Rock

Estranhos e desajustados

Passei os últimos dias namorando a discografia dos Kinks, especialmente a dos anos 1970. Embora nunca tenha deixado de ouvi-los completamente, fazia algum tempo que não me envolvia com sua música. Sempre que volto a seus discos, lembro-me de Sandro Garcia, do Continental Combo, que também passa por essas fases de kinkmania de quando em quando.

O grupo dos irmãos Davies foi fundamental na minha formação. Com eles, aprendi muito sobre sons de guitarra e, especialmente, sobre como as letras de uma canção podem ser importantes no rock. Quando me mudei para São Paulo, no início da década de 1990, e comecei a frequentar sebos e lojas de vinis usados, consegui os seis primeiros discos da banda e não seria exagero dizer que gastei uma dúzia de agulhas ouvindo repetidamente The Kinks (1964), You really got me (1965), Kinda Kinks (1965), The Kink Kontroversy (1965), Face to face (1966) e Something else by the Kinks (1967). Este, por sinal, sempre me lembra do caminho entre o Terminal Bandeira e meu antigo apartamento, na Nove de Julho: gravado em uma fita cassete, acompanhou-me durante as viagens de ônibus por todo meu primeiro ano de faculdade (no lado B da fita estava Roger the engineer, dos Yardbirds, e algumas faixas dos Easybeats). Em minha opinião, Ray Davies é um dos maiores letristas pop de todas as épocas: suas descrições dos tipos e da vida cotidiana no reino Unido valeriam um estudo mais detido e aprofundado.

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Os Kinks foram uma das bandas britânicas mais bem-sucedidas dos anos 1960, mas, nos anos 1970, estavam mal das pernas. No “período RCA” (entre 1971 e 1976), gravaram vários musicais (Preservation Act I e II, A soap opera e Schoolboys in disgrace), geralmente mal recebidos pela crítica e suportados apenas pelos fãs mais hardcore (como eu e o Sandro, por exemplo).

É bem verdade que, durante um breve momento, Ray Davies até esteve feliz e em paz com suas criações, mas estava claramente sacrificando o elemento “roqueiro” em sua produção. Além disso, embora suas composições ainda mostrassem lampejos de sua genialidade, as narrativas que tentavam municiar eram confusas e, por vezes, ingênuas. Muita gente, à época, dizia que era possível encontrar três ou quatro boas canções nos álbuns, desde que se desconsiderasse a estória que estava sendo contada em cada um deles. As encenações até recebiam certos elogios por parte dos críticos de teatro, mas, progressivamente, foram sendo simplesmente deixadas de lado pelo público. Isso para não falar que os Kinks foram, ao longo dos ambiciosos projetos, perdendo sua essência como banda de rock, transformando-se em simples músicos de acompanhamento para as ideias de Davies. Ray, por sua vez, estava enfrentado os usuais problemas com álcool e drogas, além de um divórcio complicado.

Por volta de 1976, Mick Avory e Dave Davies, membros originais do grupo, estavam claramente insatisfeitos. Os Kinks estavam em baixa no Reino Unido e eram solenemente ignorados nos EUA. A pressão era grande para que emplacassem alguma coisa. Após muita briga, Ray simplesmente cedeu: findo o contrato com a RCA, um novo acordo foi feito com a Arista. A condição do negócio, contudo, era que a banda não lançasse mais discos “conceituais”. O resultado foi comercialmente bem-sucedido: Sleepwalker, em 1977, alcançou o Top 50 da Billboard. Mas foi Misfits, lançado no ano seguinte, que os confirmou novamente como uma banda de verdade.

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Seria muito fácil falar bem de álbuns como Something else by the Kinks (1967), The Kinks are the Village Green Preservation Society (1968) ou Arthur – or the decline and fall of the British empire (1969) [meu favorito, nos últimos dias, tem sido Lola vs. Powerman and the Money-Go-Round (1970)]. Difícil é tentar salvar um disco como Misfits.

