[Discoteca Biográfica] Carbônicos

Artista: The Charts
Selo/Ano: Suck My Discs, 1996
Produção: The Charts
Notas pessoais: é muito difícil avaliar o impacto que o Charts teve na minha vida. Na verdade, é até doloroso escrever este post – o mais sutil perfume de nostalgia me provoca cãibras estomacais. Mas, há muito que desejava falar sobre este disco e, principalmente, pensar um pouco (muito pouco, na verdade) sobre o período 1990-1992 na minha vida pessoal. Calhou de ser este o momento.

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Bom, em 1990, eu era um garoto que morava em uma cidade do interior do estado de São Paulo, que sonhava em se mudar para a capital e virar mod. Havia lido em uma edição da Bizz sobre um show que a banda paulistana Faces & Fases havia feito no Dama Xoc, com a participação de Edgard Scandurra nos vocais, tocando um repertório de covers do Who. Por meio do próprio guitarrista do Ira! – de quem eu tinha o telefone, à época -, consegui entrar em contato com o baixista Sandro Garcia e com o guitarrista/vocalista Flávio Telles. Foi aí que fiquei sabendo do fim do F&F e da formação do Charts, com Roberto Thomé nas baquetas e Edu Pedroso na segunda guitarra. Essa formação acabou dividindo o palco com o Esses Caras, minha banda adolescente, em agosto daquele ano. Ainda tenho algumas fotos do evento e acredito que exista um VHS registrando nossas atuações.

Mudei-me para São Paulo na quarta-feira de cinzas do carnaval de 1991. A partir daí, a convivência com os caras me possibilitou conhecer a cena da época – Retrô, Satã, Höelish, Der Tempel e quetais – e formar o Ultimates, ao lado de Fábio Pedroso (irmão do guitarrista Edu, que acabou saindo do Charts e me substituiu quando eu saí dos Ultimates para formar os Movers) e Fábio Barbosa (que viria a substituir Roberto Thomé, após o lançamento de Carbônicos). Minha coleção de discos, especialmente os de soul e R&B, cresceu consideravelmente nesta época. Meu conhecimento sobre a metrópole e sobre outros aspectos relevantes do comportamento juvenil também progrediu bastante. Tudo aconteceu muito rápido e intensamente, de forma que, lá pela metade de 1992, eu já estava envolvido com outros sons, outras batidas e outras pulsações.

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Vi uma boa parte do repertório de Carbônicos sendo criado. Os Ultimates costumavam ensaiar antes do Charts, na casa do baterista Roberto “Vovô” Thomé e, então, testemunhei a primeira execução de “Vamos dançar em outro lugar” e o seu processo de arranjo e detalhamento (aliás, participei de um videoclip, feito por estudantes de cinema da USP, para a versão demo dessa canção). Lembro de um show do Charts no Espaço Retrô (com abertura do Ultimates), no final do inverno de 1991, em que uma versão primitiva de “Pegue seu parca” foi apresentada. Lembro de uma noite, no balcão de um boteco sujo no baixo Augusta, em que Flávio Telles me contava, animadíssimo, sobre a onomatopeia na letra de “Andando ao seu lado”. Acompanhei com muita atenção os riffs que ele tirava de sua guitarra preta sem marca; foi uma conquista iluminadora quando consegui reproduzir um pequeno lick no acorde A7 que Flávio fazia entre os versos de “Outdoor” (metade do que eu sei tocar foi roubado dele – a outra metade eu roubei dos discos de Steve Cropper, Wilko Johnson e Pete Townshend).

As conversas sobre rock, bandas e artistas, contudo, fluíam muito mais com Sandro Garcia. Seu conhecimento enciclopédico sempre me assombrou. Nos idos de 1991, não havia muitos meios de se conseguir esse tipo de informações e, então, conversar com gente mais preparada era fundamental. E, por outro lado, muitas amizades começaram assim. Talvez a verdadeira importância social do rock seja essa fabulosa possibilidade de se alienar do mundo e encontrar sua identidade entre pares. Naquele momento, um pequeno grupo de mods começou a se formar em torno do Charts; ainda tenho uns flyers de shows da época que evocavam a rixa (britânica) entre modsrockers. Havia, então, um considerável público para as bandas psychobilly, que pululavam especialmente no ABC. Também havia, claro, punks, skinheads e góticos. Cada um desses grupos tinha sua música preferida, suas bandas e ícones.

