Rock

Fragmentos da primavera passada

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Felicidades, sr. Townshend. Que esta nova primavera lhe seja muito florida.

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Os trechos que compõem este post foram escritos há 8 meses. Jamais consegui terminar o texto e, hoje, vencido pela realidade, decidi publicá-lo assim mesmo: o rascunho pendente me esfregava na cara o fracasso insuperável da carreira de cronista.

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Durante muito tempo, torci para que isso nunca acontecesse. Não queria que o Who viesse para o Brasil, porque não queria me frustrar. O Who que eu conheci e cuja obra mudou minha vida não existe há muito tempo – se é que, efetivamente, chegou a existir, de fato.

Mas era inevitável.

Após várias bolas na trave – por exemplo, há pouco mais de dez anos, uns cartazes que davam conta de apresentações de Quadrophenia (a tour de então) chegaram a circular -, a confirmação veio em uma entrevista de Bill Curbishley, o empresário da banda, no início de 2017: o Who viria mesmo à América do Sul. Li a declaração no Guardian; “fodeu”, pensei na hora.

Afinal, ainda há um restolho de jornalismo no Reino Unido.

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Regras postas: para comprar o ingresso, seria necessário entrar em uma fila on line. Imaginei que seria uma operação complicada e, no dia em que as vendas começaram, entrei no site com alguma antecedência; mesmo assim, minha posição era dez mil e qualquer coisa. Só me faltava ficar sem entradas para o concerto…

Pelo whatsapp, fico sabendo que Rodrigo Telles, amigo há mais de 30 anos e ex-parceiro de banda, está melhor posicionado. Combinamos, então, que ele compraria as entradas – as melhores (e, portanto, mais caras) possíveis. Iremos, eu e Lucas, meu filho. Entre vinis, CDs, VHSs, DVDs e livros, devo ter empenhado vários milhares de reais na obra do Who. Agora, somo mais um e pouco ao montante.

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Allianz Parque, 21 de outubro de 2017

Entramos no gramado do Allianz Parque, onde há algumas semanas assistimos, eu e Lucas, o Palmeiras enfiar categóricos 4 gols em um combalido São Paulo, pelo returno do campeonato brasileiro de 2017.

A objetividade já era.

Ver os roadies ajustando os últimos detalhes no palco fazia a ansiedade crescer e, aos poucos eu era tomado pelo clima que ia se formando. “Calma!”, ordenei-me silenciosamente algumas vezes, embora pressentisse que a objetividade estava em vias de dar as mãos com a vergonha para juntas trilharem o caminho dourado que leva às favas. Naqueles minutos, certamente conversei com Telles, Paulinho e Lucas, mas não tenho a mais vaga lembrança dos assuntos ou de qualquer coisa que tenha articulado porque, mentalmente, não era lá que eu estava. Eu repassei a ordem das faixas de cada disco do Who, de My generation (1965) a Endless wire (2006).

A dúvida da noite: o que há em mim que ainda é o sujeito que foi formado a partir dos power chords de Pete Townshend?

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A única coisa que me lembro de pensar durante o show: se é assim agora, imagine como foi entre 1965 e 1975.

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Rouco, ensopado de suor, falando sem parar e com os acordes frescos na memória, saio do gramado do Allianz Parque com a certeza de ter presenciado algo espetacular.

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“Ficha técnica”, anotada in loco:

Banda: Townshend, Daltrey, Zak Starkey, Simon, Jon Button (baixo), Loren Gold (teclados), John Corey (teclados) e Frank Simes (direção musical, teclados e instrumentos diversos).

Set list:

01 – I Can’t Explain
02 – The Seeker
03 – Who Are You
04 – The Kids Are Alright
05 – I Can See for Miles
06 – My Generation/Cry if you want
07 – Bargain
08 – Behind Blue Eyes
09 – Join Together
10 – You Better You Bet
11 – I’m One
12 – The Rock
13 – Love, Reign O’er Me
14 – Eminence Front
15 – Amazing Journey
16 – Sparks
17 – Pinball Wizard
18 – See Me Feel Me/Listening to You
19 – Baba O’Riley
20 – Won’t Get Fooled Again

Bis
21 – 5:15
22 – Substitute

Rock

3 pontos

Há uns quatro anos, escrevi sobre Wigs out at jagbags, ótimo álbum de Stephen Malkmus & the Jicks (ah, a boa: a banda está com um disco novo na praça; resenharei-o). Há várias canções legais no disco, mas eu particularmente curto “Chartjunk”. Adoro o encadeamento descendente de acordes manjadão (à la “Dear prudence”, por exemplo), acentuado pelo sensacional arranjo de metais (criado a partir de um banco de áudio digital).

