos os tempos.

“Devil in your eyes” era mais uma das pepitas saídas do edifício, mas, certamente, não era um sucesso. Dispus-me a pesquisar minha pequena coleção e qual não foi minha surpresa ao encontrar pelo menos outras três versões curiosas da mesma canção: como faixa bônus na reedição de The midnight mover, de Wilson Pickett; como extra em Solar fire, disco de 1973 de Manfred Mann’s Earth Band; e em uma mega coletânea do Nazz, The fungo bats sessions.

They call it hell, but I must say
It feels like heaven to me, babe
It can’t be that evil to my soul
‘cause I just fell for you
and it feels good
I want that devil in your eyes
Show me the gate
I want that devil in your eyes

Li, não me lembro onde (mas talvez tenha sido algo escrito por Joe Carducci), que “Devil in your eyes” foi gravada por mais de 60 artistas diferentes e – isso é verdadeiramente impressionante – que nunca foi um “lado A”: foi, nas mais de 60 vezes, um filler desimportante, um “lado B”; nessa condição de “carona”, chegou ao topo das paradas 7 vezes, em singles diferentes, entre 1965 e 1971. Nunca um insucesso foi tão bem sucedido!

Foi então que comecei a perceber que “Devil in your eyes” era um tipo diferente de canção. Caramba, se fosse uma reles musiqueta pop inofensiva, inodora, inexpressiva, por quê raios teria sido tão constantemente gravada? Claro que a mão de um Don Kirshner devia pesar. Mas eu sabia, intuitivamente, que esse fator não era determinante para que a canção tivesse passado por tanta gente boa. Definitivamente, era uma coisa maior; aliás, parecia que era algo gigantesco. A cada audição, sentia o coração apertar; se a ouvisse três ou quatro vezes seguidas, gotículas de suor formavam-se em meu fronte.

Fodeu: eu estava obcecado. Durante dias, ouvi-a insistentemente, mesmo durante o banho ou as refeições. O ano letivo começara e eu estava, uma vez mais, na sala de aula. Enquanto lecionava, “Devil in your eyes” ficava “tocando” em meu pensamento e – mãos nos bolsos – meus dedos batucavam sua métrica. Recorrentemente, em meus sonhos, eu voltava a empunhar uma guitarra em um palco e me via tocando-a nos mais diversos tons e arranjos. Mas, como acontece comigo no mais das vezes, toda aquela obsessão não era nem um pouco ruim. Não me sentia mal e nem estava ficando louco; ao contrário, ondas de prazer me cortavam o corpo toda vez que me concentrava na canção.

Há coisa de dois meses, comecei a querer descobrir o que estava acontecendo. Como era possível que uma música provocasse em mim tantas sensações? Inicialmente, procurei racionalizar a experiência. Pensei: “o que me fisga, em primeiro lugar?”. Conclui, então, que me sentia particularmente extasiado com a sinuosidade da melodia. Era uma progressão que ia de uma oitava a outra, passando por dois acidentes, em dois compassos ternários simples, de 3×8, partindo de F#. A harmonia dependia do arranjo de cada versão, mas em linhas gerais, era baseada em acordes suspensos que regrediam, em B, e era aí que a mágica acontecia: notas “subiam” e “desciam” ao mesmo tempo e, em determinados cruzamentos, o efeito era belíssimo. Demorou uns dias, mas acabei entendendo o que ocorria: em termos teóricos, uma audição mais descuidada apontaria para o modo mixolídio, mas, com o ouvido mais “temperado”, notava-se que, na verdade, era lócrio. Lócrio? Sim, é o que você acabou de ler: L-Ó-C-R-I-O! O que ocorria era que primeira nota da progressão era, na verdade, a antepenúltima. Assim, o que, em um primeiro momento, parecia ser T-T-st-T-T-st-T era, quando ouvida na totalidade, circularmente, st-T-T-st-T-T-T! Eis a chave do impacto monumental! Eis o Graal!

They call it hell, but if it’s so
Devil is not down below
It’s in you, it’s in me, don’t we know?