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Quando Carbônicos foi lançado, em 1996, eu não fazia mais parte daquela turma. Acompanhei de longe a divulgação, embora tenha visto o Charts em ação no Centro Cultural São Paulo e no antigo Aeroanta, mais ou menos naquela época. Lembro de ter achado o disco bem morno, já que o meu critério de comparação era o que eles faziam ao vivo anos antes. E, a bem da verdade, o álbum carece de uma certa unidade sonora, porque foi gravado em momentos, estúdios e por mãos muito diferentes até, finalmente, ser lançado (até a década passada, colocar um LP no mundo era uma tarefa muito mais cara e complicada). A inclusão da cover de “You’re too much”, dos Eyes, indica que o tempo já era outro, diferente da essência R&B das mencionadas “Outdoor” e “Vamos dançar em outro lugar”. Ao vivo, o Charts já estava tocando uma versão para “Bluebird”, do Buffalo Springfield, que denota, inclusive, uma outra influência (que, na minha opinião, foi aflorar no Continental Combo, banda comandada pelo incansável Sandro Garcia).

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Ao longo dos anos, quase não mantive contato com Flávio Telles e Roberto Thomé. Em 2006, Edu Pedroso (ao lado de Rodolfo Rufino) chegou a empresariar muito brevemente o Motax, banda que mantive, com idas e vindas, durante alguns anos. Por muito tempo, fui cliente de Sandro Garcia em seu estúdio, o Quadrophenia, um bastião paulistano da resistência subterrânea. Aliás, tive a honra de acompanhá-lo em alguns shows (ao lado do baterista Marcelo Badari), por ocasião do lançamento de seu disco solo, o excelente Enigma Central Park, em 2005.

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Faz tempo, muito tempo.

[Na canhota] Hasta siempre

Em fevereiro de 2001, os galeses do Manic Street Preachers subiram ao palco do Teatro Karl Marx, em Havana. Entre os 5000 presentes, estava el comandante.

O show foi intermediado pelo então ministro da energia do Reino Unido, o trabalhista Peter Hain, que convenceu seus contatos em Cuba sobre a posição ideológica de James Dean Bradfield (guitarra e voz), Nick Wire (baixo) e Sean Moore (bateria). Desde a visita de Billy Joel e Kris Kristoferson, ocorrida em 1979, nenhum artista major havia ousado furar o embargo comercial imposto pelos EUA.

A canção acima, “Baby Elian”, foi apresentada ao público pela primeira vez. A letra fala sobre Elián González, o menino que havia sido pivô de uma crise entre cubanos e norte-americanos em novembro de 1999. Após a execução, a banda presenciou Fidel, em pé, aplaudindo-os. “Foi a maior honra de nossa carreira”, declarou Bradfield, à época.

[Na canhota] Um balanço da luta

“Black Power meant different things to different people, see. To some people it meant black pride and black people owning businesses and having a voice in politics. That’s what it meant to me.” (BROWN, James. The godfather of soul – an autobiography. Boston (EUA): Da Capo Press, 1990, p. 165).

Decidi dar uma pequena atravessada no samba. Mexendo em meus vinis, esbarrei em uma (quase) arruinada cópia de The Revolution Will Not Be Televised (Atlantic/RCA, 1974, 1988), coletânea que reúne pérolas de Gil Scott-Heron. Daí, ficou muito difícil evitar a menção neste espaço, ainda que Gil não seja um roqueiro (definia-se como um “bluesologist”) e a sublime canção que dá nome ao álbum esteja mais próxima ao jazz e ao R&B que ao rock do final dos anos 1960.

Em 1970, o groove e o estilo falado de “The Revolution Will Not Be Televised” eram uma novidade. Aliada à letra (recheada de referências à cultura pop e que ataca ícones “brancos”), soava como provocação. Na boca de um artista negro, que se interessava pela BAM (Black Arts Movement, movimento estadunidense do final dos anos 1960, conectado ao Black Power e ao Nation of Islam, que propunha o estudo/valorização dos temas e formas afro-americanos no teatro, na música, na poesia e na literatura), era caso de polícia.