Nunca tinha prestado muita atenção na letra da canção, embora o uso de certas palavras – a começar pelo título – e expressões (como “D-league Wichita”) sempre me intrigara. Foi só há uns dias, quando, de bobeira, encontrei o vídeo acima, é que fui pesquisar a parada e descobri que ela é sobre – que diabos! – os bastidores do basquete profissional norte-americano. Com a palavra, o autor:

This tune is inspired by the NBA and a specific player, Brandon Jennings. He’s a prima donna point guard. He went to Italy young, he didn’t go to college, he just went straight to European league and then he came back and he’s a real hot dog gunner. He had a relationship with a specific coach, his name is Scott Skiles, he’s a very bossy, my-way-or-the-highway-type coach. They butted horns. Skiles was also an ex-NBA player, and he was saying, ‘I’ve been there, I know what you’ve been doing, and I can tell you,’ and Jennings was like, ‘You’re not my mother, I’ve got a contract and I don’t need you to tell me what to do. I’m my own man.’ This all happens over a Chicago Transit Authority, ham and eggs, rock ’n’ roll song, complete with Chicago-style horns and sort of “You Ain’t Seen Nothing Yet”-song, which might be a Canadian band, Bachman-Turner Overdrive-style singing…You can make this metaphorical about anything. There must be some Freudian angle or early Greek — Odyssey, Icharus, something going on there. But on the second verse it gets specifically into things like dropping dimes and dipsy doos and the D-League in Wichita, which is a minor league basketball league, so that’s pretty specific. I can’t really get away with that.

As letras de rock, horríveis como sói, foram, entre os anos 1960-1990, uma grande escola para adolescentes desajustados. Para os inevitáveis “eu te amo” de 90% das canções populares, havia os “milhares de buracos em Blackburn, Lancashire”, os “26 dólares nas minhas mãos”, “Paris, 1919”, os “dias de 1939” na Andaluzia e a fossa das Marianas, no Pacífico. E, mesmo por aqui, como esquecer o Baader-Meinhof ou Grândola, a vila Morena?

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Punk

Clássico é o que permanece, certo?

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Na versão expandida da fabulosa e influente coletânea Nuggets – Original Artyfacts from the First Psychedelic Era, 1965–1968 (Elektra, 1972), disco três, faixa 18, figura esta gloriosa expressão do punk antes do punk: “You must be a witch”, do Lollipop Shoppe (banda de Las Vegas, EUA, formada em 1966), registrada no álbum Just Colour (Uni Records, 1968). Basta ouvir a progressão de acordes da guitarra saturada guiada pela linha angulosa do baixo para se deparar, sob um inferno de feedback, com uma gravação que poderia ter sido feita na semana passada, em algum estúdio de Boston. É, por falta de adjetivo melhor, impressionante.

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Resultado de imagem para fred coleO texto acima é um rascunho que escrevi há alguns meses e que seria usado em post maior, que decidi abandonar de vez. Não ia usá-lo até descobrir, hoje, por acaso, que Fred Cole, o líder do Lollipop Shoppe, morreu em novembro do ano passado, aos 69, por conta da falência de seu fígado. Fica, então, como um lembrete póstumo.

Cole é o punk primordial, o elo perdido entre os anos 1960 e os 1980. Ao longo de mais de 50 anos de carreira, (iniciada em 1964, com os Lords e o single, “Ain’t got no self respect”), montou, além do Shoppe, várias bandas (WeedsZipperRatsDead Moon, entre outras) e, ao lado de sua esposa Toody, criou os selos Whizeagle e Tombstone Records.

