Três pontos…

Guitarras. Eu gosto de canções em que as guitarras estão na linha de frente.

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No ano passado, a australiana Courtney Barnett lançou seu primeiro álbum, o (bastante) bom Sometimes I Sit And Think, And Sometimes I Just Sit (Milk! Records). A estratégia comercial privilegia o lançamento regular de vídeos (engraçadinhos) interessantes, “quase” que emulando a relação que os artistas da antiga indústria fonográfica mantinham com o rádio (uso as aspas porque mídias como o YouTube e o Vimeo não são, nem de longe, similares às FMs, que foram tão vitais, nos EUA e Europa, para o rock).

O vídeo promocional de “Elevator operator” traz easter eggs legais. Esta canção é a que abre o mencionado LP e é um belo cartão de apresentação da musicista: sonoridade indie, apoiada em guitarras limpas (mas gentilmente saturadas em válvulas), bateria “reta e direta” (sob o comando seguro de Dave Mudie) e baixo rombudo (cortesia de Bones Sloane); o registro de estúdio conta, ainda, com o teclado que faz a cama, permitindo que o fio de voz soe confortável para contar a estória de “Oliver Paul, 20 years old/Thick head of hair worries he’s going bald”.

É só uma aposta, mas, ao que me parece, há um começo aqui. Para que isso não soe completamente gratuito, vale ver/ouvir este outro vídeo.

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Vem aí Head Carrier (previsto para setembro), sexto disco de estúdio dos Pixies (o primeiro sem Kim Deal, com Paz Lenchantin beliscando as quatro cordas). O aperitivo, “Um chagga lagga”, já era conhecida há pelo menos um ano e meio (Black Francis já havia disponibilizada uma demo da canção para alguns fãs no halloween de 2014 e a banda vem tocando sua própria versão desde meados do ano passado). Soa encorpada, com um contraste interessante entre as guitarras de Francis e Santiago; Dave Lovering desce a lenha nas peles dos tambores e os vocais de Paz não são nostálgicos.

Bem, bem, bem… Parece que eles conseguiram novamente.

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A “segunda melhor banda do mundo” (na avaliação de Noel Gallagher), o Teenage Fanclub lança novo single, “I’m in love”, anunciando o novo álbum (o décimo), Here (como Head Carrier, programado para setembro próximo). Na bela canção, estão presentes robustos power chords, extraídos a partir das guitarras saturadas de Norman Blake e Raymond McGinley, uma melodia etérea e vocais tratados cuidadosamente. Em uma palavra, powerpop. E dos bons.

Um mapa do inferno [parte 3]

Nunca, em nossos 180 anos de história, os EUA estiveram tão preocupados – ou tão confusos – com nossos adolescentes.
Bill Davies, revista Colliers, 1957

“Up in the morning and out to school
The teacher is teaching the golden role
American history and practical math
You study them hard, hoping to pass
Working your fingers right down to the bone
The guy behind you won’t leave you alone
(…)
Soon as 3 o’clock rolls around
You finally lay your burdon down
Close up your books get out of your seat
Down the halls and in to the street
Up to the corner and round the bend
Right to the juke joint you go in
Drop the coin right in to the slot
You gotta hear something that’s really hot
With the one you love you’re making romance
All day long you been wanting to dance
Feeling the music from head to toe
Round and round, and round you go
(…)
Hail! Hail! Rock ‘n’ roll
Deliver me from the days of old
Long live rock ‘n’ roll
The feeling of drums loud and bold
Rock! Rock! Rock ‘n’ roll
The feeling is there body and soul”
(excerto de “School days”, escrita por Chuck Berry e por ele gravada em 1957)

teens

Para muitos norte-americanos, os anos da administração Eisenhower (1953-1961) devem ser lembrados como uma verdadeira “golden age”. Superados os efeitos da depressão econômica dos anos 1930 e vencidas as agruras dos campos de batalha, era difícil, para o cidadão médio, não se orgulhar da condição de líder do mundo ocidental que seu país exercia naquele período. Pode-se, cinicamente, indicar que a destruição da guerra mundial se concentrou na Europa e no Japão, e que o território estadunidense se viu praticamente livre (exceção ao Havaí) do horror. Mas – venhamos e convenhamos –, um único homem morto em combate já é, sem si, uma tragédia. O que quero dizer é que não há que se duvidar do sacrifício humano assumido pelos norte-americanos naquela ocasião e, assim, o otimismo do homem médio àquela época era, inclusive, moralmente justificável. A oferenda de sangue elimina o pecado do prazer.