O problema racial não está, evidentemente, superado nos EUA e nem em lugar algum do planeta. Assim como ocorre com a questão do feminismo em sua luta contra o machismo, o enfrentamento deste preconceito não é necessariamente uma bandeira da esquerda. Aliás, muitas vezes, esse enfrentamento se dá de maneira confusa. Note como na letra de Scott-Heron há espaço para um perigoso maniqueísmo (“The theme song will not be written by Jim Webb, Francis Scott Key, nor sung by Glen Campbell, Tom Jones, Johnny Cash, Englebert Humperdink or the Rare Earth”) e para um indisfarçável chauvinismo (“There will be no highlights on the eleven o’clock news and no pictures of hairy armed women liberationists”). Mas, ao mesmo tempo, embora aleatórios, os ataques ao establishment (Nixon, Jackie O, a violência policial, a mídia tendenciosa) e a símbolos do capitalismo (Xerox, Coca-Cola) revelam preocupações que vão um pouco mais além.

[Uma pequena digressão: a confusão a que me refiro, no mais das vezes, é causada pela tentativa de se enquadrar objetivos imediatos da ação política concreta (o fim do “lugar de negro, lugar de branco”, por exemplo) em categorias conceituais abstratas, que se pretendem fundamentos para uma teoria geral. No limite, talvez isso ocorra por conta de uma incoerência inerente à própria coerência: talvez seja uma característica da própria racionalidade patrulhar violentamente suas fronteiras. Se assim for, a aposta em uma emancipação coordenada é tendencialmente furada, tão furada quanto a tentativa de imposição de uma espécie de harmonia social pelos aparatos estatais. Se desdobrado adequadamente, esse argumento conduz à inafastável conclusão de que o totalitarismo também seria essencialmente racional. Afinal, a racionalidade seria a totalidade e a totalidade seria a racionalidade?]

Para mim, a verdadeira nota à esquerda de “The revolution will not be televised” está no choque entre o balanço típico do jazz com a dureza de cintura da palavra declamada. Não se trata, aqui, de um rap: não há “ritmação” da poesia. De fato, o que há é a resistência explícita contra o que se espera desse tipo de levada: o convencional, em 1970, é que negros cantem sobre amor ou sobre dor-de-cotovelo, levando, por meio do stress vocal, as rimas pobres aos limites das notas, sem fugir, no entanto, do enquadramento métrico e melódico típicos. Gil Scott-Heron faz exatamente o oposto. Sua luta contra o verso prisioneiro é similar à luta do negro confinado à negritude. Consciente ou não, esse movimento é mais ousado que qualquer palavra de ordem.

John e Yoko, Paul e Linda

Hoje, vai a leilão uma carta escrita por John Lennon (e Yoko Ono), destinada a Linda McCartney (e Paul), que remonta a, provavelmente, 1971 e aborda aspectos espinhosos da separação do Fab Four. [Sobre a transação, os detalhes estão aqui.]

A missiva foi uma resposta à enviada por Linda, que continha críticas à declarações que Lennon havia feito à imprensa. Não dá para saber exatamente quais as críticas e quais as declarações, mas, lendo o documento com um olho na história do fim do sonho, é possível inferir bastante coisa. Usualmente, esse tipo de voyeurismo não costuma me interessar muito, mas, como ando meio romântico por esses dias, dois pontos me chamaram a atenção. Primeiro, embora a questão empresarial tenha sido determinante para a separação do grupo, especialmente após 1969, John tem noção da obra que os Beatles legaram à cultura pop (as tournées de Paul, desde a era Wings, confirmam, por outro lado, que McCartney não tem lá muita perspectiva estético-social do que foi o trabalho dos rapazes de Liverpool) e, mais, não cospe no prato em que comeu: continua orgulhoso de ser um beatle. Segundo, o bonito post scriptum, redigido em letras cursivas, que diz “about addressing your letter just to me – STILL…!!!” Eis aí a concretização do sonho mutante: John e Yoko eram uma pessoa só.

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Em tempo 1: o show do Kraftwerk em Buenos Aires vai acontecer, ao que tudo indica. Uma decisão da Justiça garante o acontecimento, marcado para o dia 23, no Luna Park.

Em tempo 2: eu não costumo registrar a morte de estrelas do universo rock porque, normalmente, todos os sites sérios o fazem. Mas, em função dessa questão sobre a música eletrônica, fica aqui a nota fúnebre sobre Jean-Jacques Perrey, inventor/compositor francês, pioneiro dos sintetizadores e samplers, morto aos 87, de câncer de pulmão, no início deste mês. Dois discos para ouvir por esses dias: The in sound from The Way Out, de 1966, e Kaleidoscopic vibrations: electronic pop music from Way Out, de 1967. E já que estou falando de gente morta, no início desta semana, foi-se o jazz sage Mose Allison, pianista norte-americano altamente influente na cena inglesa dos anos 1960.