Primeiro, sugiro dar uma olhada para os lados; que outros álbuns estão rolando em 1978? O Clash havia lançado Give ‘em enough rope, que trazia “Safe european home”, “Tommy gun”, “English civil war”, “Stay free” e “All the young punks”. O Jam vinha com All mod cons, com pepitas como “In the crowd”, “Mr. Clean” e “Down in the tube station at midnight”. Police (Outlandos d’amour), Blondie (Parallel lines), Talking Heads (More songs about buildings and food), Ramones (Road to ruin), Pere Ubu (The modern dance) e Patti Smith (Easter) também tinham feito coisas admiráveis. Isso para não mencionar o pessoal da mesma geração dos Kinks: Stones e Who soltavam seus últimos grandes álbuns (respectivamente, Some girls e Who are you); outros velhotes como Dylan e Neil Young também não faziam feio. E mais: todos vinham com grandes “fardos” nas costas, desde que os Pistols, em fevereiro, haviam se desfeito. Bom, a ressaca era tão grande que até a China enfrentava mudanças radicais.

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Não consigo deixar de pensar que Misfits é, ainda, um disco de Ray Davies and the Kinks: a banda passava por mais uma troca de músicos (o baixista Andy Pyle e o tecladista John Gosling, que já eram membros da terceira formação, estavam deixando o time) e Ray controlava tudo com mão de ferro, da composição à produção. A instrumentação soa afiada, embora haja um ou outro escorregão [Por exemplo, o uso “equivocado” dos sintetizadores em “Hay fever” e “Permanent waves”. Por que “equivocado”? Compare com o que Townshend está fazendo em “Who are you”, “New song” e “Sister disco”, na mesma época]. O que chama a atenção nesse tocante é a transformação insidiosa que as guitarras estão sofrendo: longe vão os power chords de “You really got me”, “All day and all of the night” e “I need you”; o lance agora é usar licks e efeitos de arena. Dessarte, cada canção parece devidamente “sanitizada”, como que aprontada para tocar nas rádios à exaustão. Isso significa repetição: pelo menos metade das faixas usa a fórmula de começar com uma introdução lenta e climática para, depois, acelerar a batida e se tornar algo que dançante. Todas as músicas têm refrões definidos, assobiáveis, que entram logo depois dos versos preparatórios. Ou seja, a velha fórmula dos 32 compassos.

Bom, falando assim, parece que se trata de um disco ruim. Muito ao contrário. Meu argumento, aqui, é que Ray Davies mergulha de tal maneira na “fórmula do sucesso” que consegue encontrar e extrapolar seus limites. Em outras palavras, ao invés de ser devorado no processo, ele se aproveita dos clichês comercialoides do padrão radiofônico para fazê-los soar como ele mesmo. E renasce. [Em minha imaginação, Ray está pensando algo como “canções fáceis? Darei a eles canções fáceis… nos meus termos!”] “Misfits”, a homônima faixa de abertura, e “Rock’n’Roll Fantasy”, pouco lembram “Waterloo sunset”, “Australia” ou “People take pictures of each other”, não trazem elementos vaudeville ou riffs marcantes; contudo, ainda assim, soam como clássicos dos Kinks – há a nostalgia nas melodias, a desilusão e a dúvida nas letras, a tensão nos arranjos. “Live life”, apesar da letra um tanto ingênua (no mau sentido), é ganchuda, firme e põe Dave Davies na frente, lembrando que a guitarra ainda é o elemento essencial da música dos Kinks. E, por falar em Dave, há “Trust your heart”, provavelmente a melhor coisa que os Kinks gravaram depois de “Here Comes Flash” (de 1973): um arranjo inspiradíssimo, em que nunca se sabe direito para onde a canção vai.

É provável que, à primeira audição, nada soe como Kinks. Mas, depois que se entende a unidade do disco – no todo, é um álbum muitíssimo considerado e bem executado -, percebe-se que as faixas contribuem para a sensação de que o passado, finalmente, ficou para trás. Não é um disco “emocionalmente pesado”, mas é um disco de alívio e aceitação. Don’t wanna spend my life living in a rock’n’roll fantasy. São Kinks sem a fúria e a disposição anteriores, mas ainda são Kinks.

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Por fim, parece-me sintomático que, em Misfits, haja espaço para uma canção como “Out of the wardrobe”. Musicalmente, tudo é muito convencional, no bom sentido, e o arranjo é feito para favorecer a letra. A música narra a experiência de uma “chick called Dick”, que é alta e tem braços peludos. No caso dos Kinks, é impossível não lembrar de “Lola” (1970). Vejamos:

(…)

The day he came out of the wardrobe
Betty Lou got quite a surprise
She didn’t know whether she should get angry or not bat an eye
She really couldn’t call up her mother
Mama would positively die
Should she go or stay or should she try to get a trial separation
You see, he’s not a faggot as you might suppose
He just feels restricted in conventional clothes
Cause when he puts on that dress
He feels like a princess