No momento em que consegui compreender tudo isso, também me ficou mais claro o que acontecia com “Devil in your eyes” e a razão fundamental para o seu insucesso. Ela é uma espécie de música para músicos, algo para iniciados. Sua beleza só existe para quem se interessa por composições e arranjos musicais e, mesmo assim, apenas para os que apreciam essas coisas especificamente no formato popular anglo-americano. Para o ouvido despretensioso, era e é uma canção ordinária. Assim, para um artista menor, interessado sobretudo nas camas da fama, ela foi um filler, uma obrigação contratual imposta por empresários como Dick James e quetais. Mas, para gente que se importava com o rock, como os mencionados Van Morrison, Prescott Dixon e Todd Rundgren (que a gravou com o Nazz), “Devil in your eyes” era uma descoberta e uma reverência viva e marcante à música.

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De súbito, deixei a canção de lado. A descoberta fora profanação. O diabo não estava mais em meus olhos.

1973 · Rock

1973 (introdução)

Este é um plano de trabalho para as semanas vindouras. Quiçá, meses, embora também seja provável que eu largue tudo no meio do caminho.

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A hipótese que lanço é que 1973 é o momento decisivo na história do rock. Com isso, quero indicar que foi nessa época que ele alcançou sua maturidade como gênero musical: de um lado, suas principais estruturas técnico-formais estavam exploradas e consolidadas, já espalhara alguns de seus principais sub-gêneros (e estava prenhe de outros tantos) por aí e tinha constituído ao menos três gerações nítidas de artistas; de outro, era um fenômeno cultural relevante, social, política e economicamente.

Julgo importante compreender que “1973” não deve ser tomado como um limite cronológico rígido, estritamente considerado. A preocupação é (de)marcar o período: por exemplo, mostrar que as raízes do punk e do pós-punk estavam maturando – com álbuns como New York Dolls, Raw powerFaust IV e Aladdin Sane – ao mesmo tempo em que o progressivo tropeçava, o hard rock acontecia comercialmente e o heavy metal dava seus primeiros passos; indicar as raízes do gigantismo e das superproduções que começavam a dominar o mainstream nos anos seguintes e, de outra monta, que este ano marca o início do momento de ouro da indústria fonográfica mundial (1973-1981); e, quem sabe, se ainda tiver algum fôlego, tentar pensar essas coisas no cenário do fim dos trente glorieuses na Europa e EUA [beeeemmm de leve!]. Também devo pontuar que, embora possa até fazer uma referência ou outra ao que estava acontecendo no Brasil e/ou na música popular brasileira, não considero isso nada importante para abordar o tema.

Bom, aí está a sarna.

Rock

Nota sobre as origens industriais do rock

Não, esse post não é sobre esquisitices germânicas.

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Nos tempos heroicos em que o rock começava a tomar a dianteira na música popular anglofônica, os hits eram realmente fabricados. Hoje, passados sessenta anos, é muito difícil deixar de lado um certo romantismo e abrir trilhas mais objetivas na aura daquele momento. É preciso reconhecer que havia uma certa inocência na busca pela fórmula do sucesso, especialmente porque todo o processo foi construído a partir da experiência, da “tentativa e erro”. Quero dizer, era possível, àquela altura, criar um grande hit de maneira “autêntica”, porque se tratava de algo novo, de um esforço inédito, cujas consequências ninguém poderia prever com exatidão. Era o tempo em que se podia cortar um acetato, correr para a estação de rádio e fazer uma fagulha aparecer do nada. Havia umas poucas mediações separando o artista e o público. O que os norte-americanos fizeram naqueles dez anos depois do final da Guerra foi montar a primeira estrutura perene para a produção de música jovem no mundo. Havia, claro, uma certa tradição vinda dos dance halls, do jazz radiofônico das big bands e das primeiras cantoras, além do cinema. Mas o fato novo era o vinil, o compacto de 7″, rodando a 45 rpm. Havia o decisivo impacto da reconstrução da vida ocidental – e vale acrescentar que isso não se restringe ao “progresso” nas sociedades alinhadas com o capitalismo ianque. Ao lado das variáveis econômicas mais evidentes, a equação também envolve baby boomers, propaganda ideológica, meios de difusão de massa e ascensão social das faixas menos favorecidas. Envolve, sobretudo, o problema racial nos EUA: por exemplo, “Ain’t that a shame”, de Fats Domino, estourou com Pat Boone, assim como Elvis tornou “Tutti Frutti“, de Little Richard, mundialmente famosa.