Os filhos daquela geração que foi perdida na luta contra o Eixo foram, compreensivelmente, bastante “mimados” a partir de 1945. O potencial industrial do país era monstruoso – cerca de 1/3 dos bens manufaturados no mundo à época eram made in USA – e assim também sua capacidade agrícola. No contexto de ações alinhadas com o (estertor do) New Deal e tendo à frente uma “cenoura” chamada URSS (de certo modo, a principal “vencedora” da guerra), o resultado foi um período de bastante fartura para a classe média norte-americana. Nesse ambiente, talvez seja possível sustentar que dois princípios se tornaram paradigmáticos no discurso patriótico estadunidense: um, a liberdade individual é o direito fundamental hierarquicamente mais importante; e, outro, o gozo da liberdade se expressa no consumo de bens materiais, ou, o que é basicamente o mesmo, no prazer sensual.

Na década que se seguiu à detonação de Enola Gay, os casamentos e os nascimentos se multiplicaram exponencialmente – um verdadeiro boom populacional, sustentado numa economia dinâmica e em um projeto de sociedade que confiava em valores protestantes, na universalização do ensino formal e em uma cultura industrial. Havia nos EUA, em 1956, mais de 13.000.000 de jovens (para uma população total de 155 milhões) e praticamente todos estavam matriculados em um estabelecimento de educação e confessavam alguma fé cristã. Havia, assim, uma linha comum e geral de formação de indivíduos: uma geração construída uniformemente, dividindo as mesmas expectativas, interesses e, sobretudo, pronta para consumir.

Assim, além de constituir um formidável auditório, donde se poderia construir uma unidade espiritual laica, à época, a juventude norte-americana também formava um exército capaz de movimentar – estima-se – coisa de US$7 bilhões (para um PNB da ordem de US$320 bilhões). Eram um público consumidor fabuloso, especialmente ao se considerar que o grosso desse potencial estava voltado essencialmente para os bens “supérfluos” e, evidentemente, para o entretenimento que fosse adequado ao balanço dos valores sociais transmitidos nos bancos escolares. Para se ter uma ideia superficial do que isso significava naquela época, um estudante da high school conseguia amealhar, entre salário e mesada, algo entre U$8 e US$10 semanais. Considerando os preços de um pacote de chicletes (5 cents), uma barra de chocolate (5 cents), um refrigerante (10 cents), um hamburger (30 cents), uma bola de sorvete em cone (15 cents), um ingresso de cinema (50 cents), é possível assumir que a indústria fonográfica estava à beira de uma verdadeira revolução. No que lhe respeita diretamente, um single de 7” e 45 rpm custava US$1 (um LP era vendido a US$3), um rádio transistorizado podia ser adquirido por US$15 e comprava-se um stereo hifi pela módica quantia de US$25. Mais que qualquer outra faixa etária, eram os jovens americanos que deveriam ser convencidos a gastar suas economias nesse ou naquele nicho.

Os teenie boppers estavam prontos para consumir qualquer tipo de mercadoria que lhes proporcionasse prazer. É, então, nesse momento que a cultura se torna pop: moda e design, literatura, seriados, cinema e, claro, rock’n’roll. A primeira promessa do novo tipo de música é rock’n’roll, uma expressão que poderia ser traduzida como “dançar e se divertir”, mas a “diversão”, nesse caso, era um conceito em aberto, ainda por ser construído. No imaginário adolescente da golden age, dançar, divertir-se e consumir eram as realizações mais palpáveis da liberdade. O sonho americano do adolescente branco, no mais, podia ser materializado em amassos quentes no banco de trás de um rabo-de-peixe, na penumbra segura de um drive-in, ao som de um Santo & Johnny tocado em volume capaz de fazer frente aos barulhos mais inconvenientes.