He’s not a dandy, he’s only living out a fantasy
He’s not a pansy, he’s only being what he wants to be
Now his life is rearranged and he’s grateful for the change
He’s out of the wardrobe and he’s got no regrets

Betty Lou didn’t know what to do at first
But she’s learning how to cope at last
She’s got the best of both worlds
And she’s really in a state of elation
She says it helps their relationship
She says a change is as good as a rest
And their friends finally coming ‘round to their way of thinking
She wears the trousers and smokes the pipe
And he washes up
She helps him wipe
Cause when he puts on that dress
He looks like a princess

Em comparação, Lola:

“(…)
I met her in a club down in North Soho
Where you drink champagne and it tastes just like cherry cola
(…)
She walked up to me and she asked me to dance.
I asked her name and in a dark brown voice she said, “Lola”
(…)
Well, I’m not dumb but I can’t understand
Why she walk like a woman and talk like a man
(…)
Well, we drank champagne and danced all night,
Under electric candlelight,
She picked me up and sat me on her knee,
And said, “Little boy won’t you come home with me?”
(…)
I pushed her away. I walked to the door.
I fell to the floor. I got down on my knees.
I looked at her, and she at me.

Well that’s the way that I want it to stay.
And I always want it to be that way for my Lola.
(…)
Girls will be boys, and boys will be girls.
It’s a mixed up, muddled up, shook up world,
Except for Lola

Well I left home just a week before,
And I’ve never ever kissed a woman before,
But Lola smiled and took me by the hand,
And said, “Little boy, gonna make you a man.”

Well I’m not the world’s most masculine man,
But I know what I am and I’m glad I’m a man,
And so is Lola.”

É aqui que o “novo” e o “velho” Ray Davies são postos vis-a-vis. Onde antes havia a possibilidade, há agora a certeza. Perde-se algo, ganha-se algo e as coisas não permanecem sempre as mesmas.

Misfits é, sem dúvida, um baita disco – um álbum contra o qual qualquer jovem banda de rock deveria se medir. Claro, alguém dirá, com razão, que, perto do que os Kinks já foram capazes de fazer, é apenas um bom arremedo. Mas, depois do punk/1977, o rock foi algo diferente?

Blablablá

Ninguém precisa de Prescott Dixon

Leio que Prescott Dixon morreu ontem, 21 de abril, no Reino Unido, após uma longa e silenciosa batalha contra a esclerose múltipla, aos 69. Segundo Bonnie, sua companheira de toda a vida, Dixon manteve a lucidez até o último instante e estava desconfortavelmente instalado em uma cama de um hospital em Essex, havia pouco mais de um mês. Noticia-se que morreu conversando com alguns enfermeiros, enquanto refletia sobre a cena mod londrina, nos anos 1960.

Tive a oportunidade de encontrá-lo em janeiro de 1999, quando fiz uma viagem de turismo à Nova Iorque. Eu estava hospedado em um studio que ficava em um prédio a cerca de duas quadras de uma loja de discos muito boa, chamada Earwax; Prescott Dixon, naquela ocasião, estava autografando cópias do primeiro de seus únicos dois álbuns solo. Lembro-me que era uma tarde fria de terça-feira e, para minha surpresa, havia pouca gente no local. Naquele momento, o Brasil havia quebrado e as cotações do câmbio estavam completamente doidas, de modo que eu estava meio ressabiado em gastar em vinis e cds um dinheiro que não sabia se estaria lá quando a fatura do cartão viesse. Mas, diante da imponente figura de Dixon – paletó xadrez, camiseta branca, cabelos e costeletas grisalhos, magro e com o indefectível cigarro nos dedos da mão esquerda -, resolvi mandar as preocupações econômicas para a casa do chapeu. Pude, então, passar uns 90 minutos conversando com o lendário Prescott Dixon, o cryin’ guitar ele mesmo!