 

Rasteiras · Rock

Indo e vindo

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Ok, este é um post confessional. Não que alguém ligue para isso, claro, mas o fato é que este blog vive da energia que me demandam as atividades produtivas: toda vez que me pressionam para trabalhar mais, sinto comichões para voltar a escrever por estas paragens. [Entro em sala de aula daqui a pouco…]

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Rendi-me à música no celular. É ruim e eu meio que não gosto de fones de ouvido, mas é inevitável. Meus vinis e CDs estão na sala de casa e continuam, escravos que são, à minha inteira disposição. Tenho uns 2.500 álbuns em MP3, consumindo inutilmente espaço no meu HD. Mas é mais prático assinar o Spotify e pronto. Nada de lágrimas.

O que tenho ouvido? Os dez últimos discos que rolaram no telefone:

  1. Electric trim (2017), do Lee Ranaldo
  2. All nerve (2018), das Breeders
  3. Yeti (1970), do Amon Düül II
  4. Do Hollywood (2016), do Lemon Twigs
  5. Everything that happens will happen today (2008), do David Byrne e do Brian Eno
  6. Singles and Sessions 1979-1981 (2006), do Delta 5 
  7. La conferencia secreta del Toto’s bar (1968), dos Shakers
  8. The end of the f***ing world (2017), do Graham Coxon
  9. Classic Quadrophenia (2017), de Pete Townshend
  10. From the fires (2017), do Greta Van Fleet
Em busca do rock paulista · Rock

Em busca do rock paulista – II

Este post é introdutório. Pouco falo sobre o rock paulista, porque considero necessário, antes, apresentar algum contexto.

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Com o perdão dos fãs de Nora Ney, Cauby Peixoto e Celly (e Tony) Campello, a história do rock brasileiro tem início nos anos 1960, meio que no bojo da beatlemania. Ao longo da década seguinte, essa história foi marcada por muita força de vontade, poucos nomes e alguma produção digna de registro. O fato é que, como um movimento estruturado, o rock brasileiro só vai aparecer mesmo na década de 1980 – primeiro, no Rio de Janeiro e em São Paulo; depois, no Rio Grande do Sul e em Brasília; e, finalmente, no Nordeste (com especial destaque para a cena de Pernambuco e, nesse caso, já nos anos 1990).

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Durante os anos 1970, foram sistematicamente instaladas no Brasil filiais das principais companhias internacionais da indústria fonográfica – especialmente as de origem norte-americana. Dedicarei um post para falar especificamente sobre isto. Este tema é relevante porque, a despeito da legislação então em vigor (abordarei o famigerado “Disco é cultura”), foi neste momento que a importação de discos e fitas foi substituída pela fabricação local e o consequente licenciamento de obras fonográficas estrangeiras assumiu um papel capital no cenário nacional. Daí que, por essa razão, o mercado brasileiro de música popular não acompanhou fielmente as tendências verificadas em outros mercados: enquanto o rock foi, em números de vendas, o gênero musical mais popular do mundo, sua penetração, no Brasil, foi mínima, durante os anos 1970. Aqui, deu-se vazão ao pop mais fácil de se consumir – preferencialmente, gêneros dançantes ou “românticos”. O impacto disto na formação de ouvidos roqueiros não pode ser ignorado. Para ficar em alguns exemplos, é de se notar que não se constituiu, no Brasil, a noção de que álbuns de rock possuíam unidade, assim como ficou muito mais difícil para o público nacional acompanhar os desdobramentos criativos do gênero e dos sub-gêneros. Somado ao fato de que a música popular brasileira gravada já tinha desdobrado, então, suas próprias tradições, provavelmente, a principal consequência dessa conjuntura para a história do rock brasileiro e, por conseguinte, do rock paulista, é que o desenvolvimento da indústria fonográfica no Brasil na década de 1970 não propiciou a formação de um mercado focado neste gênero.