Esse cenário – que, para todos os efeitos, era um objetivo imediato “de vida” –, tornou-se, de certo modo, uma ferramenta muito importante no processo de naturalização do trabalho assalariado para aquela geração. Em outras palavras, encaixou-se perfeitamente na lógica econômica daquela sociedade e, desde então, não mais saiu de cena. A ideia, tão arraigada no imaginário da classe média norte-americana, de que o esforço pessoal é condição de liberdade, também revela um traço da religiosidade protestante, do sacrifício que purga o pecado e recompensa (materialmente) o fiel. “I’ve been working all the summer just to try to earn a dólar (…) when I went to my dad the other day/he said: ‘you can’t use the car ‘cause you didn’t work late’/sometimes I wonder what I’m gonna do/but there ain’t no cure for the summertime blues”, pontuava Eddie Cochran, provavelmente sem se dar conta do caráter “sisífico” do trabalho assalariado, similar à insatisfação essencial do sexo e do prazer sensual em geral.

Impressões digitais

Eu tenho ouvido apenas MP3. Mal aê… Volume quase ensurdecedor, função random ativada.

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Confesso outra fraqueza: se uma canção tem uma melodia assobiável, guitarras limpas, baixo pontuado e um baterista maneiro, vou gostar. Gostar, aliás, não: vou venerar. Esses dias, preso num trânsito infernal na Av. Nove de Julho, por volta das sete da noite, me dei conta disto. Você sabe – se não sabe, tudo bem, vou contar agora – eu ando por aí sempre com mais de 30 Gb de música; afinal, nunca se sabe o que se esconde na próxima esquina. Bom, na ocasião, calharam de rolar no player dois álbuns que fazem parte de minha formação moral: Remember Me, do Otis Redding, e Curtis, do Curtis Mayfield.

curtis

“(…) So keep on pushing/Take nothing less/not even second best/And do not obey/you must have your say/You can past the test (…)” (excerto da letra de “Move on up!”, faixa que abre o lado B da bolacha).

Curtis (Custom, 1970, produzido pelo próprio Curtis Mayfield) é das coisas mais inacreditáveis feitas pelo homem – daqui a uns séculos, quando escavarem nossos escombros, algum espírito iluminado há de ouvir esse petardo, coçar o queixo e esquadrinhar um argumento: “se eles já tinham alcançado esse nível nos idos de 1970 e, mesmo assim, destruíram-se quase que completamente nas décadas seguintes, então a sociedade moderna era realmente uma bosta”. Qualquer dia, escrevo especificamente sobre esse grande álbum.

Remember me, do Otis, é uma coletânea, meio picareta, lançada em 1992. Faz a festa do Santo Reis com várias sobras de estúdio e outtakes. Apresenta, entre outras 21 canções, “Try a Little Tenderness”, numa versão diferente da oficial. Cara, que música espetacular. Espetacular. A melhor de todos os tempos. Claro, com Otis na voz e Booker “T” & the MG’s como banda de apoio, a versão tinha que ser matadora, mas, o que me impressiona mesmo é que a canção é construída de maneira inusitada, melódica e harmonicamente. Possui uma métrica canhestra, que permite espaços entre os versos. Rimas ricas. Uma sucessão de acordes impressionantes. Uma melodia assobiável, mas fora do padrão. “Try a Little Tenderness”, em termos de arranjo, dá um banho em peso, coesão e ritmo. Imagine uma canção que some Rattus, Exodus, GBH, Slayer e Megadeth contra o som produzido por Steve Cropper, Donald Dunn, Al Jackson Jr. e Booker “T”. É pinto: “Try a Little Tenderness” é mais pesada. Muito, mas muito mais densa. A progressão final, com Otis Redding provando ser o maior vocalista da história, é impressionante, com o contraponto dos metais, com o pá-cum-pá-cum da caixa/bumbo martelados pelo Al Jackson, aquela guitarra LIMPA – deus, que dedilhado é aquele após o break? – do Steve “Colonel” Cropper… uma paulada, coisa de quem manja do riscado.