Guitarrista talentoso, o galês Dixon era figurinha fácil entre as bandas de R&B que tocavam nos inferninhos da moda em 1962/3. Eram tempos mais difíceis, embora o pior tivesse ficado para trás. Toda uma geração de moleques londrinos, pela primeira vez, estava genuinamente interessada em rock’n’roll. Elvis tinha feito muito sucesso por lá anos antes, mas o cara tinha entrado para o exército. O skiffle fora uma febre por algum tempo e artistas como Lonnie Donnegan, Cliff Richards e Johnny Kid & the Pirates tinham conquistado um certo público, que os via, pela primeira vez, em programas de televisão. Os bares dos hoteis e os pubs ofereciam o palco para os iniciantes, jovens aspirantes a Beatles (que, aliás, estavam começando a acontecer). Segundo Eddie Phillips, do Creation, “Prescott foi o primeiro inglês a empunhar uma Rickenbacker… ninguém nunca havia visto ou ouvido nada parecido até então. George (Harrison) ficou maluco e quis uma igual… Mas foi Hilton (Valentine, guitarrista dos Animals) quem conseguiu comprá-la de Prescott, pagando uma grana altíssima, meses mais tarde, que havia recebido por ‘House of the rising sun'”. Embora fizesse muito sucesso com as meninas que o perseguiam insistentemente no circuito de shows, Dixon decidiu muito cedo que seu negócio era o estúdio: logo que Shel Talmy o convidou para participar de sessões de gravação, resolveu abandonar os palcos. Em uma célebre entrevista à Melody Maker, em março de 1966, explicava que se divertia muito mais “procurando maneiras sônicas de expressão” e que agia como um pintor diante do dilema “tela ou não tela?”. Sua busca por novos sons havia se feito sentir no mainstream: foi seguindo seus conselhos que John Lennon e George Martin decidiram manter o feedback na introdução de “I feel fine” e, da noite para o dia, todo guitarrista “quente” queria suas dicas e ideias. Ou, o que era mais improvável, todo guitarrista “quente” da cena londrina queria ser melhor que Prescott Dixon. Mas ele frequentemente estava um passo à frente de todos: ainda em 1965, causou furor quando substituiu o solo de guitarra em “Wild Thing“, megasucesso dos Troggs, por um solo de… flauta doce! “Ora, a canção toda havia sido construída por camadas e camadas de guitarra”, explicou à revista Creem, em dezembro de 1972, “e seria a coisa mais natural do mundo estragá-la com mais notas na guitarra”. Aliás, foi no backstage do festival Monterrey Pop, em 1967, que Jimi Hendrix receberia uma dica valiosa: “Dixon e eu estávamos fumando um, quando lhe contei que encerraria meu show com um cover de ‘Wild Thing‘. Ele riu e fez uma careta de desaprovação… perguntou se eu faria um solo e eu lhe disse que provavelmente… Prescott ficou em silêncio durante uns minutos e me disse ‘hey, faça o seguinte, então: ao invés de clichês ou fingertappings, toque algo diferente, como Trini Lopez ou Sinatra no meio da canção’… aquilo ficou martelando na minha cabeça, que maluquice!”.

Prescott Dixon figurou em mais de cinquenta hit singles entre 1964 e 1969, estando frequentemente em dois ou três sucessos no top 20 inglês, simultaneamente. No início da década de 1970, no entanto, após ter recusado entrar no Blind Faith (indicando, para as seis cordas, seu cunhado Eric Clapton) e tendo sido preterido por John Lennon na gravação de Imagine (1971) – “pô, passamos dois meses ensaiando quase que diariamente e o cara, em cima da hora, decide chamar o George! Lennon era um baita de um cusão, às vezes” – Dixon resolveu radicalizar: comprou uma pequena propriedade nos arredores de Kingston, Jamaica, e abandonou a música pop. Durante um tempo, ninguém sabia de seu paradeiro. Muita gente o deu por morto e houve até mesmo uma investigação não-oficial da Scotland Yard para averiguar uma suspeita de homicídio. No entanto, sua mãe, que estava, à época, confinada em uma cama de um hospital em Essex, vítima da mesma esclerose múltipla que o mataria, continuava a receber cheques quase que semanais. Foi a jornalista Bonnie Pillmouth quem o “descobriu” nos trópicos. Contrariando as súplicas de Dixon, Bonnie “entregou-o” à mídia, fazendo com que um rolo de Super 8 chegasse aos estúdios do Old Grey Whistle Test, então comandado por Bob Harris. De uma hora para outra, a Jamaica passou a ser alvo de especulações, o lugar para se estar. Dixon, então, sentiu que era o momento certo de partir e, já casado com Bonnie, voltou para Londres no outono de 1973. Ficou hospedado provisoriamente na casa de seu agora ex-cunhado Eric, para quem mostrou um então obscuro compacto dos Wailers, com “I shot the sheriff”.