 

Escola do rock

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Os Wholigans: uma banda Pop Art.

O que há de específico no rock britânico dos anos 1960? Esta é uma questão importante para mim (e para outros apreciadores desse tipo de som, imagino), mas ainda não consegui destrinchá-la satisfatoriamente. Sempre que penso sobre o tema, parto da mesma constatação: diferentemente do que aconteceu na América, onde o artista-solo foi o suporte para a música, o combo foi a plataforma preponderante na ilha. Ao que me parece, esse dado é determinante para compreender a característica própria daquela sonoridade. Trata-se, contudo, de uma discussão bastante complexa, até porque é necessário observar que houve ao menos três ondas muito distintas de bandas da british invasion.

Pois bem: naquilo que se poderia chamar de “segunda onda”, há um dado que certamente não passa despercebido para quem gosta das bandas daquele lugar e época. O que John Lennon (Beatles, Dirty Mac, Plastic Ono Band), Pete Townshend (Who), David Bowie (King Bees, Spiders From Mars), Ronnie Wood (Birds, Faces, Rolling Stones), Brian Ferry (Roxy Music), Keith Richards (Rolling Stones, Dirty Mac), Eric Clapton (Yardbirds, Cream, Dirty Mac, Blind Faith, Derek & the Dominoes), Ray Davies (Kinks) e Jimmy Page (Yardbirds, Led Zeppelin) têm em comum em sua formação? Todos eles, e mais um sem-número de artistas que fervilharam a swingin’ London, frequentaram a art school. Esta é uma instituição especificamente britânica, praticamente sem paralelo no mundo.

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Pode soar estranho, mas, acredite, nos anos 1960, à exceção da Turquia, a Inglaterra era o país europeu ocidental com menos jovens matriculados no ensino superior. Normalmente, o destino dos filhos da classe trabalhadora era o ensino técnico, em instituições públicas, que os preparava tanto para o chão de fábrica quanto para toda uma gama de serviços e profissões de escritório. Destas, a art school era a instituição que formava profissionais para trabalharem no mundo da publicidade e do marketing. Artistas relevantes eram professores ou palestrantes e praticamente todos os ramos artísticos eram cobertos nos currículos dos cursos oferecidos.

Sobre a art school, Jim Curtis argumenta que “in the early sixties, it was more than vocational school; it was a lively place tolerant of nonconformity where Pop Artists such as Peter Blake taught. (Blake designed the cover for Sargeant Pepper).” (CURTIS, Jim. Rock eras – interpretation of music and society – 1954-1984. Bowling Green/EUA: Popular Press, p. 180). A instituição oferecia mais que conhecimento: era um ambiente que realmente importava. Era o lugar onde jovens criativos, com interesses e origens similares, estavam reunidos e seus orientadores, dentro de limites institucionais bastante rígidos, esforçavam-se em fazê-los conhecer e pensar em termos artísticos. Não era o reino da liberdade – os alunos mantinham o hábito de fumar escondido nos banheiros, por exemplo. Era o principado da alienação juvenil britânica.

Nos anos 1950, os teenagers dos Estados Unidos da América puderam expressar sua individualidade e se rebelar contra a geração de seus pais consumindo toda sorte de mercadorias lícitas e ilícitas que abundavam nas gôndolas. Puderam ouvir rock’n’roll na rádio e dançar a valer, até mesmo nos bandstands promovidos pelos canais de TV. Puderam comer hambúrgueres no drive-in, entre um amasso e outro no banco de trás de um rabo-de-peixe. Puderam errar pela imensidão das estradas que cortam aquele país. Mas, do outro lado do Atlântico, a vida não era tão farta e a chuva nunca parava de cair. Nos anos 1960, os jovens ingleses sonhavam em ser americanos (claro, o “jovem americano” idealizado; é curioso notar que, nos EUA, à época, o rock’n’roll era coisa do passado). Os youngsters britânicos tiveram acesso tardio aos discos de bluesR&B, que formavam a base sônica daquela música libidinosa, bem como a outras mercadorias interessantes, lícitas e ilícitas. O tráfico intenso de novidades que descambou na formação de todo uma geração britânica de novos músicos ocorreu, basicamente, nos portos e nos corredores das art schools.