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Bem ou mal, após longa gestação, o parto finalmente aconteceu no Rio de Janeiro, no verão de 1982. Blitz, Barão Vermelho, Ritchie e Lulu Santos apareceram com força no cenário nacional, configurando o que, a despeito das características estéticas, foi chamado de rock. Naquele momento, a confluência de diversos fatores permitiu que o gênero ganhasse destaque:

  • mesmo com as questões atinentes ao tipo de música que era comercializado no país, havia um público jovem minimamente familiarizado com a linguagem do rock, sobretudo com o formato (guitarras, bateria e teclados, conjugados em um ritmo compassado em 4×4) e, importante, propenso ao consumo da novidade; a geração nascida na década de 1960 respirava o ar da distensão do regime e a trilha sonora de sua adolescência estava envelhecendo (não propriamente “em decadência”, mas Gil, Caetano, Chico e Gal, entre outros, começavam a enfrentar os primeiros sinais de cansaço artístico); ao mesmo tempo, após o punk e, especialmente, o pós-punk, havia, no cenário internacional, um novo pico de popularidade para o rock (desta feita, marcado pelo uso de sintetizadores);
  • havia “turmas” (a da praia do Arpoador, sobretudo), grupos de pessoas que, apesar de terem origens diversas e nutrirem interesses diferentes, tinham em comum a disposição necessária para articular expressões culturais com um mínimo de perenidade e conteúdo;
  • constituiu-se um pequeno circuito, representado na tenda do Circo Voador, onde os jovens artistas podiam se exercitar, na frente de uma audiência “favorável”; havia um espaço na mídia mais tradicional com a rádio Fluminense, a “Maldita” (94,9 FM), e com alguns agitadores (Maurício Valladares, Márcio Calvão, Maurício Sette e Perfeito Fortuna, entre outros) e jornalistas (Luiz Antonio Mello, Samuel Wainer Filho, Nelson Motta, Ezequiel Neves, Selma Boiron, por exemplo) entrincheirados na grande mídia.

Além desses fatores mais imediatos, deve-se considerar que, assim como a rede Globo, as grandes companhias do disco estavam sediadas no Rio de Janeiro. Havia, assim, uma estrutura mainstream montada naquela cidade, fazendo surgir toda uma tradição de artistas, críticos e empresários. Ainda, era lá que os pouquíssimos técnicos de som, maestros arranjadores, instrumentistas diversos, produtores e publishers encontravam emprego e ocupação. E, por fim, não faltavam no Rio lojas de discos, de aparelhos de som e de instrumentos musicais. Quando Mário Rocha pôs suas fichas na Blitz, a aposta era quase segura.

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Rock em debate: Fellini (da esquerda para a direita) Jayr (guitarra), Ricardo (bateria), Cadão (voz) e Thomas (baixo), em torno do produtor RH Jackson (sentado).

Em São Paulo, as coisas eram diferentes. Com seus então nove milhões de habitantes (1980), a cidade constituía um mercado fabuloso (no Estado, na mesma época, pouco mais de vinte e quatro milhões). Embora menor, havia, sim, uma estrutura artística montada, mas essa estrutura era, de certo modo, dependente daquela que existia no Rio. Era possível constituir uma carreira bem-sucedida no ramo fonográfico a partir de São Paulo, mas o artista que nutrisse a expectativa de estourar nacionalmente tinha de conquistar as mentes e os bolsos cariocas. O inverso era “menos verdadeiro”: por sediar a indústria, a boa nova usualmente vinha do litoral para o interior. Em 1982, a novidade veio da praia, na qualidade rara de rock, um gênero talhado para a juventude, que, agora, era abraçado pela indústria fonográfica brasileira.

E o que havia em São Paulo, naquela época? Passado o furor da Jovem Guarda e, especialmente, da Tropicália, resistiram, aqui e acolá, certos públicos interessados no rock. Falo no plural porque, de certa maneira, refiro-me a três grupos: o pessoal das classes média e alta, alguns dos quais membros da colônia italiana; gente do meio universitário; pessoas de alguma maneira ligadas às manifestações culturais e ao sistema das artes. [Bom, para começo de conversa, essa generalização que faço é apenas instrumental, para facilitar a apresentação do argumento; nem todos os apreciadores de rock se encaixam nesses grupos (que, aliás, não podem ser considerados isolados e excludentes entre si).] Em comum, a referência musical para esses grupos passava necessariamente pelo universo dos Mutantes: em um primeiro momento, Beatles e quetais; depois, uma certa psicodelia, um sonho hippie e algumas (muitas) tinturas progressivoides (esse tema merece um post específico, que me proponho a escrever em um futuro qualquer). Em São Paulo, como explorarei mais à frente, começava o fim do mundo.

O dia do juízo final se aproxima: Inocentes em ação (no baixo, Clemente; com o microfone, Ariel), no SESC Pompeia, 1982