A uma certa altura do papo, Prescott me pediu o isqueiro emprestado e me perguntou sobre o Brasil. Falei de coisas vagas durante uns dois minutos e ele me interrompeu: “quero saber sobre a cena, mate. Quem são os grandes?”. Na hora, balbuciei “Mutantes!” e ele abriu um sorriso. “Mutantees? Estive com eles em Paris, em 1970″, contou-me. “Sergio Dias – um grande guitarrista, por sinal – não quis que eu tocasse no álbum que estavam gravando. Não por medo, afinal aquele cara me põe no bolso. Mas, por integridade, para manter a pureza da banda”, confidenciou. “De toda forma, eu não poderia fazer melhor do que ficou na fita”. Naquela época, Technicolor ainda não havia sido lançado e eu, como muita gente no Brasil, não sabia da existência daquele registro. Prescott se assustou: “como assim? Nunca lançaram? Você tem certeza?”. Eu, na verdade, não tinha. “É uma pena… mas acontece. Sempre e muito. Há mais coisa boa nos arquivos das companhias que nas prateleiras das lojas de discos…”.

Em 1974, Dixon e Bonnie se mudaram para São Francisco, nos Estados Unidos, e lá tiveram seu primeiro filho, Dennis. À época, marido e mulher andavam viciados em heroína e flertavam com seitas religiosas estranhas. Em um evento bastante confuso, até hoje não completamente explicado, a família Pillmouth-Dixon sofreu um acidente sério, quando o avião mono-motor em que viajavam fez um pouso forçado em uma fazenda na Carolina do Norte, após ser alvejado por tiros. Apenas o co-piloto, Prescott e Bonnie sobreviveram ao impacto. Tendo perdido o filho de 8 meses, Dixon tentou o suicídio e foi internado em um hospital psiquiátrico por um longo período, entre maio e setembro de 1975. Quando teve alta, declarou-se livre das drogas, retomou seu casamento com Bonnie e comprou uma pequena fazenda na Suiça. O New Musical Express, em janeiro de 1977, tentou, em vão, promover o encontro entre Dixon e um jovem fã, Joe Strummer – surgiu aí a famosa matéria de Nik Cohn, sobre o “fim de semana perdido nos Alpes”, que motivou sua demissão do NME. “Vendi discos, agora vendo leite. Vacas e músicos, qual a diferença? No fim do dia, todos têm de aceitar o preço que o mercado determina!”, poderou um amargo Prescott, em uma carta enviada ao mesmo NME meses depois. “Vamos todos nos fazer um favor? Esqueçam-me!”, esbravejou.

No final, seu desejo foi atendido. Nada de Prescott Dixon durante os anos 1980 e 1990. O silêncio foi quebrado quando Tony Visconti o convidou para gravar algumas guitarras em Do it yourself, dos Seahorses. Era 1997, a América parecia ter as portas abertas para a felicidade. Visconti ficou impressionadíssimo: “estava mais velho, claro, mas mantinha a graça. Gravou seis músicas em one-take. John Squire ficou uma semana sem usar absolutamente nada, completamente chapado com a capacidade do velho Dixon em dar alma às canções”, declarou à Uncut à época. Bonnie havia vindo passar uns dias para acompanhar o marido em Nova Iorque, onde parte das gravações estava acontecendo, e acabou decidindo ficar. Certa noite, após algumas garrafas de refrigerante de cola – Dixon havia parado de beber, mas não de fumar -, Prescott mostrou a um embasbacado Visconti alguns rascunhos de canções; Tony, imediatamente, “exigiu” que Dixon gravasse um álbum e, passadas algumas semanas, conseguiu um acordo com a Atlantic Records para o lançamento. Inicialmente relutante, Prescott Dixon gravou, uma a uma, as maravilhosas faixas de Back to town, onde contou com os vocais de gente como Robert Palmer, Michael Des Barres e Kenny Pickett (Creation). “Damo and Malcom”, lançada como single em outubro de 1998, até galgou respeitosos n° 36, na Billboard, e n° 25, no NME, mas, evidentemente, os tempos eram outros. A Atlantic havia demandado uma tournée em suporte ao disco, mas Dixon não havia gostado da ideia; após semanas de tensão, decidiu-se que deveria, então, percorrer as lojas de discos e programas de rádio em várias cidades norte-americanas. Acabou topando.