Noves fora, uma primeira hipótese é que a art school não era uma mera estrutura material apropriada para formar artistas; era uma espécie de plataforma social que permitia que grupos criativos se formassem. Mas, embora esse aspecto seja muito relevante, ele, isoladamente, não seria suficiente para explicar por quais razões bandas de rock relevantes foram formadas por influência daquele ambiente e, mais importante, precisamente naquele momento da história. Para tentar responder essa indagação, antes de mais nada, o que me parece ser essencial é perceber que nas art schools dos anos 1960 as artes plásticas, os textos, a moda, a música e as imagens eram pensados como bens estéticos. O que se praticava/ensinava na art school era a Pop Art.

raison d’etre da Pop Art é a estetização da vida cotidiana. Mas, nesse universo, o que interessa não é o readymade, apenas; é a noção de que, em termos culturais (e não somente o objeto de arte), “tudo” era possível e relevante. O rosto estampado de Marilyn Monroe é uma obra tão importante quanto o sorriso da Gioconda; a identidade visual da lata de feijões Heinz é uma declaração artística tão necessária quanto o teto da capela Sistina; as estórias em quadrinho são uma expressão tão dramática quanto as fábulas de Esopo. Quanto mais novo e original, melhor. Nesse amplo quadro, a criação tem a ver com autenticidade, com questionar os cânones, com a coragem necessária para contestar a ordem posta. A meu ver, essa posição funciona, para o jovem britânico, de modo similar à liberdade de consumo para o jovem norte-americano. Por meio da arte – dessa formulação específica de arte -, era possível romper com os pais e, principalmente, deixar o trauma da guerra para trás. Ora, assim, o rock é uma declaração artística culturalmente relevante e uma maneira de chocar a velha guarda; é uma expressão de liberdade e é também um negócio (na época, bastante promissor). Os Beatles, em 1966, eram maiores que Cristo.

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Usar o rock’n’roll americano como base para a música popular juvenil na Inglaterra era uma ideia que ocorrera a muitos, estivessem matriculados em uma art school ou não; mas fazer do rock algo hip, com um sabor autenticamente britânico, capaz de sustentar toda uma cena e estabelecer uma supremacia comercial/cultural, bom, isso não ocorreria apenas porque certos meninos se interessaram em pegar em guitarras para fazerem uma “revolução” (na indústria, entenda-se). É preciso, claro, levar em consideração um grande número de fatores; só para citar alguns: o sistema de classes britânico e as duras imposições do período do pós-guerra, que demandavam uma determinada política educacional e de geração de emprego; o empenho econômico dos países ocidentais na reconstrução do mundo ocidental, face ao espectro que rondava a Europa; o baby boom; a tradição liberal consolidada há mais de três séculos; a proximidade cultural com os EUA. Mas, por fim, se a art school fosse apenas uma instituição tecnicista, que se concentrasse somente em ensinar os estudantes a reproduzir traços e imagens ou a compor jingles, é muito provável que não fosse o celeiro de tantos artistas de enlevo durante aquele período. Numa figura maior, tenha-se em conta que ela também se materializou nas minissaias usadas por Twiggy, no charme das aventuras de James Bond, na elegância do Mini Cooper e, sobretudo, na dramaticidade da Union Jack. Deu também no rock.

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Gustav Metzger, em Londres, 1961: pintura com ácido clorídrico

Pete Townshend, por exemplo, nunca esqueceu o impacto da palestra que o artista alemão Gustav Metzger proferiu na escola de arte de Ealing, por volta de 1964: a “arte autodestrutiva” foi inspiradora para que os hooligans de Shepherd’s Bush destruíssem sistematicamente seus equipamentos ao final de suas apresentações. Circa 1966, o Who, aliás, intitulava-se, uma banda Pop Art.

 

[Na canhota] Estrogênio e capital

Quando as bandas riot grrrls começaram a despontar, em meados dos anos 1990, confesso que não prestei muita atenção. Não por chauvinismo – quero crer -, mas porque, à época, eu realmente não estava muito interessado em novas bandas indie/punk/hardcore americanas. Aliás, só para lembrar aquele período, o grunge, do mesmo modo, não havia me interessado (e, sim, até hoje não me seduzo por esse baita saco de gatos). Foi só há alguns anos (e apenas porque decidi estudar o fim da indústria fonográfica e o consequente declínio do rock) que parei para ouvir grupos daquele período. Claro, acabei encontrando bandas e discos muito legais. Daí que, dando sequência à série de combos gauche, escolhi falar brevissimamente sobre o Sleater-Kinney.