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Eu me lembro dos dias em que eu ia ao Big Dário, que era uma loja de discos lá de Rio Claro, no interior de São Paulo. A loja não tinha lá uma grande variedade, mas, tudo bem; pelos idos de 1985-87, eu meio que não sabia nada e, então, gostava de tudo. Tentativa e erro; dias de luta. Fui de Warehouse: Songs and Stories, do Hüsker Dü, até Kommander of Chaos, da Wendy O. Willians, passando, por exemplo, por PsychocandyDarklands, do Jesus & Mary Chain, por Some Girls, dos Stones, por Remain in the light, do Talking Heads, e por London Sessions, do Muddy Waters. Eu tenho esses vinis até hoje, embora não os ouça há muito tempo. Foi lá, também, que eu comprei o Face Dances, meu primeiro disco do Who.

Ah, a descoberta do poder do dinheiro! Tinha moleque que gastava tudo em doces; moleque que comprava manoplas para a Extra-Nylon; moleque que ficava enchendo a cara de Coca-Cola; moleque que ia à banca do Anésio e comprava gibis de catequese. A bem da verdade, a imensa maioria dos moleques sequer ganhava mesada. Eu, que ganhava, gastava em vinis.

Deu no que deu.

O presente dos Autoramas

fa[Quando criança, a gente aprende um jeito menos dramático de tirar esparadrapo: um puxão bruto, único e singular. É desse modo que começo esta pequena resenha.]

O futuro dos Autoramas (Hearts Bleed Blue, 2016) é um álbum ruim. Pronto.

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Quando você pega o CD na mão, nota, de cara, que a produção é primorosa: capa legal (a arte é de Paulo Rocker), encarte bacana, material de qualidade. Não há aí uma surpresa; puxando pela memória, tudo que leva o timbre oficial dos Autoramas é muito bem cuidado. É um combo que desbravou as estradas do Brasil e, nessas, meio que criou um circuito viável, independente de verdade. Há quase dez anos, os Autoramas podem ser vistos na Europa e em outras paragens gringas, tocando nos infernos internacionais com a mesma precisão e disposição que marcam as apresentações por aqui. Uma pesquisa rápida no YouTube revela quantas aventuras a dupla Lúcio Maia (empresário)/Gabriel Thomaz (líder) foi e é capaz de engendrar. Aliás, observando/lendo as várias entrevistas disponíveis na rede, é possível notar como Thomaz é meticuloso e fanático por, como diriam Strummer e Jones, complete control; afinal, reconheça-se, pouca gente veste a camisa do DIY como o cara.

Bom, daí que é estranho quando finalmente se põe para rodar esse que é o sétimo disco de uma carreira que já alcança quase 20 anos. É possível notar, já nos primeiros compassos de “Quando a polícia chegar”, que  O futuro… é uma obra apressada, que carece de unidade interna. Além da mencionada faixa de abertura, “O que que você quer?”, “What you mean to me” e “Jet to the jungle” soariam bem nos primeiros três álbuns da banda e isso não é exatamente um elogio. Indicam uma repetição de fórmula, uma busca pelo “som dos Autoramas”, um verdadeiro get back, no sentido beatleniano. “Problema seu” poderia ser uma faixa de Música Crocante (o LP anterior, lançado há longínquos cinco anos), assim como “Verão”, que, sobretudo, indica que não está tudo bem nesta nova fase do grupo. Talvez fosse melhor deixar as coisas fluírem para, no futuro, lançar um disco mais parrudo e inovador.

De um modo geral, as faixas parecem “catadas” – e, de fato, são, tendo em vista que “Rolo compressor” (que vem do repertório solo de Érika Martins), “Be my baby” (inicialmente lançada no final de 2014, pelo famigerado duo Érika & Gabriel, já com Fred descendo a lenha nas peles) e “Garotos II”, por exemplo, já haviam aparecido antes -, o que acentua a impressão de que as saídas de Bacalhau e Flávia Couri foram muito mais traumáticas que inicialmente pareceram. A produção, assinada ora por Lê Almeida, ora por Jim Diamond, é competente (principalmente em termos técnicos), mas entrega que o disco passou por várias fases e mãos, em tempos e humores distintos. No todo, o álbum soa como uma resposta – aos antigos baterista e baixista, claro, mas, também, à rapa -, como uma autoafirmação de que os Autoramas ainda são os Autoramas. A repetição das mesmas estruturas musicais e timbres, com efeitos já ouvidos à exaustão, pode até dar a impressão, em um primeiro momento, de que a fórmula vai funcionar, mas cansa.