Quando eu estava de saída, ocorreu-me de perguntar uma última coisa: “afinal, mr. Dixon, valeu à pena?”. Como lhe era peculiar, Prescott Dixon não titubeou: “a música teria sido a mesma, a chatice e os egos também, mate!”. Não havia aí falsa modéstia. “Se me ouviram ou não, azar o deles”.

Rock

Sauerkraut

Serei mais rápido que de costume. O que segue são apontamentos para mim mesmo, para que, em algum futuro, lembre-me de me debruçar sobre o tema. Ou, quem sabe, instigar algum cérebro alheio.

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É triste como a Grande Guerra (partes I e II) está esmaecida no imaginário das (poucas) pessoas (que sabem algo sobre ela). E, para falar o português claro, “esmaecida” talvez nem seja o adjetivo correto, já que o que quero dizer é que não há, por aí, noção da dimensão histórica da tragédia (o que indica, ipso facto, que a tragédia é corrente). E não menciono este fato apenas por frustração profissional, mas, também, por razões sentimentais.

O rock é um dos muitos filhos bastardos da Guerra. Como música de massa, é um elemento importante para compreender os cenários anterior e posterior. É claro que, nesses casos, é preciso ter calma, bom senso e algumas ferramentas à mão (e as limitações de um post são até convenientes para uma desculpa, mas, embora necessite tomar vários e enormes atalhos no argumento, quero dizer que não fugiria jamais dessa discussão). Enfim, o rock é uma referência que deve ser considerada, porque permite fermentar, em parte, a discussão sobre as disputas econômicas e políticas que levaram ao extermínio de milhões: especificamente, reporto-me ao “nascimento” do jovem contemporâneo.

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O baby-boomer alemão deve ter passado por poucas e boas. Se o rock britânico, de certo modo, expressava um desejo de “fazer a América”, a música popular jovem germânica manifestava a própria confusão de uma sociedade que tinha de se libertar da dor de uma ferida inflamada – veja, já na década de 1950, os vizinhos de Sachsenhausen juravam de pés juntos que o trabalho não libertava – enquanto outra se abria no coração de Berlim. O schlager era, a meu ver, uma espécie de americanismo empedernido, no sentido de que reproduzia a forma pela qual a cultura era produzida, mas com uma certa vergonha de ter de se “render” pela segunda vez. É nesse sentido que o kraut-rock, na minha modesta opinião, é o anti-rock por excelência.

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A BBC produziu um documentário sobre o tema. Nada maravilhoso, mas, ainda assim, estimulante.

Não haveria pós-punk sem o kraut-rock. Em outras palavras, Johnny Rotten teria prevalecido sobre John Lydon – o epitáfio teria sido destroy! – e a indústria teria tido problemas muito mais graves que a segunda crise mundial do petróleo. E, sendo anti-establishment, o rock germânico legou ao mundo o musikarbeiter. Mas, antes que alguém arfe de esperança, que fique bem claro: esse sujeito não é, de modo algum, o sujeito histórico da cultura popular.

Blablablá

Macacos no zoo

“Na vida?”, Benjamin me perguntou, seco.

Meneei a cabeça, confirmando.

Ele olhou para o nada e pensou um pouco.

“Bem” – acendeu mais um cigarro e inalou, com gosto – “a primeira coisa que me lembro é de estar deitado em minha cama – não devia ser mais que uma ou duas da manhã”, disse. “Havia barulho na sala ao lado e minha mãe ria como certas mulheres fazem. Era tarde da noite e a música rolava solta.”

Para falar a verdade, não entendi muita coisa, no início. Embora a estória parecesse confusa, de algum modo a narrativa me parecia bastante familiar e, devo acrescentar, eu me sentia confortável e curioso naquela conversa. Ele me olhava com o canto dos olhos, como que esperando alguma reação. A primeira coisa que me veio à cabeça foi contar sobre como minha mãe havia me preparado para ouvir rock. Ela mantinha umas velhas fitas de rolo, de 1/4 de polegada, com gravações instrumentais dos Ventures e algumas doces canções de Brenda Lee. Lembrei que ela ouvia muito uma fita cassete, com Love songs, dos Beatles, e o Greatest hits, de Simon & Garfunkel.

Benjamin parecia nervoso. Mordeu os lábios: aguardava alguém, explicou.