Banda americana, oriunda da região de Washington, era formada, originalmente, por Corin Tucker (vocais e guitarra), Carrie Brownstein (vocais e guitarra) e Lora MacFarlane (bateria) [Janet Weiss substituiu MacFarlane em 1997, por ocasião do lançamento do terceiro álbum do grupo, Dig me out]. Para Robert Christgau, “(…) they were always tumultuous – a storm of longing, fury, aspiration, solidarity, and indomitable emotion whose early focus on sexual politics broadened into relationship songs that maintained their feminist edge because the frontwomen thought and felt so subtly (…) Their guitars battled and meshed in a bravura model of cooperative competition, and Brownstein was a clear, clever singer. But their sound was dominated by Tucker’s loud, vivid vibrato. Compared to most great bands, Sleater-Kinney make lousy background music. Usually, receding into the background is a function of groove, and Weiss isn’t a groove drummer. She’s a beat and noise drummer–a pure rock drummer devoid of swing or funk and not all that interested in simple punk timekeeping.” O vídeo acima bem confirma essa descrição.

A banda foi inicialmente ativa entre 1994 e 2005, período que rendeu sete álbuns (dos quais destaco o mencionado Dig me out, de 1997, e os “opostos” One beat, de 2002, e The woods, de 2005). Voltaram com No cities to love, no início do ano passado. [Vale a pena dar uma olhada no clipe de Courtney Barnett para “Elevator operator”, rapidamente comentado por essas plagas. As meninas aparecem por lá (mas estão presentes mesmo é no som da australiana).]

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É sempre importante lembrar que existem pouquíssimas mulheres em bandas de rock – ainda menos bandas exclusivamente femininas. Nas entranhas do negócio, há menos ainda: diga, de prima, o nome de uma mulher que tenha produzido um álbum de rock relevante. É preciso parar para pensar, certo? É impossível negar que há um problema de gênero rolando por essas plagas. Primeiro, o rock nasceu em uma América onde as mulheres eram explicitamente submetidas; segundo, a opressão ao gênero feminino está posta na natureza sexista desse tipo de música. Por fim, algo muito, muito, mas muito relevante mesmo. O rock, como venho argumentando há anos, é a primeira expressão musical especificamente industrial e, como tal, repõe uma questão fundamental na crítica ao modo de produção capitalista: como a forma social do valor é externa (que “envolve e recobre” as coisas, isso é, confere àquilo que é mera utilidade um significado socialmente concreto na relação de troca), abstrata (algo que se impõe como uma lógica que estrutura hierarquicamente os valores sociais e, desse modo, determina prioridades na ação concreta das pessoas) e real, certas crenças, dogmas e preconceitos, mesmo aqueles remanescentes de outros momentos históricos, podem perfeitamente ser harmonizados com a reprodução do mecanismo de autovalorização progressiva do capital. Nesse sentido, o machismo não é necessariamente contraditório com a igualdade formal, que é o princípio organizador da sociedade burguesa. Logo, certos feminismos também não propriamente anti-sistema. [As questões de gênero e raça são, desde sempre, pedras no sapato da crítica social fundada no marxismo.]

Mais mulheres no rock – seja no campo dos negócios, seja empunhando guitarras – não é necessariamente sinônimo de rompimento com qualquer ordem dada. Mas, considerando a tradição e o cenário atual, mais diversidade (sexual, racial, cultural, econômica) é uma condição necessária a qualquer pretensão de rebeldia.

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Em tempo: o Pussy Riot acaba de lançar uma nova canção/clipe: “Straight Outta Vagina”. Trata-se de uma resposta ao comentário lamentável do lamentável Donald Trump acerca de suas proezas galanteadoras.

Só para jogar gasolina no incêndio, note que, no discurso das meninas, “the owner of vaginas is not some narcissistic stupid orange ape who’d claim that he could easily grab women by their pussies. The owner of vagina is a woman.”