Não é o fim do mundo, porém. Noves fora, nada está realmente perdido. Em primeiro lugar, a nova formação, com Melvin, Fred e Érika, é, de fato, robusta o suficiente; as apresentações ao vivo são a prova incontestável. Claro, não têm ainda a mesma força que antes; basta comparar as versões de “Telecatch” disponíveis no YouTube e no disco para saber que ainda há uns quilômetros a percorrer. Vai levar um tempo, por exemplo, para entender como aproveitar melhor a voz do novo baixista ou como incorporar as múltiplas possibilidades – principalmente, nas composições – que a esposa tem a oferecer. Aos poucos, aquela dinâmica vai se desenvolver. Segundo, Thomaz sabe melhor que ninguém os meandros da independência e o valor do erro. Aqui, neste O futuro…, deu ruim, mas, não há de ser um problema: afinal, oras bolas, nada pode parar os Autoramas.

Sheena is a punk rocker

psm[SMITH, Patti. Linha M. Traduzido por Claudio Carina. São Paulo: Companhia das Letras, 2016, 216 p.]

No ideário punk, sob a flâmula do faça-você-mesmo, há uma aposta evidente na possibilidade de autonomia. A proposta do “movimento” (e as aspas, aqui, são necessárias filosófica e pragmaticamente) é a constituição de uma individualidade emancipada a partir dos dejetos da sociedade industrial; o lixo também é importante. Claro, isso talvez fique mais compreensível na urgência de três acordes de uma guitarra distorcida, mas não há em Linha M nenhuma singela nota musical – o que, no contexto, revela-se uma baita qualidade. Não há nostalgia barata ou apelo aos anos de glória. Afinal, para além de qualquer dúvida, Patti Smith é uma senhora punk rocker*.

Este não é um livro para ser apreciado pela excelência de sua forma ou, mesmo, pela relevância de seu conteúdo. É uma tentativa algo modesta de autobiografia, que não incorre, contudo, nos pecados típicos do gênero, como a autoindulgência ou um certo compromisso com uma linha temporal reta e aborrecida. O que sobressai, sempre, é a solidão; a ausência é, de certa maneira, a personagem principal da narrativa: o sujeito é o vazio da rotina tediosa da torrada-azeite-café do ‘Ino, é a casa em ruínas em Rockaway Beach, e, especialmente, é a imensa dor que a morte do marido Fred “Sonic” Smith (ex-MC5) provoca na autora. Mas, ao mesmo tempo, essa solidão é também o indivíduo punk, e a narrativa deixa isso bastante evidenciado. Afinal, é um vazio que passa pela casa azul de Frida Kahlo, que revela a adoração por autores suicidas (Dazai, Akutagawa, Plath), que visita o túmulo de Genet e reverencia Rimbaud (o “poeta roqueiro”, segundo Leminsky). Todas essas referências, que ainda incluem fantásticas experiências com uma sociedade secreta, a “Continental Drift Club” (supostamente criada para cultuar a memória de Alfred Wegener), e um “prazeroso” jantar com Bobby Fischer, não preenchem a vida de Smith; são eventos pelos quais ela trafega, um vagar por ruas que não segue um caminho claro. O indivíduo punk adulto tem formação, mas não abre mão de uma boa série policial na TV.

Tudo é narrado sem exibicionismo, sempre de olho na desmistificação de pessoas, lugares e ocasiões, em uma escrita econômica e, por vezes, seca. Ou seja, na prática, isso significa que, mais que estar antenado com as referências (e, para a maior parte dos trechos,”antenado” quer dizer “ter ouvido falar”), o leitor precisa compreender o contexto cultural de onde escreve Smith. É importante conhecer um pouco da música e, sobretudo, da cena punk/new wave americana – as pessoas, os grupos, as inspirações. É esta, assim, uma obra que faz os iniciados mais felizes e que oferece dificuldades para quem nunca dançou de pés descalços.


* Foi Lenny Kaye, guitarrista do Patti Smith Group, quem cunhou a expressão punk rock para designar um certo estilo de música – ainda que o tenha feito para apontar a sonoridade das bandas de garagem norte-americanas dos anos 1960 (nas notas da excepcional coletânea Nuggets: Original Artyfacts from the First Psychedelic Era – 1965-1968, Elektra, 1972).