“Já lhe contei que vou me casar?”, inquiriu-me com naturalidade. Era óbvio que não: havíamos nos encontrado à toa, há alguns minutos. Com surpreendente intimidade, ele me disse que havia tomado essa decisão e que isso representava uma virada radical em sua vida. Confessou que não tinha considerado uma série de “fatores importantes”, próprios da “mediocridade pequeno-burguesa”, mas isso não seria um problema. O fundamental era tomar uma posição firme e, como sói um adulto, enfrentar as consequências, uma a uma, com bravura. Eu ponderei que os tais valores “pequeno-burgueses” tinham lá sua razão de ser, mas que, se a mulher tivesse o mesmo desprendimento, tudo poderia ser perfeitamente contornável.

Ele fez que não ouviu e me interrompeu. “A primeira coisa que eu me lembro de quando ela apareceu em minha vida foi de pensar ‘vou ficar com ela, não interessa o que aconteça’. É claro que eu já tinha me apaixonado antes e, uma vez ou outra, tinha quebrado a cara, mas eu nunca tinha amado ninguém assim”. Suspirei, como que concordando com alguma disputa imaginária. Anoitecia e, distante, uma música soava nos falantes espalhados pelo parque: Where have you gone, Joe DiMaggio?/A nation turns its lonely eyes to you. Despretensiosamente, propus: “por que, afinal, ‘Joltin’ Joe’ está na letra? Que isso quer dizer?”. Era uma pergunta retórica e Benjamin respondeu qualquer coisa. Ocorreu-me que eu já havia feito essa questão para minha mãe e que ela tinha tentado me explicar, de muitas formas, que certas referências eram importantes nas letras das músicas. No final das contas, ela nem sabia direito o que estava dizendo, mas eu entendi, pelo seu esforço, que era algo relevante. Eu tinha 9 anos e aquilo me marcou pacas.

Rock

Vida de operário

Como muitos, ouvi bastante punk rock durante a adolescência. À época, estávamos vivendo o “grande estouro” do rock brasileiro, que ocorrera a partir da “reabertura política” e que se consolidara com Plano Cruzado, em 1986. Foi a única vez, na história da indústria fonográfica nacional, que o rock, como gênero, foi comercialmente preponderante no Brasil. Enquanto as grandes gravadoras da época (CBS, WEA, Polygram e EMI-Odeon) lucravam horrores, pequenos selos independentes, normalmente ligados a lojas de discos, lançaram algumas bandas no mercado. [O correto, talvez, seja dizer “jogaram” ao invés de “lançaram”; afinal, as condições de distribuição e promoção dos discos eram tão ou mais precarias que as condições em que as gravações foram realizadas.] No caso de São Paulo, que, de certo modo, capitaneou esse processo “alternativo”, a maior parte dos discos independentes estava relacionada, direta ou indiretamente, com o punk (e suas derivações, como o hardcore, o pós-punk, o Oi!, o grind e o psychobilly; talvez seja válido, embora controverso, incluir aí as bandas metal, thrash e speed).

Bandas como Ratos de Porão, Cólera e Garotos Podres fizeram relativo “sucesso” no cenário; outras, como Inocentes, Violeta de Outono e Mercenárias, conseguiram cruzar o caminho em direção ao mainstream, com resultados mornos. A maior parte, como era de se esperar, não chegou a lugar algum. Dentre essas, uma das que mais me chamava a atenção era o Excomungados – talvez a “pior banda brasileira eternizada em vinil” de todos os tempos. [E isso não é um demérito, propriamente. No contexto do punk brasileiro, que levou em conta muito mais a dimensão do it yourself que a sonoridade, talvez seja esteticamente válido, até certo ponto, o “quanto pior, melhor”. Este, contudo, é um assunto que mereceria um exame muito mais detalhado que o que proponho neste post.] A banda, nascida no momento mais romântico do punk brasileiro (nos idos do Começo do fim do mundo, em 1982, no Sesc Pompeia) foi formada entre um apartamento e outro do CRUSP. De sua produção, a única coisa que considero realmente relevante é “Vida de operário”, canção que, curiosamente, ganhou duas outras versões (uma da Patife Band, outra do Pato Fu) – fato que, de algum modo, atesta uma certa qualidade “objetiva” da obra.