[Na canhota] Espetáculo sueco

Nessa sequência de seis ou sete posts que pretendo dedicar às bandas de esquerda, não quero incluir “obviedades” como o Clash ou o Rage Against the Machine. Não se trata de qualquer tipo de elitismo, mas, sim, de uma intenção sincera de apontar obras pouco conhecidas ou que estejam, de alguma forma, esquecidas (ou caindo no esquecimento). The (International) Noise Conspiracy se encaixa nesta segunda hipótese, acredito.

Se você acompanhou o rock dos anos 1990, certamente ouviu algo de T(I)NC, banda sueca com influências punk e garageiras. Veja o vídeo abaixo, para refrescar a memória.

Formada, por volta de 1998, em Umeå, a banda contava com os vocais de Dennis Lyxzén, a guitarra de Lars Strömberg, o baixo de Inge Johansson, a bateria de Ludwig Dahlberg e os teclados de Sara Almgren. Durante os dez anos de carreira, a sonoridade do (I)NC conheceu nuanças importantes, mas a base de sua música (a velha combinação melodia/peso/velocidade) meio que se manteve praticamente a mesma. As teclas conduzidas por Almgren eram um diferencial importante, que acentuava, em termos timbrais, a influência 60’s [é curioso como as bandas da “invasão escandinava” dos anos 1990 recuperaram o garage rock, inclusive visualmente, embora com um acento próprio] e, de maneira mais sutil, da soul music (mais especificamente, o hard soul típico dos artistas da Stax/Volt). O resultado era rock “para dançar”, bom para a pista, mas que nem sempre deixava clara a existência de uma posição política contundente. Em termos mais abstratos, o projeto estético da banda pode ser descrito pela máxima dos Tupamaros: “¡O Bailan todos, o no baila nadie!”: na proposição do grupo, sua música só é artisticamente válida quando tomada no contexto mais amplo de uma crítica social específica.

Mas a referência à guerrilha uruguaia era apenas uma nota em um buquê mais complexo. Nas palavras de Lyxzén, o (I)NC buscava combinar “Elvis Presley e Che Guevara” (ideia originalmente cunhada por Phil Ochs, cantor de protesto norte-americano, dos anos 1960). Ideologicamente, declaravam-se inspirados pela Internacional Situacionista (conforme informam nas notas de seu primeiro disco, The first conspiracy, de 1999). Eram entusiastas dos trabalhos de Raoul Vaneigem e, especialmente, de Guy Debord – eventualmente, as ideias de ambos apareciam em uma letra ou outra.

Se a pretensão era aparecerem no contexto do espetáculo – uma relação social social que necessariamente media o conhecimento da realidade -, foram muito bem-sucedidos. Mas, se o objetivo era romper com a identidade (psicossocial) entre indivíduo e sociedade por meio de intervenção artística, outras bandas foram mais além que essa conspiração internacional.

[Na canhota] Manifest der kommunistischen krautrock!

Quem enfiou o caminhão na lama? VOCÊ!

Quem é que se suja com isso? EU!

Canção retirada do álbum Rockoper Profitgeier (1971), “Die luft gehört denen sie atmen” (algo como “O ar pertence a quem o respira”) representa bem o despontar do rock alemão no final dos anos 1960/início dos anos 1970: articulação, experimentalismo e pretensões intelectuais. No caso específico, o Floh de Cologne, assim como tantos outros combos, era, declaradamente, um grupo de esquerda.

A banda, formada, em 1966, por estudantes da Universidade de Colônia, lançou dez discos entre 1968 e 1978. A escalação “clássica” contava com Markus Schmidt, no baixo; “Hansi” Frank, na bateria; Gerd Wollschon, nos teclados; e Britta Baltruschat, na voz. Além do belo Rockoper Profitgeier, também são particularmente interessantes os álbuns Vietnam (1968), Mumien (1973) e Dieser chilenische Sommer war heiß (1974). Individualmente, os integrantes do conjunto eram membros da SDAJ – Sozialistischen Deutschen Arbeiterjungend e o Floh de Cologne sempre fez questão de deixar claro sua filiação ao marxismo-leninismo, bem como seu apoio à Alemanha Oriental. Essas posições sempre motivaram críticas contra o evidente panfletarismo da banda e, no fim das contas, a apreciação da música usualmente ficava relegada a um segundo plano. O próprio Floh, assevere-se, nunca fez muita força para resolver esse problema.