Som e fúria

Embora meus ouvidos sejam provocados diariamente com passagens musicais, eu tenho muito pouco a dizer sobre a audiofilia. Ou, por outra, a verdade é que eu tenho algumas considerações sobre a histeria que cerca o assunto e, com este post, gostaria apenas de situar o modo como penso o tema, sem me deter em um argumento mais profundo.

É só um pitaco.

Como pontua Adorno, em seu seminal ensaio publicado em 1938, “O fetichismo na música e a regressão da audição” (in Adorno – textos escolhidos. Traduzido por Luiz João Baraúna. Revisão de João Marcos Coelho. São Paulo: Nova Cultural, 2000), o ouvido é “social”. Não há um padrão sonoro naturalmente constituído para a apreciação musical – não há uma audição essencialmente “fiel” ou “verdadeira”. Aliás, em termos, digamos, “biológicos”, o próprio cérebro pode ser considerado, de certo modo, um equipamento pela qual a música é compreendida. O fato é que a construção do ouvido passa pela hierarquização de valores (fenômeno que, por certo, obedece não apenas a inclinações individuais) e, desse modo, não é possível delinear, clara e taxativamente, onde acaba a natureza e começa a sociedade.

Além disso, tenho para mim que não é possível examinar qualitativamente o áudio sem considerar o aspecto estético da obra musical. Uma obra musical, sem dúvida, pode estar estabelecida em uma partitura, expressando um pensamento com vocação universal, mas, no limite, ela existe quando materializada sonoramente, isto é, quando se particulariza em uma execução. Ora, é somente a partir desse limite que a apreciação auditiva pode ser feita. Ocorre que não é possível apontar, com a precisão imaginada, a “verdade” de um padrão sonoro que corresponda necessariamente à “exigência” artística de certa obra. Além do mais, acho difícil negar que a gravação constitui uma unidade estética autônoma em relação à música “ao vivo”; assim, embora seja possível usar a relação entre uma e outra manifestação para se discutir “qualidade sonora”, esse critério é puramente convencional. O fato de que muita gente, com ouvidos “melhores”, seja capaz de opinar sobre frequências de ondas sonoras não indica objetividade, mas, por outro lado, parece apontar para a tendência tipicamente moderna para a naturalização daquilo que é primordialmente social.

Essa tendência, sim, é objetiva e determinante. É nesse sentido, por exemplo, que Adorno comenta que seria de se duvidar que “os ouvintes ainda fossem capazes de romper, com suas exigências, as barreiras que delimitam o que o mercado lhes oferece” (2000: 87). Pensando especificamente o rock (podendo, contudo, estender-se o raciocínio para a música popular gravada), produtores e artistas procuram alcançar alguma sonoridade específica, que possa ser apreciada em um produto final. No entanto, essa busca é sempre condicionada por fatores que estão fora do controle individual: em primeiro lugar, a tradição estabelecida, estética e comercialmente; e num não-distante segundo lugar, o padrão “mecânico”, estabelecido pelos equipamentos de gravação e, principalmente, de reprodução (que, só para começo de conversa, obedecem a um sem-número de determinações de ordem econômica). Some-se a isso um problema ainda mais profundo: em qualquer produção, sempre existe – ainda que não reconhecida, no mais das vezes – uma filosofia que parametriza a transposição da execução para a unidade gravada. Para mim, esse é um grande objeto a ser estudado. Por exemplo, quando Phil Spector grava a partir de uma massa sonora (o wall of sound), propõe um tipo de questão essencialmente distinto daquele que Glyn Johns aborda quando posiciona piramidalmente os microfones da bateria. Nesse prisma, o ponto não é saber se gravar “ao vivo” ou em canais separados resulta nessa ou naquela sonoridade – isso é, per se, evidente. O que pretendo discutir é a consciência que orienta essa escolha.