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Experimente ouvir os compactos de Chuck Berry: o ouvido mais surdo há de notar que a mesma música foi gravada em versões diferentes (tome, por exemplo, “No particular place to go” e “School day“, embora lançadas comercialmente com uma diferença de 7 anos). Detratores logo apontam, orgulhosamente, a “pobreza” musical do rock. Três acordes, doze compassos e wham bam thank you man! Os temas explorados nas letras são sempre os mesmos – sexo e agruras adolescentes, por vezes envolvendo carros e bailes. Isso para não falar na instrumentação patética, que requer que, para bem executar uma canção no estilo, desaprenda-se o básico de qualquer instrumento. Esse blablablá manjado é parcialmente verdadeiro, assim como também é parcialmente verdadeiro afirmar uma certa obtusidade essencial daqueles que gostam dessa música. Primeiro, porque é possível variar bastante dentro dos limites, ainda que as combinações resultantes não sejam tão sofisticadas como as dodecafônicas, e, para cada mil Agatha Christie, acaba aparecendo um Conan Doyle. O que não me parece legítimo é querer um discurso sobre a qualidade musical do rock sem que se considere mediações importantíssimas. Não me pareceria válido julgar a obra Stravinsky pelo impacto que a “Sagração” causa entre os apreciadores de pole dance. Segundo – e mais importante -, o rock não pode ser corretamente compreendido senão naquela estrutura industrial que lhe permitiu se firmar como o estilo de música mais popular nos anos 1950/60/70 nos EUA e na Inglaterra.

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Não é mero acidente que o formato “banda” tenha se tornado popular nos anos 1960, a partir da invasão britânica. O rock estava “morto” na América desde que Elvis se alistara no exército. Mas aqueles compactos atravessaram o Atlântico e foram percebidos pelos jovens ingleses da classe trabalhadora. Entre 1960 e 1963, centenas de grupos já estavam ativos na ilha. A música mecânica ainda era insuficientemente desenvolvida por lá e não havia uma estrutura adequada para celebrizar artistas atraentes para os adolescentes. Veja, Dick Rowe entrou para a história como homem que rejeitou os Beatles: preferiu Brian Pole & the Tremeloes por razões logísticas.

Nos EUA, contudo, os primeiros grandes nomes do rock eram artistas solo. Isso porque o processo de criação de um sucesso estava baseado na premissa de que era necessário lapidar um diamante bruto. Descoberto um “talento”, era necessário aparelhá-lo com uma boa aparência, um bom grupo de músicos acompanhantes e um bom time de compositores. Gravados dois ou três takes passáveis de um potencial hit, era necessário correr os acetatos pelas rádios e colocar o artista em uma caravana de shows – não havia um circuito, propriamente; o que existia, no mais das vezes, eram palcos mambembes em feiras agrícolas, nas pequenas localidades, ou teatros, nas grandes cidades. O papel do artista era promover o compacto; ainda não havia o videoclipe. Tocava-se por 15 minutos, em duas ou três sessões diárias. Esse esquema circense permitiu a conquista do norte e do sul, já que, no leste e no oeste, a TV foi bem mais determinante. Os artistas assinavam pactos com diabos brancos, gente como Alan Freed, um dos pioneiros do jabá, e Tom Parker, o empresário de Elvis.

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O rock, como gênero musical, nasceu de forma indissociável com o vinil. Não é à toa que, com o fim da indústria do disco, artistas e fãs estejam batendo cabeça. Long live rock!