De certo modo, o combo acreditava que o rock era apenas um instrumento na luta de classes. A ideia-mestra era “chocar a burguesia” e, para tanto, o Floh de Cologne não se restringiu ao aspecto sonoro: a imagem (ou ausência de preocupações com modismos) era muito importante, taticamente. O vídeo acima mostra um pouco da característica semi-teatral do grupo; há, em sua proposta, um aspecto “brechtiniano”. Como bem nota Timothy Scott Brown, “Floh de Cologne were definitely (…) avant-garde (…), owing in part to their continued adherence to the forms os cabaret (even as they distanced themselves from cabaret’s more conservative conventions), in part to their greater reliance on cultural provocation and schock tactics” (West Germany and the Global Sixties: The Anti-Authoritarian Revolt, 1962–1978, Cambridge (EUA): Cambridge-USA, 2013, p. 189). A ausência da guitarra também é uma provocação – especialmente se se considerar que os discos do Floh estavam especialmente inseridos no contexto do rock progressivo setentista.

Na canhota

Durante os anos 1970, Jon King e Andy Gill eram estudantes da Universidade de Leeds, na Inglaterra. Nos intervalos das aulas – nutriam especial interesse pelo trabalho do Instituto de Pesquisa Social de Frankfurt, conhecido, no meio acadêmico, como “teoria crítica” – e, entre um pint e outro, planejavam formar uma banda. Havia pouco, ambos tinham se embasbacado com a tournée encabeçada pelos Pistols, em 1976; num átimo, vislumbraram o futuro: no future!

Foi em um ébrio passeio noturno que um amigo (membro de uma outra banda sinistra, os Mekons) batizou o combo em gestação: Gang of Four, apelido dado à facção política liderada por Jiang Qing, esposa do então recém-falecido Mao Tse Tung. [A gangue dos quatro, na China, reunia, além de Qing, Yao Wenyuan, Zhang Chunqiao e Wang Hongwen. Foram importantíssimos durante a Revolução Cultural, entre 1966 e 1976, mas, com a morte de Mao, perderam espaço na luta política no interior do Partido Comunista e acabaram presos.]. Com King nos vocais, Gill na guitarra, Hugo Burnham na bateria e Dave Allen no baixo, empunhando uma bandeira “neo-marxista”, o GoF rapidamente se tornou uma sensação no circuito alternativo. “Damaged gods”, o primeiro single, lançado em 1978, foi imediatamente adotado por John Peel, em seu lendário programa de rádio.

“There was something on the Gang of Four’s collective mind, picked up from books, painting (Manet ‘s especially), movies (notably Jean-Luc Godard’s Numero Deux), not-so-fast R&B (George Clinton’s Parliament-Funkadelic), and Leeds street politics”, argumenta Greil Marcus, com a habitual precisão (e alguma generosidade). “What was on their mind was the notion that everyday life – wage labor, official propaganda, the commodity system, but also the way you bought a shirt, how you made love, the feeling you had as you watched the nightly news or turned away from it – was not ‘natural’, but the product of an invisible hand.”

O GoF faz parte do restrito olimpo de criadores do pós-punk, tendo estabelecido parte importante de seus elementais. Musicalmente, a despeito da tosquice técnica dos envolvidos, seu som revela um raciocínio; oras, há um projeto estético original em curso: o tal “neo-marxismo” aplicado ao rock. O vídeo abaixo, “To hell with poverty” (canção registrada no álbum Another Day/Another Dollar, de 1982), é um bom exemplo disso. Tudo começa a partir da “angulosidade” dos ataques de Gill, fundada sobre sua canhestra noção de acordes e sonoridades. Andy parece apontar para um ritmo e um determinado encadeamento de acordes, mas os timbres e os ruídos não deixam claro se essa tendência se concretizará na música. Eis que Burham e Allen iniciam seu trabalho: estabelecem a base sobre a qual guitarras e vozes serão, enfim, sobrepostas. Para surpresa do ouvinte, esta base é funkeada e repetitiva: não apenas nega a tendência indicada na introdução como, também, está em “oposição” aos golpes da guitarra de Gill e ao canto de King. A letra acentua: as coisas não vão bem no mundo e a promessa de felicidade não é senão um engodo.

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Programei, para os próximos dias, posts (rápidos e similares a este) sobre bandas (mais ou menos obscuras) que assumiram posição à esquerda no espectro político.