Composta por Ex e Falcão, “Vida de operário” é de uma pobreza musical exemplar: a melodia está baseada em duas notas nos versos e outras duas no refrão, deitadas sobre uma manjada variação entre os acordes D/Bm/C. Por outro lado, essa limitação está diretamente relacionada com a “beleza” da métrica, porque obriga o canto a ser praticamente falado; nesse sentido, apesar do “arranjo punk“, o vocal é mais próximo do rap que começou a ser feito no Brasil no final dos anos 1980. Sobre essa maquinação, a letra ressalta a rotina pesada e repetitiva do proletário e acusa a “ganância do patrão” pelo lucro. É uma peça ingênua e, quiçá, romântica que, a meu ver, funciona justamente porque os limites – musicais, líricos, intelectuais – estão evidentes o tempo todo. E, de outra monta, expressa a própria limitação dos jovens subempregados (ou desempregados), semi-alfabetizados, sujos, fedidos e sem perspectivas, moradores da periferia urbana, pouco acima da linha de pobreza absoluta, nos anos 1980. Sobretudo, representa também a capacidade de análise de certos jovens (uspianos) sobre a crítica situação sócio-econômica daquele período.

A sonoridade do punk brasileiro, então, tem a ver com a pobreza. Dessa constatação, penso eu, origina-se a grandeza da versão da Patife Band.

Imagino que seja necessário apreciar esta faixa no contexto do (fabuloso) disco Corredor polonês (WEA, 1987). O lance da Patife Band era incorporar elementos de “música séria” na linguagem rock: pitadas de atonalismo, dissonância e dodecafonismo, orquestradas por Paulo Barnabé, surgiam das guitarras criativas e precisas de André Fonseca, sobre a “cama” segura de Sidney Giovenazzi (baixo) e Paulo Mello (bateria). Há, na obra dos caras, um pensamento – um pensamento formalmente posto em termos musicais. Em minha opinião, é por esta chave que se deve entender o significado da versão de “Vida de operário”: ela faz muito mais sentido ao lado de “Tô tenso“, de “Pregador Maldito” ou de “Pesadelo“, por exemplo, que figuram no mesmo álbum. Fica claro, então, que a simplicidade do arranjo proposto pela Patife Band não significa limitação real, mas, ao contrário, indica a consciência da limitação da obra. O arranjo emula o sertanejo “de raiz”, gênero de preferência (ao lado do samba) do trabalhador de baixa renda, naquele momento. Pelas raízes rurais do proletariado brasileiro, a canção ficou muito mais, digamos, “imanente” à “vida de operário” que a saturação das guitarras, que caracterizam – [puta merda!] vou dar a cara ao tapa – a “análise externa” (no sentido de categorias apriorísticas) do original punk dos Excomungados. Em linhas gerais, o que quero dizer é que o uso das guitarras distorcidas e mal executadas para dar autenticidade à crítica presente na letra é um recurso que mais “fraco” que o uso do acordeão para acentuar a simplicidade “rústica” da melodia. Para ilustrar este argumento, um pequeno exemplo: descobri, há alguns anos, uma gravação homônima de Tonico e Tinoco. Neste caso, [embora eu não a aprecie de forma alguma, vejo-me obrigado a constatar que] a simplicidade da composição e do arranjo soma-se à letra e, ambientada no sertanejo, uma música mais “interessante” é criada. Uma “música mais interessante” no sentido de que seja uma peça com unidade, com pé e cabeça, compreensível em sua integridade. Veja, não estou dizendo que isso é mais “legal” ou que uma banda não deva tocar rock por ser brasileira. Muito menos que um jovem paulistano pobre não possa ser punk. Mas o punk brasileiro tem idiossincrasias – é neste ponto que indico a idealização “enfraquecedora” -, a violência do som, muitas vezes, pode significar uma “embalagem” que recobre uma ideia e não propriamente uma forma específica pela qual a ideia tem de se manifestar. Afinal, uma coisa é o desemprego estrutural em Manchester em 1976, outra coisa é o chão de fábrica em São Bernardo em 1980.

Por fim, é de se constatar que a versão gravada pelo Pato Fu, em 1995, é, por esta perspectiva, a mais problemática. A banda mineira apostou no gracejo em torno do caipirês, tirando o foco, portanto, do aspecto mais interessante do arranjo proposto pela Patife Band. A relação entre as deficiências da canção e a organização dos elementos é completamente desequilibrada, já que não são resolvidos os problemas de melodia ou de métrica, por exemplo. Claro, alguém há de lembrar que uma das características essenciais do Pato Fu é o bom humor. Entretanto, é preciso ter em conta que, se uma grande piada, quando contada mais de uma vez, cansa, que dirá uma troçazinha menor. É este o caso; e, assim, como não é possível nem rir e nem chorar, o melhor é, simplesmente, não ouvir.