Só uma curiosidade, algo relacionada com o tema:

[Discoteca Biográfica] The early years

The Early Years (Wop Bop, 1989)

Artista: Violeta de Outono

Selo/Ano: Wop Bop, 1988

Produção: Violeta de Outono

Notas pessoais: estava no (antigo) colegial (atual “ensino médio”), espinhas no rosto. Momento ridículo: participar da montagem de “Botequim”, do Guarnieri. Havia criado minha primeira banda, o Esses Caras, e feito a estreia no palco (os irmãos Vecchiato devem ter o vídeo da apresentação). Começava a me interessar por literatura. À época, acho que ouvia The iron man (Pete Townshend, 1989), Psicoacústica (Ira!, 1988), Amigos invisíveis (Edgard Scandurra, 1989), Live at the Harlem Square Club 1963 (Sam Cooke, 1985), Steel Wheels (Rolling Stones, 1989), The song remains the same (Led Zeppelin, 1976).

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Naqueles dias, no mercado fonográfico brasileiro, era tudo ou nada: não havia lançamento comercial de single, EP ou picture; uma fita dessas era, até então, impensável. Ou você punha na praça um disco inteiro – no mais das vezes, uma faixa razoável cercada por enchimentos indignos de qualquer nota – ou não gravava nada. “Culpa da inflação”, diziam as grandes companhias, vitaminadas pelo “Disco é cultura”. Só mesmo a independência miserável da boa vontade da Wop Bop e o apoio vital da revista Bizz poderiam permitir que um lançamento desses acontecesse por essas bandas. Claro, em termos estruturais, todo esse esforço resultou em nada. Mas, para uns caras perdidos, foi objeto de culto e prazer.

Não é, por certo, o melhor do Violeta de Outono. O que me atraiu, mais que a curiosidade em relação ao repertório – covers de “Citadel”, dos Stones; “Interstellar Overdrive”, do Pink Floyd; “Blues for Findlay”, do Gong; e “Within You Without You”, dos Beatles -, era o formato: uma fita cassete “oficial”, com arte cuidadosamente pensada e produção bem feita. O registro sonoro me chamava a atenção, particularmente, porque passava longe da limpeza típica do som de estúdio, mas, ao mesmo tempo, era plenamente audível. Sobre esse aspecto, lembro de comentários de amigos que torciam o nariz para os chiados e cliques, ou do excesso de graves e falta de médios. Para mim, tudo isso era meio abstrato demais, porque, de algum modo, eu entendia que a qualidade do áudio era parte do projeto: de repente, notei que a feiura não era um dado natural.

A experiência, contudo, encarregou-se de mostrar, rápida e dolorosamente demais, que (as) adolescentes não aceitam essa proposição e – especialmente – suas consequências com a mesma facilidade com que certos jovens desesperados a elas atrelam suas expectativas onanistas.

Citações

Para referência futura, duas citações sobre um tema que muito me interessa.

“(…) Bowie was, once again, picking up on a massive shift within modern music. He felt that rock, as a statement, was over (…) ‘Rock’n’roll certainly hasn’t fulfilled its original promise’, he told Anthony O’Grady (…) ‘The original aim of rock’n’roll when it first come out was to establish an alternative media speak voice for people who had neither the power nor advantage to infiltrate any other media or carry any weight.” (BUCKLEY, David. Kraftwerk – Publikation – a biography. Londres (Inglaterra)/Omnibus Press, 2015, edição eletrônica (Kindle), posição 1707).

“Um dos grandes encantos de se ver e ouvir bandas No Wave no centro de Nova York era como a música soava propositalmente ausente e abstrata. De certa forma, era a coisa mais pura, mais livre, que eu já tinha ouvido – muito diferente do punk rock dos anos 1970 e do free jazz dos anos 1960, mais expressionista e superior a, bem, qualquer coisa. Em contraste, o punk rock parecia irônico, gritando, entre aspas: ‘Estamos brincando de destruir o rock corporativo’. A música No Wave era, e ainda é, mais como ‘não, nós realmente estamos destruindo o rock’ (…) No Wave abrangia de tudo, de filmes a vídeo-arte e música underground. Mas isso também o tornava indefinível. Basicamente, era anti-wave, razão pela qual, a rigor, o No Wave não pode ser sequer chamado de movimento e não deveria nem mesmo ter um nome”. (GORDON, Kim. A garota da banda – uma autobiografia. Traduzido por Alexandre Matias e Mariana Moreira Matias. Rio de Janeiro: Fábrica 321/Rocco, 2015, edição eletrônica (Kindle), posição 1323).